Kontrast
Transkript
Kontrast
AFSAD’ın ücretsiz yayınıdır. Kontrast Fotoğraf Dergisi Sayı 23/ Mayıs - Haziran 2011 4 Zamansız Fotoğraflar T.Deniz ÇAKIR /Kitaplık Özlem ESER• 5 Fotoğraf Dalları Irmak SOLDAMLI• 6 Usta İşi Zeynep ŞİŞMAN • 7 f/64 Özcan YURDALAN• 8 Söyleşi Murat YAYKIN • 13 İmece İlker MAGA• 14 Dosya Konusu: Basın Fotoğrafçılığı• 15 Söyleşi Ali ÖZ• 17 Söyleşi Gülümser İŞÇELEBİ • 20 Söyleşi Abdurrahman ANTAKYALI • 22 Söyleşi Bikem EKBERZADE - Özge ERSOY• 24 İnce Elek Altan BAL • 25 Bakış Egzersizi Ali Rıza AKALIN • 26 Söyleşi Uğur OKÇU • 30 Konuk Yazar Hilmi ASLAN • 30 Haberler T.Deniz ÇAKIR ana sponsorluğunda yayımlanmaktadır. Kontrast Başlarken... Merhaba, Amatör ruh ve profesyonel emekle fotoğraf dergisi çıkarmak... 2011 Avrupa ‘’Gönüllülük’’ yılı... Bir Kıta’da bir yıl neden ilan edilir? O kavrama ilişkin farkındalık yaratmak için toplumu konunun parçası yapmak için... Yaşamımızın bir bölümünü, karşılığını almadan bir iş üretmeye yapmaya ayırmak. AFSAD bugünlerde Avrupa Birliği Türkiye Delegasyonu’yla birlikte ‘gönüllülük’ temalı bir sergi organizasyonunun hazırlıklarına başladı. Gönüllülük ve Kontrast Ekipleri... Kontrast ekiplerinin dünden bugüne yaptığı, tam da bu. Tek amaç, fotoğraf dünyasına bir tuğla ekleyebilmek. Bugüne herşey gönüllülükle ulaştı. Her tür teşekkürü hak eden bir gönüllülükle, Kontrast buraya kadar geldi. Emeği geçen arkadaşlarımıza tek tek teşekkür ediyoruz. Bu sayıyla birlikte, yine gönüllü ve yeni bir ekip yola koyuldu. Bu mutfağa girenlerin, tamamen çıkması pek mümkün olmuyor. Bugüne kadar el verenler, bundan sonra da hiç kuşkusuz el vereceklerdir. Bu bir politika değişimi değil; sadece bayrak değişimi. Her ne kadar yaptıkları iş karşılığı bir ücret alsalar da, gönüllülük olmadan yapılamayacak bir başka iş de Basın Fotoğrafçılığı. Savaşa tanık olmak, doğal afetlere tanık olmak, doğum-ölüme tanık olmak, her tür toplumsal olaya tanık olmak. Patrona, editöre, herşeye rağmen her yerde olmak. “Embedded” olmak, “unembedded” olmak; ama farkında olmamız için orada olmak. Tanık olurken, kurban olmak... Bu sayımızın dosya konusunu onlara ayırdık, hazır ‘’basın özgürlüğü’’ gündemdeyken. Biz de öğreniyoruz. Meğer, basın fotoğrafçılığı erkek işiymiş. Yok denecek kadar az kadın basın fotoğrafçısına rastladık, araştırırken. Ama biz bu dosyayı hazırlarken eşit davrandık; ne de olsa Kontrast ekibinde kadın egemenliği var. Bu sayımızda söyleşi konuklarımız hem fotoğrafa dair yazıları hem de İmbros “Burada Yalnız Ölüm Var” gibi uzun soluklu projesi ile belgesel fotoğraf tarihimizde önemli bir yeri olan Murat Yaykın ve sıradışı çalışmaları ile Uğur Okçu. Köşe yazarlarımız Özcan Yurdalan, İlker Maga ve Altan Bal biribirinden etkileyici konuları ile dergimize zenginlik kattılar. Bu sayıda Fotoğraf Dalları bölümümüze mikroskop fotoğrafçılığı ile Irmak Soldamlı konuk oluyor. Sevgili Ali Rıza Akalın Hocamız, Sadık Demiröz’ün bir fotoğrafını Bakış Egzersizi bölümünde yorumları ile bizimle paylaşıyor. Konuk yazarımız ise “Tek Rengi Olan Fotoğraflar: Maden Ocakları” başlıklı yazısı ile Hilmi Aslan. Bu arada, AFSAD Yönetiminde de nöbet değişimleri oldu. Yeni ekip, AFSAD’ı fotoğraf adına bir adım daha ileriye götürebilmek için kolları sıvadı. Ülke fotoğrafına daha fazla katkı sunabilmek için, TFSF’ye daha çok destek olma kararı aldı. Öğrenirken birlikte üretmenin adresi olan AFSAD Atölyeleri, yeni yönetimle birlikte kendi Çalışma Gruplarına da kavuştu. Atölyelerden mezun olanlar, kendi Çalışma Gruplarında benzer anlayışlara sahip katılımcılarla projeleri hayata geçirerek, birlikte fotoğraf üretme zemini bulacaklar. Fotoğrafçılar bu yıl 1 Mayıs’ta Taksim’de, AFSAD flaması altında emek çilerin bayramını elele, kolkola birlikte kutladı. AFSAD, TFSF destekli Gençlik Bienali organizasyonuyla, “yarışma bahane, aslolan gençliğin fotoğrafla tanıştırılmasıdır” dedi ve diğer fotoğraf dernekleri de gençliğe ücretsiz fotoğraf eğitimini başlattı. AFSAD, ayrıca, bir dönem geleneksel hale gelmiş olan Foto-Tatilleri, yeni bir anlayışla yeniden başlatmaya karar verdi: Foto Tatil - Buluşma. Yarışmaya bulaşmadan, buluşmak. Buluşup yeni ürünlerimizi, birikimlerimizi ve düşüncelerimizi paylaşmak. Paylaşırken tatil de yapmak. Bu yıl ağustos ayında bir hafta Kayaköy’deyiz, fotoğraf dostlarıyla birlikte... AFSAD Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği Adına Sahibi Mustafa ERTEKİN Yayın Yönetmeni (Sorumlu Müdür) Koray OLŞEN Grafik Tasarım Levent ÇAĞIN Grafik Derleme Tuğçe Deniz ÇAKIR Yayın Kurulu Ayşe SARAY Şule TÜZÜL Zeynep ŞİŞMAN Tuğçe Deniz ÇAKIR Katkı Verenler Aslı Zorba Aysel Altun Nur Altın Yönetim Yeri (Dergi İletişim) AFSAD – Bestekar Sok. No: 28/21 Kavaklıdere – Ankara Tel: 0312 4172115 Faks: 0312 4172116 GSM: 0533 7388208 www.kontrastdergi.com www.afsad.org.tr kontrast@afsad.org.tr İki ayda bir yayımlanır. Baskı: Mattek Matbaacılık Basım Yayın Tanıtım San. Tic. Ltd. Şti. Adres: Adakale Sok. 32/37 Kızılay - Ankara Tel: 0312 433 2310 Basım Tarihi: 01.07.2010 Yayın Türü: Bölgesel Süreli ISSN: 1304-1134 Kapak Fotoğrafı: Ali ÖZ Cumartesi Anneleri, 1994 Kontrast’ı hep birlikte daha iyi noktalara taşımak dileğiyle... Kontrast Her hakkı saklıdır. Bu dergide yer alan; yazı, makale, fotoğraf, karikatür, illüstürasyon, vb.’nin, elektronik ortamlar da dahil olmak üzere, kullanım hakları AFSAD (Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği)’a ve/veya eser sahiplerine aittir. İzin almaksızın, hangi dilde ve hangi ortamda olursa olsun, materyalin tamamının ya da bir bölümünün kullanılması yasaktır. Kontrast “Fotoğraf çekmeye başladığımda biraz da çekingenlikten olsa gerek, iç mekanlarda kurgu çalışmalar yapmayı yeğlerdim. Ardından bir gün sokağa çıkmaya karar verdim. Şimdilerde sokaklarda, hayatın içinde fotoğrafa ilişkin çok şey olduğunu düşünüyorum. Fotoğraf bazen bir köşede -gizli de olsa- beni bekliyor randevuma zamanında gidebilirsem, güçlü fotoğraflar çıkıyor ortaya. Fotoğraflarımda izleyiciye farklı okumalar üstünden de olsa bir öykü aktarmak istiyorum. Günlük yaşam içinde, sıradan görünen insanın ya da şeylerin öyküsü beni fotoğraf çekmeye itiyor. Öte yandan alternatif tekniklerle fotoğraf üretmek de hep yakınımda duracak gibi görünüyor.” Funda Börtücene Öztürk 1965 yılında Ankara’da doğdu. ODTÜ Psikoloji Bölümü mezunu. HÜ Nüfus Etütleri Enstitüsü’nde Araştırma Görevlisi, ODTÜ’de Kültür İşleri Müdürü olarak görev yaptı. Fotoğrafa 2003 yılında AFSAD’da aldığı temel eğitim seminerleriyle başladı. “Adliye’de Bir Gün”, Ankara Adliyesi 2008, AFSAD Güneş Baskı Teknikleri Atölyesi Sergisi 2009, Kompozit Fotoğraf Teknikleri Atölyesi Sergisi, “YaP-PoZ”, 2009 karma sergilerine katıldı. Prix de la Photographie Paris 2008, Mansiyon ödülü aldı. 2009 yılında Ankara Mimarlar Derneği’nde Zeynep Şişman’la birlikte güneş baskı tekniğiyle üretilen fotoğraflardan oluşan “Güneş Yanığı” sergisini gerçekleştirdi. AFSAD üyesidir. 3 Kontrast Zamansız Fotoğraflar “Fotoğraflar erişilmez ve kontrol edilemez olduğu düşünülen gerçekliği hapsetme, onu durdurma yollarından birisidir. Ancak dünyaya imajlar biçiminde sahip olmak tam anlamıyla gerçek olmayanı ve gerçeğin uzaklığını bir kez daha deneyimlemek demektir.” Susan Sontag Savaşın gerçeklerini, doğrudan anlatıldığını düşündüğümüz fotoğraflarda ararız. Fotoğraf makinesi ne kadar yansız bir anlatım aracı olursa olsun, fotoğrafı çekenin varlığı hikayenin şeklini değiştirir. Hayatın bir fotoğraf karesine, istediğimiz ya da görmeyi düşlediğimiz şekilde “sıkıştırılamayacağı”na dair tartışmaların arasından cebimize süzülen, bildik bir fotoğrafın hikayesini hatırlayalım. 23 Şubat 1945’te AP fotoğrafçısı Joe Rosenthal tarafından çekilmiş olan bu fotoğraf, II. Dünya Savaşı sırasında KARAR ANI yayınlandığında, Birleşik Devletler’in en büyük moral kaynağı olmuştur. 19 Şubat’ta gerçekleşen Iwo Jima işgalinden sonra derin kayıplar veren Birleşik Devletler kuvvetleri Japonları Subarichi dağındaki mağaralarda yenmeyi başarır ve umut veren bir simge oluşturmak adına, dağın zirvesine bayrak dikilmesi emredilir. Durumdan haberdar olan Rosenthal, erlerle birlikte zirveye çıkıp bu olayı görüntüler. Dönemin AP editörü John Bodkin fotoğrafı görür görmez New York’a geçer ve onyedi saat sonra fotoğraf AP’de yer alır. Acı ama gerçek olansa, Birleşik Devletler’e getirilen erlerden birinin adının yanlış geçilmiş olması ve savaşın bitiminde bu fotoğrafın “kurmaca” olduğunun anlaşılmasıdır. 2006 yılında hayatını kaybeden Rosenthal, ölene kadar tüm iddiaları reddeder. İlk bayrak bu fotoğraftan yaklaşık dört saat önce Charles W. Lindberg tarafından dikilmiş, çavuş Lou Lowery tarafından da görüntülenmiştir. İlk bayrağı diken erlerden üçü fotoğrafı hiç göremeden hayatını kaybetmiştir. Diğer iki erden Harold G. Schrier 1971’de, James Michels ise 1982’de vefat eder. Savaş sonrası Lindberg ülkesine dönüp de adaya bayrağı ilk kendilerinin diktiğini söylediğinde kimse ona inanmaz. Lindberg, komutanın, muhafaza edilmek üzere indirilmesini emrettiği ilk bayrağı kendisine verdiğini, altı askerin daha büyük bir bayrağı onun yerine adaya diktiğini açıklar. Joe Rosenthal’ın Iwo Jima’ya dikilen bayrak fotoğrafı, ele geçirilemez olan bir tepenin zaferini bir ulus, bir bayrak söyle¬mi üzerinden anlatmış; her ne kadar gerçeklikle bağını koparmamaya çalıştıysa da tarihin diğer tanıklıklarının ve gerçek söylemlerinin ortaya çıkması ile Sontag’ın da dediği gibi gerçek olmayanı ve gerçeğin uzaklığını bizlere ve fotoğrafı çekene bir kez daha deneyimletmiştir. Henri Cartier Bresson Klasikler bağırmazlar Klasikler insanı ısırmazlar Klasikler insana yavaş yavaş nüfuz ederler. Fotoğraf tarihinin ustaları arasında akla gelen ilk isimlerdendir Henri Cartier Bresson. Bir araç olarak kullandığı 35 mm.lik Leica makinesi, sağlam temeller üzerine kurulmuş eşsiz görsel disiplini ve görme biçimi ile çektiği fo-toğrafları kadar, fotoğrafa dair fikir ve deneyimlerini de yazılarında aynı ustalıkla dile getirmesi, onu fotoğraf dünyasının “en önemli” isimlerinden biri haline getiren ayrıntılardır. “Karar Anı”, Bresson’un en önemli makalelerinden biridir. Fotojurnalizmin ve farkındalığın el kitabı, fotoğraf makinesi ile dünyayı hisseden bir fotoğrafçı hümanizminin kelimelere dökülmüş şeklidir. 4 HAZIRLAYAN: TUĞÇE DENİZ ÇAKIR İlker Maga’nın hazırladığı “Karar Anı” ise, bu önemli makalenin çevirisinin yanısıra, Maga’nın seneler süren bir birikimle oluşturduğu Henri Cartier Bresson arşivi seçmelerinden derlediği bir kitaptır. “Karar Anı”nda hem makalenin tamamı, hem de fotoğrafları, fikirleri ve dünya görüşü ile Henri Cartier Bresson’dan enstantaneler yer alır. Maga kitapta, Bresson arşivinde biriktirdiği, onu tanıyanların ağzından Bresson’a ait düşünceleri, René Burri tarafından, 1998 yılında ünlü fotoğrafçı ile gerçekleştirilen bir röportajı ve fotoğrafçının biyografisini tam bir “Karar Anı” ile yakalayıp bir araya getirmiştir. İlker Maga, kitabın sonunda mükemmel bir özetle Henri Cartier Bresson’u tanımlar, fotoğraf tarihindeki yerini vurgular ve ayrıca, Türkiye’deki temel fotoğraf metinlerinin yetersizliğini dile getirir. Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği Mayıs-Haziran 2011 Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği Eylül-Ekim 2010 Hazırlayan: Özlem ESER 1 Karar anı, sayfa 138’den. Kontrast Fotoğrafta Farklı Uygulamalar HAZIRLAYAN: Hacer Irmak SOYDAMLI Gemsiz düşler fenomeni ‘mikrofotoğraf’ Küçük bir çocukken, evimizin arkasındaki banka uzanır, gökyüzündeki bulutları izlerdim. Sürekli form değiştirir; tavşan, horoz şekeri, kalp, kelebek gibi şekillere bürünürlerdi. Kimi zamansa toprağa oturur; siyah benekli kırmızı kum böceklerini, solucanları, karıncaları merceğimle takip ederdim. Yusufcukların valsi, kuşların serenadı, çiçeklerin güneşe dönmesini izlemekle geçen şanslı bir çocukluktu benimkisi. Rahmetli babam ‘koçluk kuzu çiğde belli olur; sen inceleyici olacaksın’ demişti. Yıllar sonra, oğluma sorulan “annen ne iş yapıyor?” sorusunun yanıtı “hücre bakıcısı” olacaktı… Mikroskoptaki düşler dünyası ve doğanın eşsiz yapılanması iki farklı düzlemde birbirlerini tamamlayan, ortak noktaları oldukça fazla olan, gerçekçi, bir o kadar da estetik görüntüler sunar. Mikroskopla tanışmadan önce doğanın kendini sürekli yenilemesini izlemek, mikroskop fotoğrafçılığına yönelmemin en temel nedeni oldu diyebilirim. Mikroskop görüntülerinde o güne kadar doğada gördüklerinizle örtüşen; ancak nesnel gerçekliğinden uzaklaşarak farklı biçimlere bürünen ve sanki doğanın soyutlamalarını çağrıştıran sanatsal efektlerle dolu bir fenomenle karşılaşırsınız. En heyecan verici yanı ise, o efektlerin aslında size, yani bir insana ait olduğu fikridir. Derin düşündüğünüzde doğayla bir bütün ve ondan bir parça olduğunuz fikri müthiş bir duygu uyandırır. Mikroskop fotoğrafının gizemli yanlarından biri de, içerik ve estetik yanıyla, çağrıştırdıkları açısından bir bilmece olmasıdır. İlgi çekmesinin nedeni de budur. Mikroskop fotoğrafında istediğiniz kadrajı tüm netliğiyle fotoğrafa yansıtmak her zaman mümkün olmaz; mikroskop kamerası kişisel tercihlerinize bağlı olmadığından elinizdekiyle yetinmek durumunda kalırsınız; teknik hakimiyetiniz de kameranın size sağladığı olanaklarla sınırlıdır. Mikroskopunuzun diyaframını kısmak alan derinliğini arttırmanıza yardımcı olmaz; çünkü görüntüdeki hücreler cam bir düzlem üzerindedir; ilerisinde sonsuzluğu göremediğiniz gibi, birkaç katman hücre de üst üste gelmiştir. Bu durumda tek bir kadrajda birçok alandan netlik elde ederek, çektiğiniz birçok fotoğrafı teknik manipülasyonlarla tek bir fotoğraf haline getirmeniz gerekebilir. Ayrıca, mikroskop fotoğrafında gerçek görüntü fotoğraflanmak üzere sizi beklemez. Siz yaratırsınız. Estetik kaygılarla bir fotoğraf elde etmek teknik olarak zor olduğu kadar, mevcut karmaşık ve bol lekeli alanların içinden özenle ayıklamanızı gerektirir; değilse, binlerce fotograf karesi rutin hücre taraması içerisinde akar gider. İşte burada algıda seçicilik devreye girer. Çünkü onlarca nesnenin varlığından çok, size ne duyumsattıkları ön plandadır ve istediğiniz öznel görüntüyü bu seçicilik sağlayacaktır. Mikroskop fotoğrafı ebru sanatını, sürrealist bir resmi, kimi zaman soyut ve soyutlamayı, kimi zamansa doğa fotoğraflarını anımsatır. Bazense binbir gece masallarından fırlamış bir şark desenidir. Hatta içini dışını merak ettiğimiz, gözümüzün görmeye yetmediği muhteşem mikroorganizmaların ve böceklerin ritmik ve renkli dokularından haberler verir. Bu, çok yönlü bilinmezler dünyasına ışık tutan fotoğraf akımı yurt dışında ünlü firmaların fotoğraf yarışmalarıyla desteklenmekte ve sanatsal platformlarda yer bulmaktadır. Umudum, ülkemizde de derneğimizde başlayan bu sürecin devam etmesi yönünde… Mikrofotoğrafta fotoğrafa yansıtılan görüntü o anı sonsuzlaştırmaktan çok fotoğrafçısının algısını, içselleştirdiği imajı ifade eder. Bu ifadenin ne olduğu fotoğrafçısında saklıdır. O fotoğraf ancak izleyiciyle buluşunca, her bir izleyicide yarattığı etkilerle zenginleşir ve çoğalır. Her izleyicinin algısında farklı ifadelere bürünür, başka bir fotoğraf olur. İzleyicinin görüşüne sunulan fotoğraf, fotoğrafçısına bu anlamda sorumluluk yükler. Mikrofotoğraf bir çoğunuzun merak ettiği yeni bir fotoğraf dalı, akımı… ne derseniz. Ben de mikroskopumla bütünleştiğim her an aynı heyecanla o gün neler göreceğimi merak ederek öncelikle mesleki açıdan, sonra fotoğrafçı yanımla bilinmeyenler dünyasına yol alıyorum. “Gemsiz düşler fenomeni” olarak adlandırdığım mikrofotoğrafçılığın da yeni bir fotoğraf geleneğine dönüşeceği inancındayım. Bu inançla, gözle göremediğimiz; ancak varlıklarından emin olduğumuz, biz insanlara ve tüm canlı varlıklara ait mikro güzellikleri fotoğraf karelerinde paylaşmak benim için büyük keyif olmaya devam edecek. Irmak Soldamlı Mikrofotoğrafçı 5 Kontrast Hazırlayan: Zeynep ŞİŞMAN Usta İşi NAN GOLDIN (1953- ) “ÖTEKİLERİN FOTOĞRAFÇISI” Orta sınıf Musevi bir ailenin kızı olarak dünyaya gelen ABD’li Nan Goldin, onu derinden etkileyen ilk tecrübesini, 14 yaşındayken, kızkardeşinin intiharıyla yaşadı. Üniversiteden mezun olduktan sonra, 1980’lerin başında New York’a taşınan Goldin, kendisinin de bir parçası olduğu şehrin gece kulüplerinde esrarkeş, eşcinsel, transseksüellik altkültürlerini fotoğrafladı. “İnsanların okumasına izin verdiğim günlüğüm” diye tanımladığı en ünlü eseri olan “Ballad of Sexual Dependency/Cinsel Bağımlılığın Türküsü”, kendisinin ve arkadaşlarının hayatından alınmadır ve uyuşturucu, şiddet 6 ve saldırganlık sar-malı içindeki çiftlerin otobiyografik an fo-toğraflarından oluşmaktadır. 1990’lara gelindiğinde iki yakın arkadaşı da dahil olmak üzere, bu çalışmasında fotoğrafladığı insanların çoğu aşırı doz uyuşturucu veya AİDS yüzünden ölmüştü. Çalışmanın başlangıcında 35 mm makineler tercih ederken, 60’larla birlikte kare çerçeve oranı sağlayan Rolleiflex, orta format TLR (iki lens refleks) makineleri kullanmaya başlar. Bu makine ile birlikte Arbus, göz seviyesinde bakaçlı makinenin yarattığı engelleri de ortadan kaldırmıştır. Böylece fotoğrafçı, fotoğrafladığı kişi ile doğrudan, aracın yarattığı dolaylılık olmadan iletişim kurabilmiştir. Goldin’in 800 fotoğraftan oluşan 45 dakikalık multimedya sunumu Edinburgh ve Berlin film festivallerinde yer almıştır. The New York Times bu çalışmayı, “Goldin, son 20 yılın en etkili fotoğraf çalışmalarından biri ile yeni bir tarz yarattı” şeklinde değerlendirmiştir. Özel hayatın en mahrem ayrıntılarının paylaşıldığı fotoğrafları genellikle mevcut ışık koşullarında flaşla çekilmiş olup aşk ve cinsellik ağırlıklıdır. Aynaya bakan kadınlar, bar ortamları, uyuşturucu kullananlar, eşcinseller, transseksüeller ve genel olarak takıntı ve bağımlılık kültürü fotoğraflarının objelerini oluşturmaktadır. 1988’de alkol ve uyuşturucu tedavisi gören Goldin, yaşadığı hayatı fotoğrafladı; fotoğrafları hayatı oldu. Tarzını, “Ürünlerim an fotoğrafının estetiğini yansıtmaktadır; an fotoğrafları insanları, mekanları ve paylaşılan zamanı hatırla- Ankara Derneği Mayıs-Haziran AnkaraFotoğraf FotoğrafSanatçıları Sanatçıları Derneği Eylül-Ekim2011 2010 mak için çekilir ve tarihi kaydederken tarih yazar” şeklinde açıklamıştır. Tüm kariyeri boyunca çektiği fotoğraflardan oluşturduğu “I’ll Be Your Mirror / Senin Aynan Olacağım” isimli eseri, 1996’da Whitney Amerikan Sanat Müzesi’nde sergilendi. 2006’da New York’ta açtığı “Chasing a Ghost / Bir Hayaleti Kovalamak” isimli sergisi, kızkardeşinin intiharı ve bununla nasıl baş ettiğine ilişkin görsel ve yazılı malzeme ile ses kayıtlarından oluşmaktadır 2006’da Fransa Lejyon Donör ödülünü alan Goldin, fotoğrafa devam ederken gelişimini “Ben değişirken ürünlerim de değişiyor; sanatçının değişmesi gerektiğine inanıyorum, öbür türlü kendinizi tekrarlamaktan ileri gidemezsiniz” şeklinde açıklamaktadır.. Kontrast Özcan Yurdalan f/64 DUDU DİLLER İLE ZİHİNLER Bizde adet olduğu üzere ve biraz da, her şeyi tek şeyle açıklamak kolayımıza geldiği için, fotoğraf makinesini işletmeyi öğrenince her yolun önümüzde açıldığını, her tür fotoğrafı çekebileceğimizi düşünüyoruz. Tamamen kültürel bir mesele. Ama durum öyle değil... “Fotoğraf” kelimesi dil haznemizin geçmişine göndermeleri bulunmayan, kolektif hafızamızda çağrışımlar yaratmayan bambaşka bir bütünlüğe işaret ediyor. Hayatımıza yeni girmiş bu kelimenin kültür dünyamızın derinliklerinde herhangi bir karşılığı yok. Çok değil, yüz yıldır falan hem fotoğraf çekiyoruz, hem de kavramlar dünyamızda fotoğrafa bir yer bulabilmek için deneyimler biriktiriyoruz. Bu da zaman alıyor haliyle. Birçok şeyi kendi meşrebimizce yeniden keşfetmek zorundayız. Türkiye gibi titizlikle kapalı tutulmuş bir toplumda yaşayınca, üstüne üstlük hiç tanımadığımız kocaman bir âlemin merkezinde durduğumuzu sanınca, ister istemez ortaya tuhaflıklar çıkıyor. Kendimiz sandığımız kişi, biz değiliz aslında. Kılık kıyafeti batılılara benzetmek yetmiyor. Dış görünüş değişince zihniyet değişmiyor. Taklit allamelerinin sandığı gibi kendiliğinden parçası olduğumuz batılı bir kültür dünyasının rüzgarları esmiyor buralarda. Fotoğraf teknik bir buluş, eyvallah. Avrupa’da ortaya çıkmasından çok önce katettiği aşamaların bir kısmı Mezopotamya coğrafyasında gerçekleşti; bunu da biliyoruz. Hatta fotoğraftan önce bazı ressamlar optik gerçekliği görebilmiş ve fırça-boya marifetiyle tuval üstüne yansıtabilmişti. Bizim kültürel geçmişimizde herhangi bir etkisi bulunmasa bile dünyanın bir yerlerinde bunlar olmuştu. Böylesi iyidir ya da kötüdür diye söylemiyorum, bir durum tespiti yapıyorum. Bunu yaparken “fotoğrafçılık” denilen şeyin kavramlar dünyamızdaki karşılığını merak etmeden duramıyorum. Ortak hafızamızda, estetik birikimimizin derinliklerinde, kavramlar toplamımızda “ışık” ve “gölge” denilen şeyler nasıl bir yer tutuyor sahi, edebiyatımızda ne kadar ve nasıl var mesela? Fotoğrafta görünen bir nesnenin çevresini kuşatan atmosferle ilişkisini hangi zihinsel kodlarla yorumluyoruz? İki boyutlu düzlemdeki bir yanılsamadan ibaret olan perspektif, görme deneyimimizde neye tekabül ediyor? Bütün bunların kültürel göndermeleri neler?.. Mevzuyu safsataya boğmadan söylemek isterim ki, gerçekten merak ediyorum bunları. Görme ve dış dünyada gördüklerini iki boyutlu düzlemde yeniden varetme tekniği olarak resmin iki ayrı felsefe ve iki ayrı kültür dünyasına ait farklı tezahürleri olduğunu biliyorum. Yani perspektif resmi ile minyatür resminin iki ayrı gösterme biçimi olduğunun farkındayım. Peki bunlardan ikisine de sahip olmayan kültürlerde fotoğraf algısı nasıl tezahür ediyor? Velhasıl “görmek” kültürel bir edim midir yoksa varoluşa ait kültürler üstü doğal bir durum mudur? Bütün bunları merak etmek, araştırıp kurcalamak bize ne katar, fotoğrafımıza ne faydası vardır... Hiç. Hiç bir işe yaramaz. Boşuna rahat bozar, huzur kaçırır... Bu mevzulara dair derdi bulunmayan bir fotoğraf dünyasına sahip olmak, haliyle fotoğrafçılığı teknik bir kayda ve salt yüzey bilgisiyle yetinen bir marifet sergileme alanına dönüştürmüşken, çarka çomak sokmanın alemi yoktur. Şükürler olsun ki fotoğraf araştıranı, düşüneni, tartışanı, yazanı, çizeni, eleştireni hemen hiç olmayan bir ortamda yaşıyoruz. Akademiya deseniz YÖKlü MÖKlü ortamlarda bilim yaptığını sandığı için, zaten tanımlanmış alanlarda gezindiği için gözünü açıp merakını harlayamıyor bile. Bu nedenle fotoğraf makinesinin gerek dış, gerek iç dünyaya ait tanıklıkları kendiliğinden görüntüye yansıtabildiğini varsayıyoruz. Bunun için aleti kullanmayı öğrenmek, resimsi estetiğin bilgisini ezberlemek ve az bir şey genel kültür, mebzul miktarda sanatsal yeteneğe sahip olmak yetiyor. Herhangi bir metot sorunumuz yok. Bu sayede yarışmalarda tokuşturmak için bolca yumurta üretiyor, jüri olup racon bile kesmeyi beceremeden iş bitiriyoruz. Bu gidişle “maratonlar”, “avlanmalar”, “kupalamalar” sayesinde yepyeni spor dalları icat edip uluslararası olimpiyat oyunları düzenlemeye kalkışacağız. Fotoğrafçı olmanın bu memlekette aranan koşulları bunlar. Vasatın iktidarı yani. Azımsadığımdan söylemiyorum, bu da bir şey. Fotoğraf tarihi dediğimiz zaman, nasıl ki mecburen tekniğin tarihini ve batılı referanslardan ibaret bir ekoller tarihini önümüze koyuyorsak, fotoğraf düşüncesi dediğimiz zaman da karşımıza çıkan kaynak metinler günlük hayatımızda karşılığı olmayan referanslarla dolu. Doğaldır, teknolojiyi yaratan felsefesini de terminolojisini de kaynaklarını da yaratır. Lakin bunun farkında olmak gerekir. O nedenle fotoğrafı teknik bir kayıt ve yüzey bilgisiyle sınırlı estetik bir form yaratmanın aracı olarak görmek yerine içinde ne var merakıyla ele alsak daha iyi olur diye düşünüyorum. Mesela, belgesel fotoğraf fotoğrafçılığın alanlarından sadece biri ve kendine özgü işleyişi metodolojisi olan bir alan. Fotoğrafın tek bir dili, tek bir yöntemi, metodu olmadığı gibi varolan çoklu dillerin hiçbiri bir diğerinden daha üstün, daha değerli, daha önemli değil. Sadece başka. Herhangi bir konuda belgesel çalışma yapmak için izlenecek yol mesela gezi fotoğrafı, doğa fotoğrafı ya da sokak fotoğrafı çekmek için izlenecek yola benzemez. Fotoğraf makinesinin temel işleyişini öğrendikten sonra objektifi hangi yöne çevirirsek teknik ve estetik olarak yeterli bir görüntü ortaya çıkarabiliriz. Ama fotoğrafımızın tarzı seçtiğimiz konuyla ilişkili değildir. Yani çiçekleri böcekleri çekince doğa fotoğrafçılığı, yolculuk sırasında fotoğraf çekince gezi fotoğrafçılığı, toplumsal konuların fotoğrafını çekince de belgeselcilik yapmış olmayız. Her birinin yolu ayrı, yordamı başkadır. Belgesel fotoğraf, fotoğrafçının toplumsal mevzulara merak sararak başka hayatları fotoğraflamasının adı değil, konudan tamamen bağımsız olan bir fotoğraflama metodunun adıdır. Kaldı ki, her konu belgesel çalışma tarzıyla ele alınabilir. Bu tarzda çalışan fotoğrafçıların genellikle toplumsal meselelere ilgi duyduklarını biliyoruz. Yaşadıkları hayata dair bir dizi soruları bulunur; sözleri, yorumları, itirazları vardır; sosyal ve politik bir kimlik taşımayı önemserler... Belgeselciler bu nedenlerden ötürü gösterilmeyen hayatlarla ilgilenirler. Yine bu nedenlerle, belgesel bir çalışmada fotoğrafçının sahip olması gereken etik değerlerden başlayarak konusuna hasredeceği zamana kadar ve fotoğrafladığı insanlara dair taşıyacağı sorumluluklara kadar bir dizi başlık açılır. Ancak her şeyden önce belgesel fotoğraf bir anlama yöntemidir. Devamını sonra konuşsak da olur. Dil denilen şeyin sadece bir ifade aracı değil; aynı zamanda zihniyet inşasının bir aracı olduğunu hatırlayarak... 7 Kontrast Söyleşİ: Şule TÜZÜL Fotoğraflar: Murat YAYKIN Söyleşi HER ALANDA HER DAİM MUHALİF: MURAT YAYKIN “Murat Yaykın’la ilk karşılaşmamız Ocak 2008’de, Altan Bal’ın “Kamyoncular” sergisinin açılışında oldu. O günden beri tüm çalışmalarını takip etmeye çalışıyorum. Çünkü projeleri, kitapları, söyleşileri, BirGün Gazetesi’ndeki yazıları, kentsel dönüşüm konusundaki çalışmaları, hepsi dünyaya, yaşama ve bu ülkeye dair bize unutturulmaya çalışılan değerleri hatırlatan, muhalif olabilme bilincimizi ayakta tutan, yalnız olmadığımız hissini güçlendiren paylaşımlar. Bu söyleşi ile, çevresindeki zor yaşamların dertlerini kendine dert edinip çözümün parçası olmaya çalışırken, geleceğe dair umudunu hep taze tutan bir insanın hikâyesinden parçaları birkaç sayfa ile yansıtmaya çalıştım. Teşekkürler Murat Yaykın… Röportaja senin çok yönlü kimliğin üzerinden başlamak istiyorum: yazar, fotoğrafçı, belgeselci, radyo programcısı, film yönetmeni, senarist ve diş hekimi, sen bunlardan en çok hangisisin, hangi kimliğine kendini daha yakın hissediyorsun? Diş hekimliği kısmı çok uzun yıllara dayanıyor. 27 yıllık bir meslek hayatım var. Aslında orada sıkıldığımı söyleyebilirim mesleksel olarak, diğer yandan ekonomik olarak mecbur olduğum için yapmak durumundayım. Diş hekimliği dışında bahsettiğin kimliklere gelince, herhangi bir şekilde şu ya da bu diye bir sıfatlamayla konumlandırılmak çok da fazla istemiyorum. Bütün bu farklı disiplinleri kullanıyorum, çünkü her birinin farklı anlatım dillerine sahip olduğunu ve farklı kitlelere ulaşabilme imkânı sağladıklarını düşünüyorum. Her disiplinin kendi anlatabileceği bir durum var ve tabii yetmediği durumlar da söz konusu olabiliyor. Kaldı ki bu fotoğrafta çok belirgin olan bir şey. Zaman zaman hareketli görüntüye ihtiyaç duyabiliyorsunuz. Ben bir meselenin peşi sıra çalışmayı tercih ediyorum ve hangi meseleyi ele aldıysam o meseleyi anlatabilecek dili, hangisiyle daha iyi yakalayabileceğimi düşünüyorsam o dili kullanarak anlatmaya çalışıyorum. Karşıma bir mesele alıyorum, onun anlatılması gerektiğini düşünüyorum, onun üzerine kendi geçmişimle ve hayatımla bir özdeşlik, yaşanmışlıklarımla bir bağdaşıklık kurup, kendimin de içselleştirdiği bir durum söz konusuysa, bunun üzerinden başlıyorum çalışmalara. Bu meseleye ait ön çalışmalarım beni hangi dile götürüyorsa o dille başlıyorum anlatmaya. Bu bazen edebiyat oluyor, bazen fotoğraf. Fotoğrafta 10-12 yıllık bir geçmişim var ama ben fotoğrafa artık tek bir kare anlamında bakmıyorum. Konuya bi- 8 raz da görüntünün ideolojisi olarak baktığım için fotoğraf dediğin anda benim algım zaten “görüntü” kavramı üzerinden çalışıyor. Fotoğrafın hayatına girişi nasıl oldu? Bu 10-12 yıllık fotoğraf geçmişinin hangi aşamasında fotoğrafa “görüntü ideolojisi” olarak bakmaya, bu konuda çalışmaya başladın? Fotoğrafa başladığım yıllarda, 1999’da başladım, görüntünün sadece bir dil olduğunu biliyordum ve görüntü ile kuşatıldığımız konusunda bir ön bilgim vardı. Kuramsal ve teorik bilgilerim zaman içerisinde oturdu. Ben de, yeni fotoğrafa başlamış insanlar gibi, önce temel fotoğraf eğitiminden geçtim, sonra çeşitli atölyelere katıldım. Fotoğraf ve görsellik üzerine okumalarım belki bu dönemde yoğunlaştı; ama ben ortaokul yıllarımdan beri zaten edebiyat, felsefe, sosyoloji ve siyaset üzerine kitaplar okuyordum; okuma kültürüm zaten vardı. Bütün bunların üzerine, görsel kültür üzerine araştırmalarımı, teorik okumalarımı arttırdım. Bu şekilde birikti; ama üç beş yılda diyemeyiz buna. Bütün bu okumalarımla birlikte, fotoğraf üzerine paylaşımlarda bulunduğumuz panel ve söyleşilerin, özellikle Ankara’da 2008 yılında yapılan AFSAD Belgesel Fotoğraf Sempozyumu’nun, görsel ideoloji konusuna yoğunlaşmamda çok tetikleyici olduğunu söyleyebilirim. Bu toplantılarda, panellerde bir takım kavramlar konuşuluyordu. Ama bunlar bir şekilde “hayır öyle değil, şöyle…” cümleleri ile kalıyordu. Bunlar hep bir şeylerin yarım kaldığı hissini bana çok yaşattı. Bir şekilde, bu kavramların mutlaka toparlanması gerektiğini düşündüm. En azından benim kendi algıladığım dünya görüşüm çerçevesinde, bugüne kadar edinmiş olduğum bilgilerden, dayanmış olduğum diyalektik materya- Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği Mayıs-Haziran 2011 Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği Eylül-Ekim 2010 lizmden yola çıkarak, bunları tanımlayarak işe başladım. Bu birikimlerin iki kitaba dönüştü: Fotoğraf İdeolojisi ve Sanat, Teknoloji, Bilim ve Fotoğraf. Çok kısıtlı sayıdaki fotoğraf yayınımıza önemli bir zenginlik kattığını düşündüğüm bu kitapların sana geri yansımaları nasıl, memnun musun? Evet, olumlu olumsuz birçok eleştiri aldım. Bunlardan birine özellikle değinmek isterim. Fotoğraf İdeolojisi üzerine yaptığım ilk söyleşilerden biri AFSAD’daydı. AFSAD’dan Erol Bektaş’ın üç sayfalık hazırlık yaparak getirdiği eleştiriler önemliydi mesela. İki temel eleştirisi vardı. Birisinde, “Kitabın bütününde fikirsel olarak bir rahatsızlığım yok ama kaynakça olarak kullandığın Heidegger konusunda bir problem var” demişti. Nedeni de Heidegger’in Hitler faşizminin kuramcılarından biri olmasıydı.. Heidegger’den alıntı yaptığımda kitabı okuyan genç kitlenin bundan etkilenebileceği, Heidegger’i önemli bir felsefeci olarak kabul edebileceği gibi kaygılardan bahsetmişti. Ben bu eleştiriyi çok önemsiyorum ama katılmıyorum. Bugün olsa yine Heidegger’den yararlanırım. Heidegger daha sonra, o dönemdeki çalışmalarını eleştirip tuğla gibi bir kitap yazdı. Kaldı ki bugün sadece Türkiye’de değil bütün dünyada, Fikret Başkaya’dan tut, kendilerini sosyalist komünist olarak tanımlamış birçok düşünce insanı Heidegger’den yararlanıyor. Kitapta Heidegger’den alıntıladığım cümle yanlış mı? Hayır. Aynı kitapta Baudrillard da kullanılmıştır. Baudrillard’ın, Batı toplumunda görüntünün egemenliği üzerinden söylediği birçok doğru vardır. Ama aynı kitapta Baudrillard eleştirisi de vardır. Aynı şekilde kitapta Fukuyama vardı. Kontrast Onun Tarihin Sonu isimli eserini de eleştirmiştim yine satır aralarında. Kitabın bütününe baktığında ana amacım zaten bu isimleri eleştirmek ya da yaptığım alıntıları desteklemek değil. Kitapta anlatmak istediklerime katkı sağlamak için bu düşünürlerden bir şey alıp kullandığım zaman bir başka şeyi de eleştirebilirim, bu çok kültürlülükle ilgili bir şey. İkinci eleştiri ise şuydu: “Kitabın bütünü gerçeğin kırılımı üzerine kurulu, burada hiçbir sorun yok. Ama senin kitabının alt başlığı şu: Algıda Gerçeğin Bozulumu. Ama gerçeği iktidar bozar, bize algılarımıza gönderir. Algı bunu bozmaz.” Bu çok önemli, müthiş güzel bir eleştiriydi. Burada hiçbir itirazım yok. Ama iktidarın gönderdikleri okuyanın algısına böyle geçmiş olsa bile, okuyucunun, algısında bunu devam ettirmeme, sorgulama gibi bir görevi olduğunu düşünüyorum. Her bilgiyi sorgulamamız gerekir. Bu anlamda da algıda gerçekliğin bozulumu hala geçerlidir. Kitaplarında fotoğraf, görüntü ve imaj kavramlarından yola çıkarak ciddi bir sistem eleştirisi var. Kitapların üzerinde yapılan söyleşilerde en çok gündeme gelen konulardan biri de “Sanat, Teknoloji, Bilim ve Fotoğraf” kitabında geçen “Belgesel fotoğraf sanat değildir, fotoğrafçısını da sanatçı yapmaz” sözlerin oldu. Bir belgesel fotoğraf sanat galerisine asıldığında ne olur? Belgesel fotoğrafla sanat amaçlı üretilen fotoğraf arasında bir ayrımın olması gerektiğini düşünüyorum. Birinin diğerine üstünlüğü gibi bir söylemim yok. Öncelikle onu belirteyim. Belgesel fotoğrafla sanat fotoğrafının yan yana sergilenmesi de söz konusu olabilir. Buna da bir itirazım yok.Sanatsal ifade biçimi olarak kullanılan fotoğrafa da hiçbir itirazım yok. Ben şu kabulden yola çıkıyorum: belgesel fotoğrafın ayırt edici özelliklerinden biri sanat olmamasıdır; bunun sebebi de belgesel fotoğrafın mutlaka bir altyazı gerektirmesidir. Belgesel fotoğraf mutlaka açıklama gerektirir. Şöyle bir örnekleme yapabilirim: Cumartesi annelerini ve kayıpları fotoğraflamış bir arkadaşımızın bu sergi ve sunumu içerisinde bir fotoğrafı vardı: deniz kenarında bir gün batımı fotoğrafı. Bir boşluk, sonsuzluk hissini uyandıran; ufukta ve denizde herhangi bir gemi, herhangi bir şey yok; böyle bir fotoğraf. Şimdi bu fotoğraf, o fotoğrafların yanında sunulduğu ve altında bir yazı olmadığı zaman, bizde oluşturduğu çağrı şu olabilir: bir kayıp duygusu, bir boşluk. Böyle sanatsal bir yoruma çıkabiliriz. Fakat, altyazısında kayıp kişinin adı verilerek en son göründüğü nokta olduğu yazıyor. İşte bu altyazıyı yazdığın zaman, bu fotoğ- raf belgesel oldu. O kayıp kişi en son orada görüldüğü için o fotoğraf var. Bu altyazıyı yazmadığın zaman, fotoğraf bir takım başka anlatımlara neden olabilir. Belgesel fotoğraflar da sanatsal anlatım fotoğrafları ile yanyana sergilenebilir; ama eğer fotoğraf belgeselse ve bizim farklı yorumlarımıza sebebiyet verilmesini istemiyorsak o fotoğrafın altına açıklama yazmak zorundayız. Belgeselin diğer bir özelliği de şudur; belgeselde verilen bilginin mutlaka sınanması gerekir. Bir olayla karşılaştığımızda, algı mekanizmaları öznel gerçekliği yarattığı ve her insanda farklı olduğu için gerçekliği hepimiz farklı algılayabiliriz. Murat Yaykın propaganda yapıyor olabilir, ajan olabilir ya da kendi algıları ile meseleleri yanlış algılamış olabilir. Bunu sorgulamamız gerekir. Sanat fotoğraflarının böyle bir özelliği yoktur, yani imgenin nereye gönderme yaptığı meselesine son derece açıktırlar. “Toplumsal bir değişim, dönüşüm yaratabilen sanatın etkilerinin çok güçlü olduğu fark edildiğinde, iktidar sanatı da metalaştırma çabasına girdi. Belgesel fotoğrafı da parasal bir değere sokarak metalaştırma çabası bundan kaynaklanıyor. Belgesel fotoğraf ise sanatın satın alınma noktasına çekilemeyecek bir mücadele alanını içinde barındırmalı. Bu yüzden, ben belgesel fotoğraf ve sanat ayrımını 9 Kontrast Söyleşi Çağdaş sanat fotoğrafı içerisine girersiniz orada bir dünya ile karşılaşırsınız, bizi yönlendiren şeyler vardır. Örneğin sergiye konan bir isim vardır, belki o bizi yönlendirebilir. O dünyanın içine girdiğiniz zaman, fotoğraf sanatçısının ne yapmak istediği üzerinden, bütün yaşanmış olan tecrübelerinizle birlikte, oradan bir kavramsal yolculuğa çıkarsınız. Benim orada çıktığım düşünsel yol farklı olabilir, sizinki farklı olabilir. Belgesel fotoğraflar için böyle bir şey söz konusu değildir. Anlatmak istediği bir mesele vardır, doğruluğu ya da yanlışlığı sınanmak durumundadır. Bu yüzden belgesel fotoğraf sanat fotoğraflarından farklıdır. İşte bu ayrım yüzünden, belgesel fotoğraf sanat değildir, fotoğrafçısını da sanatçı yapmaz. Galeride sergilenmesi meselesine gelince, tabii ki sergilenebilir. Ancak, belgesel fotoğraf bir meseleyi gündeme almıştır, ticari amaçlı galerilerde ticari amaçlı olarak bir sergilenme söz konusu olamaz. Bu son derece yanlıştır. Belgesel fotoğrafçı bir meseleyi kendisine dert edinmiştir, bu bir siyasi tercihtir, politik tercihtir. Bu tercihin parayla satılmasına, metaya dönüştürülmesine en başta kendisinin karşı çıkması gerekir. Belgesel ya da diğer fotoğraf çalışmalarını sorgulamayı geçtim, fotoğraf çalışmaları üzerine doğru dürüst konuşmuyoruz, düşüncelerimizi paylaşmıyoruz bile. Bu kapsamda İmbros “Burada Yalnız Ölüm Var” isimli çalışmana baktığımızda, iyi bir örnekle karşı karşıyayız. Çalışma 2000 yılında başlamış, kitabı 2005 yılında basılmış. Sen çalışmayı bizlerle paylaşmaya başladığından beri, bugün bile biz hala gösteri ve söyleşilerini izliyoruz, üzerine defalarca konuşuluyor, sorgulanıyor. Projenin sonuçlarından memnun musun? Bu proje sende, İmbros’da ya da senin çevrende neleri değiştirdi? Bu çalışmadan dolayı İmbros’da çok da bir şeyin değiştiğini söylemek mümkün değil. Günbegün baskılar daha da artmakta. Zaten nüfus dağılımına baktığımızda adada yerleşik olarak yaşayan Rum sayısı iyice “Şöyle bir sorumluluğu var belgesel fotoğrafçının; hangi dünya görüşünden olursa olsun, ister sosyalist, ister komünist olsun, ister radikal İslamcı, ister Budist olsun, ne olursa olsun, yapmış olduğu çalışmada propagandaya yer vermeyecek. Çünkü, propaganda yalan söylemektir.” 10 Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği Mayıs-Haziran 2011 Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği Eylül-Ekim 2010 azalmış. Ama ada şu anda Avrupa Parlamentosu’nda davalık durumda. Tarım arazilerine el konulduğu, haksız ücretler ödendiği için, istimlâkler ya da gayrimenkul işgalleri için davalar açılmış. Devlet bunun üzerine ölü toprağı atarak zaman geçiriyor. Ne kadar zaman geçerse o kadar bu konunun tartışılmayacağı anlayışı ile hareket ediyor. Ama Rum dostlarımın söylediği bir şey var: “Sen bizi, mücadelemizi beş yıl ileri taşıdın. Çünkü konuşulabilir hale getirdin. Çünkü bu konuşulamıyordu.” dediler. Doğru yapılmış bir çalışmanın, süreç içerisinde doğru zeminlerde hedeflendiği yere dönüşebildiğini görmek bana moral verdi doğrusu. Çünkü böyle bir çalışma benden kaynaklı olarak eksik, hatalı ya da başka türlü anlatılabilirdi. Ben zaten hayata baktığım noktada bu çalışmanın arkasında duracağımı elbette biliyordum, ama sonrasında nereye evrileceği konusunda çok fazla bilgi sahibi değildim. Bu çalışma, doğru yapılmış bir çalışmanın mutlaka dönüp dolaşıp mecrasını bulacağına inancımı arttırdı. İmbros çalışmasından sonra onun gibi uzun soluklu ve kapsamlı bir fotoğraf çalışman oldu mu? İmbros gibi bir çalışma yapmadım; ama Gülsuyu-Gülensu gecekondu mahallesinde üç yıl önce farklı bir çalışmam oldu. “Dayanışmacı Planlama Atölyesi” isminde bir oluşum var. Mimar Sinan Üniversitesi Şehir Planlama ve Sosyoloji bölümü öğrencileri ile akademisyenlerinin de içinde olduğu, yaklaşık 150 kişilik bir gruptu bu oluşum. Ben de o çalışma içinde yer aldım. Üç ay kadar mahalleliye fotoğraf çalışması yaptırdım. Gecekondu bölgesinde yaşayan halkla yapmış olduğum bir atölye çalışmasıydı. Onların kendi hayatlarını kendilerinin fotoğraflaması üzerine yapmış olduğum bu çalışmada ben de fotoğraf çektim. O çalışmada onların Kontrast çekmiş olduğu fotoğrafların anlatımının, benim çekmiş olduğum fotoğraflara göre çok daha başarılı olduğunu düşünüyorum. İster istemez fotoğrafçı olarak, yani bir bakış olarak, görsel içgüdülerimizle estetik bir taraflara kaçabiliyoruz belki. Ama onlar son derece yalın bir anlatımla kendi yaşamlarını çektiler, ortak kamu alanlarını, gündelik alanlarını, kendi yaşamsal ilişkilerini, komşuluk ilişkilerini fotoğrafladılar. Çocuklar oyun alanlarını fotoğrafladı. Sonra, hep beraber bu fotoğraflardan yaptığımız seçki ile kendi mahallelerinde sergi açıldı. Bu sergi daha sonra Ulisfotofest’te ve Red Fotoğraf’ta yapılan kentsel dönüşüm çalışmalarında sergilendi. Bu süreçte şöyle bir şey yaşadık: Fotoğrafçı olup da mahalleye gelip fotoğraf çalışması yapanların çalışmalarını da gördük daha sonraları. Mahallelinin bu fotoğraflara tepkisi şuydu: “Bu bizi anlatmıyor ki.” Bunlar önemli deneyimlerdi benim için. Bu önemli bir nokta. Çünkü fotoğraf ortamımıza baktığımızda bir yere gidip bir avcı zihniyeti ile 3-5 ay fotoğraf çekip sonra bu fotoğraflar üzerinden birbirlerini alkışlayan çalışmalara çok rastlıyoruz. Diğer yandan fotoğrafın konusu olan hayatlar, aynı hayatı aynı zorluklarla yaşamaya devam ediyor. Fotoğraf projelerinde uzun soluklu bir araştırma yapılmıyor. Birkaç konu var zaten: sokak çocukları, travestiler, kentsel dönüşüm, engelliler. Ön araştırma hiç yapılmıyor. Bu araştırmalar olmadıktan sonra, yapılan çalışma o konuyu anlatmıyor. Mesela, mahallede, sokağın ortasında bir tane koltuk var. Yani, o koltuk orada niye durur? Üstelik de yırtık, eski bir koltuk. Bir yoksulluk simgesi olarak onu fotoğraflarsın, hâlbuki o öyle bir işlev görmüyordur. Akşamüstü ya kadınlar oturuyor; ya da erkekler oturuyor, akşam iki duble rakı içiyor, belki şarap içiyor, belki çay içiyor, ama orada oturuyor, iki sandalye daha çıkartıyorlar, onların sosyal yaşam alanları aslında o koltuk. Ama o fotoğrafı öyle çektiğiniz andan itibaren kendi bakış açımızla nasıl dönüştürüyoruz: yıpranmış, eski bir koltuk olarak. Onun imgesi o çünkü ve yoksulluğun imgesi olarak orada var. Tabii ki orası bir gecekondu mahallesi, tabii ki belli bir ekonomik altsınıfın yaşadığı kesim; ama o koltuk yoksulluğun bir simgesi değil, o sosyal yaşamın paylaşıldığı kamusal bir koltuk aslında ve yer, kamusal bir alan. Çalışma doğru yapılamadığı için yanlış aktarılıyor. Biraz sinema ile ilgili çalışmalarına değinmek istiyorum. Geçen yıl bir senaryo yazdığından ve bu senaryonun çekildiğinden bahsetmiş- tin. Bu konuda bilgi verebilir misin? Sinemada henüz yönetmen sıfatı ile bir konumlandırmam olduğunu düşünmüyorum. Sadece bir, kısa filmim var. Evet, yönetmenle birlikte bir senaryo yazdım. Filme çekildi. Yine Gökçeada’da çekildi. Yönetmen arkadaşım o film senaryosunu Hollanda’ya gönderdi. 380 senaryo arasından en iyi 13 senaryo içine girdi. Film sanırım seneye bu zamanlarda vizyona girecektir. Montaj aşamasında şu an. Festivallere katılması düşünülüyor. Şu anda üzerinde çalıştığım yeni bir senaryo var. Bu senaryoyu yazmayı tamamladıktan sonra da bu filmin yönetmenliği kendim yapmayı düşünüyorum. Bir dönem İFSAK Başkanlığı yaptın. Deneyimlerine dayanarak, fotoğraf derneklerinin bugünkü durumunu değerlendirebilir misin? Derneklerden beklentilerin neler olabilir, şunu şöyle yapsalar daha iyi olur diyebileceğin şeyler var mı? Öncelikle dernek ve sivil toplum kuruluşlarına nasıl baktığımı söyle-yeyim. Bunlar olması gereken kurumlar; ancak, bir yandan da muhalif kimliği olma gerekliliği ile sistemin baloncukları gibi geliyorlar. Sivil toplum kuruluşlarını ve derneklerini şu halleriyle toplumun o muhalif güdüsünü sönümlendir- 11 Kontrast Söyleşi Bize verilen her türlü haber, bilgi, görsel manipüle edilmiştir. Sadece Türkiye üzerinden de konuşmuyorum. Dünyada hâkim sistemin ürünüdür bu yalan dolan. O yüzden bize verilen her türlü bilgiyi sorgulamamız gerekiyor. Görsel bilgileri de, Belgesel fotoğraftaki görüntüleri de. masın” diyoruz. Fotoğraf zaten bütün her tarafımızı sarmış sarmalamış; evimizin başköşesinde 24 kare fotoğraftan oluşan televizyon görüntüleri oturuyor; koltuklarımızı ona göre şekillendiriyoruz. Bu kapsamda, Türkiye fotoğrafı ile ilgili bir değerlendirme de alabilir miyim? “Türkiye fotoğrafı” diye bir fotoğrafa bakışım yok. Ne anlatım biçimiyle ne de anlatım biçiminin özgünlüğü ile ilgiliyim. Ancak, “Hollywood Sineması” diye bir şey vardır. Orası bir ideoloji, yani Hollywood ideolojisi, negatif ideoloji. Kitle kültürünün yayılmasına hizmet eden; Amerika, din ve muhafazakarlık propagandası yapan rezil bir ideoloji. Ancak, Amerika sineması içinde bağımsız sinema da vardır, kısa filmler de vardır. Charlie Chaplin de var. Kısacası, “Türkiye fotoğrafı” diye bir biçimlendirmenin yapılmasının gerektiğini düşünmüyorum. Son soru olarak, ülkemizde fotoğrafın geleceğine nasıl baktığın konusunda düşüncelerini öğrenebilir miyim? me aracı olarak değerlendiriyorum. Bugün dernekleri denetleyen bir Dernekler Masası var ve bu kurum derneklerin yasalarını, çerçevelerini, hareket alanlarını belirliyor. Yasaları kim yapıyor dediğimiz zaman, karşımıza devlet çıkıyor. Sadece Türkiye için konuşmuyorum, sistem üzerinden konuşuyorum. Dernekler olmamalı demiyorum. Dernekler gerekli; ama, bunların özgürlük alanları için de mücadele etmek gerekir. Ancak, fotoğraf derneklerinin ve Fotoğraf Federasyonu’nun bu mücadelelerle uzaktan yakından alakası yok. Derneklerin hareket kabiliyetlerinin da- 12 Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği Mayıs-Haziran 2011 ha fazla olabilmesi gerekiyor ki, bir faydaları olabilsin. Diğer yandan toplumun ve derneklerdeki birçok üyenin, herhangi bir konuda “buna siyaset karıştırmayın” anlayışının da getirdiği bir kısıt var ayrıca. Evet, hayatta her şeyin bir politik yanının olmadığı üzerinden bir düşünce biçimi var. Ama, fotoğraf ya da görüntü sözkonusu olduğunda, burjuvazi bugün çok ciddi şekilde görüntü iktidarı kurmuştur. Biz hâlâ “aman fotoğraf hiçbir şeye bulaş- Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği Eylül-Ekim 2010 Ben hep umutlu bakıyorum hayata. Türkiye’de çok daha fazla kaynakça oluşmaya başladı. Bundan 20 yıl önce çevrede kitap sayısı son derece azdı. Bilgiye ulaşılması çok zordu. Okuma oranı her ne kadar düşükse de, bir yandan da gerçekten iyi bir genç kitle var ve bunlar gerçekten araştırıyor, okuyor, okumaya çalışıyor. Bunu atölyelerimizde görüyorum. Belgesel Fotoğraf Akademisi’nde derslere katılan 1520 kişiden, bir bakıyorsun ki, üç arkadaşımız bir konuyu her şeyiyle mesele edinmiş, her türlü detayıyla öğrenme ve onu hayata geçirme konusunda çalışıyor, çabalıyor. Umudum her zaman var yani. Kontrast İMece İlker Maga ARACISIZ BİR YARATI VE SORUMLULUĞU Bir roman düşünün; yazarı, eserinde yer alan insanları konuşturma, onlara istediklerini söyletme hakkını kendinde görür. Gerçekte o insanlar yoktur, en azından romanda yer aldıkları hâlleriyle yoktur; bu insanlar gibi, söyledikleri de yazarın bulduklarıdır. Orada gerçek ve gerçeği anlatma sorumluluğuna sahip fotoğrafçı vardır. Oradaki insanlar başkaları adına oynamaz, konuşmazlar; oradaki kendilerinden, gerçekten başka bir şey değildir. Fotoğrafta insanın kendisi aracı olmadan, doğrudan konuşur. Bir şiir düşünün; şairi oralara gitmeden, insanlığın sorunlu topraklarında acı çeken insanları anlatır; dizelerinde onları kendi ağızlarından konuşturur, sevinçlerini, öfkelerini dile getirir. Fotoğraf bu özelliğiyle yaratı disiplinleri içinde özel bir yer edinmiştir. Yazdıkları insanî konulardır kuşkusuz, kimse konu karşısındaki duruşunu tartışma gereği bile duymaz; bir yaratıcı, bir aydın olarak sorun karşısında sözünü söylemiş ve yerini almıştır. Ama, gerçekte o insanlar yoktur. Fotoğrafa en yakın duran disiplin olan sinemayı düşünün. Sorun burada benzerdir. Sahneler kurulur; elde bütün bir filme yön veren temel bir metin, senaryo vardır. İyi bir hikâye olmadan iyi bir film olamayacağına göre, buradaki sorun romandakine benzer. Bir opera, bir şarkı ya da türkü dizesi, bir tiyatro oyunu, bir resim ya da bir başka yaratı alanı... Durum değişmez. Gösterilenler, sahnelenenler, dillendirilenler ya da yazılanlar aslında yoktur. Hayattan koparılmış bir anla vücut bulan fotoğrafta ise aracı yoktur. Orada “gerçek” yeniden yaratılmaz. “Gerçek”, felsefenin ilk ortaya çıktığı günden bu güne tartışılmaya devam eden, karmaşıklığı nedeniyle başka alanlara da sızarak konu olan insanın ve hayatın temel sorunlarının başında gelir. Hiçbir şeyin gerçeğin gücüne erişemeyeceği tezi iki bin yıl önce de öne sürüldü, bugün de söyleniyor. Bu tezi yaratı alanı olarak kullanma şansına sahip tek bir disiplin var: Fotoğraf. Kuşkusuz ki fotoğraf çok genişledi, yaratı alanları büyüdü. Kuşkusuz ki fotoğrafta yeni teknikler, karışık teknikler kullanılarak yeni ürünler verilmelidir. Kuşkusuz ki fotoğraf tek bir alana mahkum edilemez. Ancak, fotoğrafın asıl gücünün ve sihrinin, insanın gerçek karşısında gösterdiği hassasiyette yer aldığı asla unutulmamalıdır. Hiçbir hayal ürünü eser, gerçeğin gücüne kavuşamaz, onun tesirini gösteremez. Fotoğraf gerçekten aldığı güçle insanın karşısında durur ve ulaştığı insanları etkiler. Bu gerçek ise, fotoğrafçıya gerçeğin gücü oranında sorumluluk yükler. Sorumluluk ise, ancak onu taşıyacak güç ve donanıma sahip olunduğunda üstlenilebilir. 13 Kontrast Dosya Konusu Dosya Konusu: Basın Fotoğrafçılığı Fotoğraf: Ali Öz - Vehbi KOÇ’un Cenazesi 14 Ankara Sanatçıları Derneği Mayıs-Haziran AnkaraFotoğraf Fotoğraf Sanatçıları Derneği Eylül-Ekim2011 2010 Kontrast ALİ ÖZ: Fotoğraf: Burhan ÖZBİLİCİ “Fotoğraf somuttur; yalansız dolansız, doğrudan bİr anlatım dİlİdİr.” Onu en çok mitinglerde görüyoruz. Türkiye’nin neresinde olursa olsun, gündeme hangi olay düşse o orada. Fotoğrafçılık serüveni 1982’de başlamış. Fotoğraf onun için sadece bir araç; insana ulaşmak, insanın yanında olmak ve insanı anlatmak için. Neredeyse otuz yıldır, Türkiye’nin en uzun ömürlü fotoğraf projelerinden birini sürdürüyor: Türkiye’nin politik belgeseli. Kurban pazarlarından, sahne ve dans fotoğraflarına, Cumartesi annelerinden İstanbul Festivali’ne, ele aldığı konuların peşini yıllarca bırakmıyor. Dosya konumuz Basın Fotoğrafçılığı. Ali Öz’süz olur mu? Milyon kareye ulaşan arşivindeki görsel tarihimizin kitaplaşması dileği ile… ve Ali Öz… Basın fotoğrafçılığına dair bir şeyler söylemek için kendi hikayemi anlatmalıyım size, otuz yıllık meslek hayatımı. Ben fotoğrafla ilk tanıştığımda Vietnam savaşındaki fotoğraf, Nepal bombasının önünden kaçan kız çocuğu fotoğrafı, beni çok etkilemişti. O günlerde fotoğrafı şöyle tanımlamıştım: fotoğraf somuttur; yalansız dolansız, doğrudan bir anlatım dilidir. Bugün hala bunun arkasında durmaya çalışıyorum. Ama bugün gelinen noktada “dijital kirlilik” dediğimiz kirliliği yaşıyoruz. Irak Savaşı’nı yaşadık. Yüzbinlerce görüntü geldi, geçti. Ama aklımızda pek bir şey kalmadı. Şimdi Libya savaşı oluyor. Anında, canlı fotoğraflar izliyoruz. Bu kadar çok görüntü karşısında, fotoğrafın etkileme gücünün azaldığını düşünüyorum. Eskiden bindiğimiz uçak kaçırıldığı vakit, o haberi biz yapacağımız için neredeyse sevinirdik. Şimdi uçak kaçırılıyor, aynı anda yolcular 3G ile canlı yayın yapabiliyor. Böyle bir dönüşüm var. Bu anlamda benim kafam karışık. Fotoğraf tıkandı mı, bitti mi, nereye gidiyor, bunların cevabını ben de bulamıyorum açıkçası. Ben fotoğrafı çekerim, sunarım; insanlardan kamusal alanda aldığım tepki benim için iyi fotoğrafı belirleyen şeydir. Ben 78 kuşağının insanıyım. Belirli bir politik bilinçten geldim, yani foto muhabirliğine başlarken zaten politik bilincim vardı. Daha ilk günden fotoğrafın gücüne çok inanmıştım. Fotoğrafı ben, sadece bir araç olarak kullandım: İnsanlık adına bir iş yapmak; kamunun sesi, gözü kulağı olmak ve insana dair sorunların çözülmesi için. Bu durum, başladığım günden bugüne kadar değişmedi. Bir gün, 80 dönemi, ihtilal olduktan sonraydı. Bir dost meclisinde dedim ki: “Yeni bir makine aldım”. Markasını sordular. “Pentax ME modeli” dedim. “Abi öyle bir silah var mı?” dediler. Dedim ki: “Bu silah öldürmüyor; ama hayatı savunmak için, insanı savunmak için kullanılıyor”. Daha etkili bir silah olduğunu söylemiştim. İyi Bir Foto Muhabirinin Özellikleri Meslek yaşamım boyunca insancıl, insandan ve emekten yana, iyiden ve doğrudan yana, savaşa karşı bir bakış açısını korumaya çalıştım. Haksıza karşı haklıdan yana oldum. Bu anlamda elbette, fotoğraflarımda ben bir tarafım. Ama gerçeği de mümkün olduğu kadar nesnel anlatmaya çalışıyorum; değiştirmeden, çarpıtmadan. İzleyiciyi yanıltmadan olayı vermek istiyorum. Fotoğraflarımdaki somut ve yalın anlatım nedeniyle, okuması yazması olmayan insan da, entelektüel insan da hemen hemen aynı etkiyi alabilir. Bana soruyorlar: “Niye savaş fotoğrafı çekiyorsun?”. Çünkü savaş var ve birileri çekmek zorunda. Savaşa karşı durabilmek için savaş fotoğraflarının çekilmesi lazım. Ama bunu yaparken hiçbir zaman slogan atmadım, slogancı bir anlayışı asla benimsemedim. 15 Kontrast Yani iyi fotoğraf için birilerini feda etmedim. İyi fotoğraf için çok çalıştım, çok çabaladım. Hiçbir zaman para ve rekabet duygusu ile fotoğraf çekmedim. Fotoğrafın o insancıl yanını hep içimde benimsedim. Ben eylemci miyim, fotoğrafçı mıyım? Ben fotoğrafçıyım. Ben olayları belgelemekle yükümlüyüm. Bu konuda, Mandela döneminde çalışmalar yapan Güney Afrikalı siyah bir fotoğrafçının yaklaşımını kendime yakın bulurum. Bir beyazı zenciler dövüyormuş. Fotoğrafçı aslında zenci ve zenci taraftarı. Demiş ki; “Ben şimdi bunu çekmeli miyim, çekmemeli miyim?” Çekmiş. Basın fotoğrafçısı, kamusal alanda toplum adına bir iş yapan adamdır. O nedenle toplumun gözü kulağı olmak durumundadır. Foto muhabiri olarak bizler, insanlık adına bir iş yapıyoruz ve insanların görmediği, duymadığı, haberdar olmadığı konularda, onları biz haberdar etmiş oluyoruz. Bunu yaparken tabii bazı evrensel kriterler, gazeteciliğin kuralları var: kamusal sorumluluk, insani sorumluluklar gibi. Bunları unutmadan çalışmamız gerekiyor. 1990 yılıydı. Güneş Gazetesi yayın yönetmeni Metin Münir bize foto muhabirliğinin kurallarını içeren bir kitapçık dağıtmıştı. Örneğin, çay ısmarlar gibi fotoğrafçı ısmarlanmaz. “Ya, şurada bir olay var; git, çek” denmez. Olaya göre fotoğrafçı tasnifi diye bir tasnif vardı o dönemde. Kimisi sahne fotoğrafını, kimisi olay fotoğrafını, kimisi röportaj fotoğrafını daha iyi çeker. Benimsediğim başka bir kural şudur: Foto muhabiri herkesin gördüğünü değil, görmediğini göstermelidir. Güneş’te çalıştığım dönemde basın toplantılarına büyük fotoğrafçılar gitmek istemezdi. Ben giderdim. Çünkü en sıradan anlardan bile çok ilginç fotoğraflar çıkabilir. İyi fotoğraf çekmek için uzaklara gitmeye gerek yok. Yakınımızda her zaman iyi bir fotoğraf vardır. Bakmasını bilmek lazım. Basın fotoğrafçısı kapıdan kovulursa, bacadan girer. Haber neredeyse orada olacaksın, onu fotoğraflayacaksın. Basın fotoğrafçılığında eğitim ve deneyim önemli. Ama sevmek ve inanmak çok daha önemli. Eğitim kısa süreçli bir olay değildir. Otuz yıldır haber fotoğrafı çekiyorum, otuz yıldır da İstanbul Film Festivali’ni izliyorum. Sinema, tiyatro, dans çekiyorum. Herbiri benim için bir eğitim aynı zamanda. Benim hâlâ enstantane ve ölçüm yoktur. Her an değişken ölçüyü uygulayan bir insanım. Her an deneyen, her an yeni bir şeyin heyecanını duyan ve yaşayan bir insanım. Örneğin, “ağaç kadın” fotoğrafım bir çok açıdan çok önemsediğim bir fotoğraftır. Öncelikle o fotoğraf bir haber fotoğrafıdır. Bir hikayeyi anlatmak konusunda önemli bir fotoğraftır. Aynı zamanda sanatsal bir fotoğraftır, estetik yanı güçlüdür. İyi bir foto muhabirinin nasıl olması gerektiğini anlatan bir fotoğraftır. Kalabalık bir foto muhabiri arkadaş grubu ile bir davet üzerine GAP gezisine gitmiştik. Fotoğrafı Şanlıurfa Balıklı Göl’de çektim. Bir anda karşıma çıkan bir fotoğraf o. İyi fotoğrafın ne zaman karşımıza çıkacağı belli olmaz. Ben bu yüzden, çoğu insan bunu yadırgıyor, tuvalete giderken bile makinemi yanımda taşıyorum. Foto Muhabirinin Özlük Hakları Nokta, Aktüel, Tempo, Güneş, Milliyet gibi basın sektöründeki büyük yayın organlarının tamamında çalıştım. 16 Ankara Sanatçıları Derneği Mayıs-Haziran AnkaraFotoğraf Fotoğraf Sanatçıları Derneği Eylül-Ekim2011 2010 Yirmibeş yıllık süreç içerisinde çektiğim fotoğraflara neredeyse hiç sansür uygulanmadı. Uygulatmıyordum çünkü. Ben fotoğrafı, gazeteciliğin temel bir aracı olarak ve kendi istediğim alanda kullandım. Çalıştığım bütün yayın organlarında, gazetecinin ve foto muhabirinin özlük hakları için savaştım. İmza hakları, sendikalaşması, daha iyi ücret alması için çalıştım. Bizim medya ve basın organlarında foto muhabirleri ezilen, horlanan, ikinci, üçüncü sınıf görülen, hatta mesleğin zencileri diye tanımlanan bir gruptur. Gazetecinin yaptığı iş ne kadar önemli ise, bizim yaptığımız iş de o kadar önemliydi. Yıllarca bunun savaşını verdim. Foto muhabiri olarak çok önemli bir iş yapıyoruz; ama işimizin arkasında durmayı beceremedik. Bu konuda meslektaşlarımı ciddi anlamda eleştiriyorum. Mesleklerine sahip çıkmadıkları için mesleğin zencileri olmaktan kurtulamadık maalesef. Fotoğrafın Etkileme Gücü Fotoğraf dünyayı değiştiremez; ama bir etkileme gücü var. Bizim ülkemizde maalesef geçmişe dönük fotoğraflar arşivlenmediği, kitaplaştırılmadığı için hafızası olmayan bir toplum yaratılıyor. Örneğin, bu ülkede deprem gibi bir deneyimin bir fotoğraf albümü yok. Gelişmiş ülkelerde ne oluyor? Kasırga oluyor, deprem oluyor; hemen anında onun kitapları basılıyor. Niye? İnsanlar o fotoğraflarla, o kitaplarla ders alsınlar, eski hataları yapmasınlar, daha tedbirli olsunlar diye. Geçmişe dönüp bakın; 50-60 döneminin bir fotoğraf arşivi yok; 70 kuşağının yok; 68 kuşağının birkaç tane fotoğrafı var. 78 kuşağının derli toplu, bütün olayların anlatıldığı yansız bir fotoğraf albümü yok. Ben fotoğraf sayesinde inanılmaz zengin bir hayat yaşadım. Çok sayıda ülke gezdim. Türkiye’de ayak basmadığım yer kalmadı. Çok sayıda insan tanıdım. Foto muhabiri olmak, hele de bizim ülkemizde, zorluklarla dolu bir Kontrast - GÜLÜMSER İŞÇELEBİ: “Fotoğrafa gönül vermeyen hiç kimse, bu görevi gereğince yerine getiremez.” Dosya konumuz için konuklarımızı ararken farkettik ki, ne kadar az kadın foto muhabirimiz varmış. Geçmişte de, bugün de, isimlerini parmakla sayabileceğimiz kadar az sayıdalar. Onlardan birinin kapısını çaldık: Gülümser İşçelebi. Fotoğrafa 1984 yılında AFSAD’da başlamış. 1987 ile 1999 yılları arasında, yaklaşık oniki yıl, az sayıdaki kadın foto muhabirimizden biri olarak basın fotoğrafçılığı tarihimize ismini yazdırmış. Bu süreçte, başta Şinasi Barutçu Kupası olmak üzere birçok ödül almış. Basın fotoğrafçılığının yanısıra, Bodrum Cup’ı yirmi yıldır takip eden İşçelebi’nin, Bale fotoğraflarının yer aldığı “Uçarcasına” isimli bir de albümü var. Gülümser Hanım bugün Adana’da yaşıyor. Fotoğraf tutkusu hiç eksilmemiş, hala kişisel olarak fotoğraf çalışmalarını sürdürüyor. Foto muhabirliği mesleğine ne zaman başladınız? Bu mesleği tercih etme sebeplerinizi bizimle paylaşır mısınız? Foto muhabirliğine 1987 yılında Hürriyet grubundan TEMPO dergisinde başladım… Basında çalışma fikri benim için çok cazipti… Çok sevdiğim fotoğrafla içiçe olacaktım… Üstelik basın fotoğrafı… Sıcak yaşanan anları fotoğraflayacaktım ve bu fotoğrafların belgesel değeri de olacaktı… Hangi gazete ve dergilerde çalıştınız? Yaptığınız çalışmaları kısaca anlatabilir misiniz? Hürriyet Dergi grubunda dokuz yıl, Radikal Gazetesinde üç yıl çalıştım. Yıllar içerisinde yaptığım çalışmalarla çok değişik tarzda fotoğraflara imza attım… Bunların bir bölümü güncel haber değeri taşırken, diğer taraftan bale fotoğraflarından bir kitap oluşturdum… Bodrum Yat yarışlarını yirmi yıldır sürekli izliyorum… Ayrıca, topluma mal olmuş insanların cenaze törenlerini fotoğrafladım… 90’lı yılların ikinci yarısında gündemi uzun süre işgal eden CUMA olayları ve Cumartesi annelerinin fotoğrafları, o günleri anlatacak belgesel değerlere sahip… TEMPO dergisinde imza attığım fotoröportaj günlerini mutlulukla anıyorum. 1999 yılında oğlumun doğumu ile birlikte bırakmak zorunda kaldım. Basın fotoğrafçılığı alanında erkeklerin ismini daha çok görüyoruz; bu bir erkek mesleği mi sizce? Türkiye’de bir kadın olarak foto muhabirliği yapmak nasıldı? Karşılaştığınız zorluklardan bahseder misiniz? Fotoğrafa gönül vermeyen hiç kimse, bu görevi gereğince yerine getiremez. Ağır şartlar nedeniyle, işverenler daha çok erkekleri tercih ediyorlar… Ben çalıştığım yıllarda kadın olmanın zorluğunu görmedim, aksine avantajlarını yaşadım… Erkeklerin giremedikleri yerlere kolaylıkla girebiliyordum… Fotoröportajlarımda yapacağım çekimle ilgili daha kolay iletişim kurabiliyordum. O yıllarda fotoğrafladığım pek çok kişi için, karşılarında kadın foto muhabiri görmek şaşırtıcı idi… Yöneticilerimin beni zor ve tehlikeli olaylardan sakındıklarını fark ettiğimde, bir kadın foto muhabiri olarak pek çok şeyi yapabileceğimi kanıtlamaya çalıştım. Foto muhabirliğinde kadın sayısı o zaman çok azdı… Bugün eskisinden ne kadar farklı derseniz, çok farklı olmadığı düşüncesindeyim… Bir kadının fotomuhabirliği yapmasının zor yanları da vardı. Çalıştığım dönemde fotoğraf çekmek için donanıma sahip olmak zordu, ama onları taşımak daha da zordu… Kaç yıl foto muhabirliği yaptınız? Ne zaman bıraktınız? Neden? 12 yıl foto muhabirliği yaptım. 17 Kontrast Bugün fotoğraf çekmek ve bunları paylaşmak hem daha kolay, hem de ucuz… Dijital teknoloji hem fotoğraf çekmeyi, hem de paylaşmayı farklılaştırdı… Bugünü anlamak için değişimi iyi kavramak gerekiyor. Size bu mesleği sevdiren nedenlerden bahsedebilir misiniz? Zamandan bazı anları kendi yaşantıma katmak ve bu görüntüleri basılı olarak paylaşmak benim için çok keyifli idi… Foto muhabirliğinde her seferinde en iyi görüntüyü almak için kendimle yarıştım… Bu çok farklı bir duygu… Özellikle basında, kısıtlı zamanda en iyi fotoğrafı çekmek durumundasınız… Günde beş farklı işe gittiğimi hatırlarım… Örneğin, bir çalışma günümde; sabah bir sanatçının fotoğrafını çekmek için Nişantaşı’nda, öğle vakti CUMA olaylarını belgelemek için BEYAZIT Camisinin avlusunda, akşam lüks bir otelde kokteylde bulunduğum, arkasından gece bir konserde fotoğraf çektiğim olmuştur… 18 Çok yorulsam da, bu hareketlilik içinde çalışmak bana her zaman cazip geldi. Ayrıca, fotoğrafın peşinden dağlarından, denizlerine kadar bütün Türkiye’yi dolaştığım gibi, zaman zaman dünyanın değişik yerlerinde fotoğraf çekme şansım da oldu… Sizin foto muhabiri olduğunuz dönemdeki basın ile bugünün basını arasında çok fark var sanırım. Sizin gibi hem kadın hem de foto muhabirliği yapmış bir isim bulmakta oldukça zorlandık, örneğin. İki dönemi karşılaştırabilir misiniz? Bugün sizce neden kadın foto muhabiri sayısı az? Şimdi, foto muhabirliğinden oniki yıldır uzağım… Dışarıdan bakarak bir şeyler söyleyebilirim; ama, bugün hala fotoğrafın basın için çok özel bir iş olduğu düşüncesindeyim… Basının kendi problemleri ve değişimi de çok önemli… Fotoğrafın kullanımı, sayfada kapladığı alan. Son on yılda,görüntü kullanımı gerek fotoğraf gerekse video paylaşımı şeklin- Ankara Derneği Mayıs-Haziran AnkaraFotoğraf FotoğrafSanatçıları Sanatçıları Derneği Eylül-Ekim2011 2010 de, her geçen yıl inanılmaz biçimde arttı. Günde iki milyar video seyredilen, YOUTUBE benzeri mecraların varoluşları son on yıl içerisinde gerçekleşti… Görüntünün tarihi incelendiğinde son yıllardaki değişim aslında baş döndürücü… Ortalama bir cep telefonuyla, artık çok kaliteli fotoğraf makineleri her yere taşınabilir bir formata girdi… Çok basit bir hesapla, fotoğraf üretimi son on yılda değil binler, milyonlarca kere arttı… Bu bağlamda, fotoğraf üretimi kitleselleşti… Artık fotoğraf çeken kadın ya da erkek yadırganmıyor. Fotoğraf günlük yaşantımızın bir parçası oldu… Aynı zamanda da, fotoğraf çekenlerin onları yayınlamak için bir yayın kuruluşuna ihtiyacı kalmadı… Paylaşım sitelerinde pek çok insana aynı anda ulaşmak mümkün duruma geldi… Fotoğraf çeken o kadar insan içerisinde pek çok kadına rastlamak olası; ancak, belki de eskiden olduğu gibi çok özel değil bu durum… Kontrast Basın kuruluşlarında çalışan ve çok güzel fotoğraflar üreten genç nesil içinde pek çok kadın olmasına karşın, yazılı basının kendi iç sorunlarından dolayı bunları göremiyoruz… Bunların en önemlisi imza. Bir diğeri ise, basın kuruluşlarının bünyesinde uzun süreli çalışan barındırmaması… Çalışanların sürekli sirkülasyonu sözkonusu. Bundan foto muhabirleri de etkileniyor… Basında bilinen imzaların dışında çalışma koşulları çok, ama çok zordu… Bugün de durum çok farklı değil. Sizce iyi bir basın fotoğrafının kriterleri nelerdir? Özellikle toplumsal olayları izlerken, kritik anları fotoğraflarken ne gibi ilkeleri gözetirdiniz? Çekimlerimde en çok dikkat ettiğim yaşanan olayları eksiksiz, tüm gerçekliğiyle anlatmak olmuştur… Bazen çok acı duyduğum çekimleri de yapmak durumunda kalmışımdır… Fotoğraf çekerken nasıl korkusuz olduğuma hala inanamıyorum… Bazı zor çekimleri yaptıktan sonra günlerce etkisinden kurtulamadığımı hatırlarım. Ama çekim anında bu korku ve duyguları hiç yaşamadım. Çekim yaptığım karede kaybolduğum anlar çok olmuştur… Fotoğraf çekilmesi gereken bir durum ortaya çıktığında hala aynı heyecanı duyarım… Bu farklı bir tutku benim için. Bir basın fotoğrafı, olayı en iyi şekilde anlatmalıdır… Yazısız da olay hakkında bir fikir vermelidir. Basın fotoğrafı her zaman çok masum olmayabilir. Haberi bütünlemek esastır. Kurgu fotoğraflar veya can alıcı bir kareye atılan güzel bir manşet, olmayan bir şeyi size gerçek gibi aktarabilir. Bu konu yine fotoğrafın kullanımı ile ilgilidir… Fotoğrafçı fotoğrafının nasıl kullanılacağı konusunda söz sahibi olmalıdır… Bu dün mümkün değildi; bugün de mümkün olmadığını görüyorum… Ancak, bugün aynı konuda yüzlerce fotoğraf web ortamında kendine yer bulabilmektedir… Yeni gelişen dijital dünya pek çok doğruyu ve gücü geçersiz duruma düşürmüştür… Bugün baskı ve sansür kolay uygulanamamaktadır… Ama bu gerçek, manipülasyon gücünü de artırmaktadır… Basın fotoğrafçısı olmak isteyen biri bu işi nasıl öğrenebilir, eğitim almak yeterli midir, bu meslekte yetenek ve deneyimin yeri nedir? “Eğitim şart”. Ünlü bir komedyenin repliğiyle başlamak istedim… Ama yeterli değil… Ne yaparsanız yapın, eğitimin yanında o işi ne kadar istediğiniz çok önemli; bunun yanısıra fotoğraf gözünüzün olması gerekir… Nereden fotoğraf çıkacağını hissedebilmelisiniz… Sabır ve refleks de olmazsa olmazlardandır… En önemli şart, istemek ve teknik donanıma sahip olmaktır. Sizi en çok etkileyen fotoğraflarınızdan birinin çekim sürecini bizimle paylaşır mısınız? Beni en çok etkileyen çalışmalarımdan birisi (1997 yılında) TUZLA’da petrol tankeri yanarken fotoğraf çekmek oldu… Çok acı bir olaydı… Gemide bulunan yakıt depoları birer birer patlarken, insan çığlıkları arasında duygularını bir tarafa bırakarak çekim yapmak gerçekten zordu… Yanan insanlara yardım edememek, çaresizce izlemek… Üstelik de belgelemek zorunda olmak bugün bile beni üzüyor. Fotoğraf: Figen Aydoğdu 19 Kontrast Söyleşi: Zeynep ŞİŞMAN-T. Deniz ÇAKIR Fotoğraflar: A. ANTAKYALI ABDURRAHMAN ANTAKYALI 1968 yılında İskenderun'da doğdu. 1985-89 yıllarında Gazi Üniversitesi Basın-Yayın Yüksekokulu Gazetecilik ve Halkla İlişkiler Bölümü’nde üniversite eğitimini tamamladı. Mezun olduğu 1989 yılında Anadolu Ajansı'nda foto muhabirliği stajına başladı. 1990 yılında kadrolu foto muhabiri oldu. Anadolu Ajansı adına, yurtiçi ve yurtdışında çok sayıda önemli olayı takip etti. 1999 yılında Foto Muhabirleri Derneği Başkanlığı’na seçilen Antakyalı'nın, basın fotoğrafçılığı alanında ulusal ve uluslararası ödülleri bulunmakta. Sizce iyi bir basın fotoğrafçısı nasıl olur? Birinci koşul, çok çalışkan olması gerekiyor. Dünyaya açılabilmek için yabancı dil bilmeli. Meraklı ve araştırmacı olması gerekir. Dünyadaki gelişmeleri yakından takip edecek. Teknolojiye açık olacak, tek başına bunları kullanabilecek kapasitede olacak. İyi video çekebilecek, ses ve video kurgu programlarını kullanabilecek, arşivini düzgün tutacak. Ayrıca, çok iyi öykü anlatıcısı olacak, yazım dilini geliştirecek. Mesajın doğru ulaştırılabilmesi kesinlikle kendi metinlerini oluşturabilmesi, kendi öyküsüne sahip çıkması anlamına gelir. Düzgün bir web sitesi olması gerekiyor, çünkü kartviziti orası olacaktır. Eğitim süreci meslek yaşamı boyunca devam etmeli; Türkiye’ye workshop için gelen meslektaşlarını takip etmeli; sadece kendi işlerine değil, başkalarının da işlerine bakmalı. Ne yazık ki kimse başkasının fotoğraflarıyla ilgilenmiyor. Bizde herkes elinde bir aynayla dolaşıyor, aynaya soruyor: “Ayna ayna söyle bana dünyadaki en iyi fotoğrafçı kim?” Ayna, masaldaki gibi sihirli değil, kendine bakan yüzü gösteriyor. İşin tuhaf yanı, soran da aynada kendi yüzünü görünce mutlu oluyor. 20 Ankara Sanatçıları Derneği Mayıs-Haziran AnkaraFotoğraf Fotoğraf Sanatçıları Derneği Eylül-Ekim2011 2010 Türkiye’de basın fotoğrafçılığının geleceğini nasıl görüyorsunuz? Sizce Türkiye’de basın fotoğrafçılığının sorunları nelerdir? Türkiye’de basın fotoğrafçılığının en büyük problemi, fiziksel koşullardan öte, sendikasızlık ve iş güvencelerinin olmayışı. Çok az işyerinde sendika var, Anadolu Ajansı bunlardan biri. Foto muhabiri olmak isteyen çok fazla; ancak istihdam çok dar. Gazete ve dergiler, kadrolarında sınırlı sayıda foto muhabiri tutuyor; hatta, foto muhabiri olmayan gazete var. Bir yayın grubu içerisinde birden fazla gazete yayınlanıyor ve onlar da fotoğraf ihtiyaçlarını “fotoğraf havuzu”ndan ya da ajanstan karşılıyor. Çalışma koşulları ciddi olarak, gerçekten bir problem. Birçoğumuzda boyun, kasık, bel fıtığı görülüyor. Bir de, “orada” olmanız gereken yerlerin hepsi, her zaman güllük gülistanlık ortamlar olmuyor; savaş, çatışma ortamları olabiliyor. Onun için, medya mensupları arasında en fazla şiddete uğrayan, hayatını kaybeden, ciddi olarak yaralananlar foto muhabirleridir. Psikolojik etkileri de var aslında; ama Türkiye’de bu konuda bir destek yok maalesef, kendi kendinizi iyileştirmeniz gerekiyor. Gün içerisinde pek çok gel-git yaşıyorsunuz; sözgelimi, sabahleyin adliyede bir yere gidiyorsunuz, öğlen Meclis’te çalışıyorsunuz, öğleden sonra toplumsal bir eyleme gidiyorsunuz, akşam bir kokteyldesiniz, konserdesiniz. Bunca sıkıntıya değer mi bu iş? Evet… Foto muhabirliği psikolojik anlamda insanları yıpratabiliyor; ama, burada en önemli koşul kendini yaptığın işe adamak, ondan sonra zevkli bir hal alıyor. Foto muhabirliği Türkiye’de tarihi boyunca hak ettiği yerde olmamış. Bunun nedenlerinden biri, gazete yöneticilerinin bu olaya ilgisizliği ve soğukluğu diyelim, diğeri de foto muhabirlerinin bu konuda yeterli çaba göstermemesidir. beri Foto Muhabirleri Derneği kapsamında örgütlenilmiş, Kontrast Dernek iyi niyetle elinden geleni yapmaya çalışıyor; ama, ne yazık ki gücü yok. Türkiye’deki haber fotoğrafçılığının istenilen seviyeye gelememesinde en önemli nedenlerden biri de, basın fotoğrafçılığına yönelik eğitim veren bir kuruluşun bulunmamasıdır. Benim dernek başkanlığı yaptığım dönemde iletişim şurasında vermiş olduğumuz raporumuzda da var. Foto muhabirliği usta-çırak ilişkisiyle öğreniliyor. Usta da ustalığını deneyimle elde etmiş, akademik bir formasyonu yok. Dünyada haber fotoğrafçılığı eğitimi çok ciddi bir gelenek; ama bizde yok. Türkiye’de fotoğraf editörlüğü niçin bir türlü kurumsallaşmamış? Ne tarz bir yapılanma bu kurumsallaşmanın önünü açar? Türkiye’de çok ciddi bir fotoğraf editörü eksikliği var. Fotoğraf editörünün işlevi çok önemli; fotoğraf kaynakları yaratır, fotoğrafla ilgili akımları takip eder, foto muhabirlerinin haklarını savunur, fotoğrafçının imzasının yer almasından tutun, sosyal haklara kadar. Bizde fotoğraf editörü pek olmadığı için, fotoğraf seçimini sayfa sekreterleri yapıyor. Ya da, bir gazetenin kültür sanat, ekonomi vb. editörü, “fotoğrafı da ben seçerim” mantığında olabiliyor. Veya kıdemli kişi fotoğraf editörü olarak görevlendiriliyor, “biyolojik editörler” diyorum ben onlara. Deneyim önemlidir; ancak tek kriter değildir. Bu işi geniş dünya görüşü olan; bir şekilde fikirleri düzene sokabilecek ama çok müdahaleci olmayan; değişik görüşlere, fikirlere, akımlara açık; komplekslerinden arınmış, genç birisi de yapabilir. Dünyada fotoğraf editörlerinin birçoğunun fotoğraf çekmesi gerekmiyor. Foto muhabirliğinden gelmeyen çok iyi fotoğraf editörleri bile mevcut. Ancak, bu onların fotoğraftan anlamadığı anlamına gelmesin; hepsi ciddi bir eğitim sürecinden geçmiş kişilerdir bunlar. Çok iyi foto muhabirleri fotoğraflarını kötü seçebiliyorlar. Duygusallığından bir şekilde ayrılmış, çelik gibi sinirleri olan, en önemlisi hakkaniyet ölçüsünü kaçırmayan insanlara ihtiyacımız var. Türkiye’de birçok gazetenin künyesine bakın, fotoğraf editörü diye bir şey yoktur. Şimdi herkes fotoğraf çekiyor ve sosyal medya aracılığı ile bunları bir şekilde insanlarla paylaşabiliyor. Bu konuda ne düşünüyorsunuz? Ayrıca, foto muhabirleri gelecekte “var olmak” için neler yapmalı? Biz “yurttaş gazeteciler” diyoruz; onların da gerçeklerin görünmesi noktasında büyük katkıları var. Mesela, Ebu Garib cezaevinde, askerler birbirlerini çekmişlerdi; ama onlar çekmeseydi bu olay bilinmeyecekti. Ya da Londra’da metro saldırısı oluyor, herkes cep telefonuyla kamerasıyla fotoğraf çekiyor. Dünyada fotoğraf çeken cep telefonu kadar gazeteci var şimdilerde ve bizden önce olay yerinde oluyorlar. Biz bir olayı duyup oraya gidene kadar zaten onlar çekmiş olabiliyor. Onun için artık foto muhabirliğinde içerikte yön değiştirmemiz gerektiği tartışılıyor. Fotoröportajlara, daha kalıcı konuları derinlemesine işlemeye yönelmemiz gerekiyor. Fotoğraf, daha önce olmadığı kadar herkesin hayatında. Ancak, sansasyon peşinde olmadan; dengeli, iyi editörlerin gözetiminde bu işin gerçekleşmesi gerekiyor, çünkü yurttaşların gazeteci gibi sorumluluğu yok. Gazeteci bir hata yapar- sa işten çıkartılır; ama yurttaş hata yaptığında bir yaptırım bulunmamakta. Fotoğraf çekerken kendinizden başkasına karşı sorumluluk duyuyor musunuz? Sizin de daha önce sorduğunuz soruyu, size sormak istiyorum: “Başbakan yanınızda tökezlese tutar mısınız, düşüşünü mü çekersiniz?” Önce, “benden başka kimse var mı yok mu orada” buna bakarım. Yardım edecek kimse varsa ve bu işle görevlendirilmişse fotoğrafımı çekerim. Mesela, Başbakan düşse, yanında korumaları var ve işleri onu tutmak. Benim görevim fotoğraf çekmek. Ben fotoğraf makinemi düşürsem, Başbakanın korumaları alıp da benim için fotoğraf çeker mi? Ama hakikaten, sadece benim müdahalemle bir takım şeyler düzelecekse, o kadar da taş kalpli değilim. Çünkü tarihi, önemli bir olay, sıradışı anlar, beklenmedik gelişmeler olduğu için genelde biz oradayız ve bu anları fotoğraflamalıyız. Diğer türlü, başkalarını doğru bilgilendirebileceğimizi düşünmüyorum. Projelerinizden bahseder misiniz? Benim projelerimdeki ana kaynak, fotoğrafta kendimi eksik gördüğüm noktaların üzerine gitmektir. Mesela, az ışıklı ortamlarda fotoğraf çekmek ve ışık kaynaklarını kullanmak konusunda ciddi sıkıntı yaşadığımı düşünüyordum. Işık üzerine bir proje yapmak istedim. “Karanlık, hareketin yoğun olduğu, ama ışığın az olduğu bir ortamda olsun” diye bir tarif yaptım ve amatör rock grupları üzerine yaptığım FotogROCK projesi böyle çıktı. O proje kapsamında yüzlerce rock grubunu fotoğrafladım. Çocuk boksörler projesinde ise sabit bir toplulukla çalışmak istedim. Çocuk boksörlerde, on beş çocuktan oluşan bir grupla çalıştım. Antrenmanlarını, müsabakalarını, yaşadıkları ortamı yansıtmaya çalıştım. Şimdi yapmak istediğim iki iş var; bunlardan bir tanesi portreler ve altında kişi öykülerine dayalı olacak. Kurgusal formatta portre üzerine öyküler anlatacağım ve bu bir multimedya çalışması olacak. Kendi ses kayıtları da fotoğraflara eşlik edecek. Belki, çok az bir şey de olsa video karıştırırım işin içerisine. İkincisi de, boksörlerde yeni bir projeye başlıyorum; 13 yaşında bir kız çocuğunu ele alıp, bir kişi üzerine yoğunlaşarak öyküyü işleyeceğim. 21 Kontrast Fotomuhabirileştiremediklerimizden miymişsiniz? Bikem EKBERZADE – Özge ERSOY Bikem Ekberzade yirmi yıla yakın bir süredir savaş ve iç karışıklık bölgelerinde aktif fotomuhabirliği yapıyor. Şu sıralarda Irak'ta Musul, Erbil, Bağdat ve Basra arasında mekik dokumakta. Ciddi bir sağlık sorunu yaşamazsa 2012'ye kadar bölgede kalmayı planlıyor. Özge Ersoy küratör ve yazar olarak çalışıyor. Bikem Ekberzade ve Özge Ersoy, fotoğrafa dair düşüncelerini karşılıklı diyaloglar halinde yazılara dökmüşler. Dosya konumuzda onların, Dorothea Lange’in Göçmen Anne isimli fotoğrafından yola çıkıp belgesel fotoğrafçılık, basın fotoğrafçılığı, telif hakları ve basındaki etik anlayışını mercek altına aldıkları söyleşilerine yer verdik. Ö.E.: Şöyle bir soruyla başlayalım mı: bu fotoğrafın sahibi kim? Lange’in bu fotoğrafın telif haklarını Amerikan Kongresi Kü-tüphanesi’ne devrettiğini biliyoruz. “Bu kurum fotoğrafı çoğaltma hakkına sahip... Bu, onun fotoğrafı; benim değil,”[1] diyor fotoğrafçı. Burada ‘o’ ile hitap edilen kişi fotoğrafta görüntülenen Florence Owens Thompson. 1970’lerde Associated Press tarafından yapılan bir röportajda ise Thompson şu ifadeyi kullanıyor: “Keşke fotoğrafım çekilmeseydi... Bir kuruş alamadım. [Lange] ismimi sormadı. Fotoğrafları satmayacağını ancak bana bir kopya göndereceğini söyledi. Hiçbir zaman yollamadı.”[2] Kısacası, haklarım çiğnendi, diyor Thompson. Ne dersin? B.E.: Fotoğraf süjeye mi yoksa fotoğrafçıya mı ait? Fotoğrafçıya. Gazetecilik/belgesel söz konusu olduğunda bu zaten karşılıklı mutabık olunan bir alan. Önceden konuşup, anlaşıyorsun. Sen bana senin fotoğraflarını çekmem için izin ver, ben de senin hikayeni her yerde anlatayım, gibi bir anlaşmadan bahsediyoruz. Para ile alışveriş yok. Böyle bir şey kabul edilemez zaten, çünkü izleyiciye de bir sorumluluğu var fotoğrafçının. “Ben bu fotoğrafı para ile satın almadım, kurgulamadım, olan ne ise sana onu gösteriyorum; salt görsel gerçek,” diyor fotoğrafçı. Lange çalışmasını bir kurum için yapıyor. Böyle durumlarda fotoğrafçı gazeteci gibi çalışıyor, ama gazeteci değil. Yaptığı ticari bir proje aslında ve çalıştığı kurum “fotoğrafları agresif bir şekilde basına dağıtıyor.”[3] Bu noktada kurumla fotoğrafçı arasında yapılan anlaşmanın detayları önemli. Telif kurumun mu? Fotoğrafçının mı? Farklı olarak, Associated Press (AP) örneğine bakalım. Bir fotoğraf/haber ajansı, gazete ve dergiler için görsel malzeme ve haber topluyor, bunları dağıtıyor. 1990′ların ortasında birden kontratını değiştiriyor. Bağımsız çalışanlarla (freelance) aralarında imzaladıkları anlaşmaya göre çekilen fotoğrafların tüm telif hakkı artık AP’ye geçiyor. Burada bağımsız fotoğrafçıyı ‘mağdur eden,’ zorlayan bir yaptırım söz konusu. Hem sahanın tüm risklerini omzunda taşıyorsun, hem de fotoğrafının tüm yayın haklarını sembolik bir ücret karşılığında AP’ye devrediyorsun. Ayrıca, AP birçok durumda yayın izni (photographic release) için fotoğrafçı ve süjeden yazılı onay talep ediyor. Yani gazeteciler uluslararası arenada artık giderek süjeyi koruyan yasal kısıtlamalarla çalışmak zorunda. Ö.E.: O zaman diyorsun ki, basın fotoğraflarını çoğaltma ve kullanma hakkı… B.E.: …fotoğrafçıya aittir. Ait olmalıdır, daha doğrusu (AP örneğinde, AP’nin yaptırımlarını kabul etmeyen benim de aralarında bulunduğum bir grup fotoğrafçı, telifi kayıtsız şartsız AP’ye veren anlaşmayı kabul etmedik). Bahsettiğim süje ve fotoğrafçının aralarında yaptıkları sözel (ya da yazılı) anlaşma sınırlarından çıkmadıkça. Ben çektiğim mülteci fotoğraflarını gazeteci kimliğimle çekmiş ve bunları reklamcı kimliğimle pazarlıyorsam, o zaman süjenin beni dava etme haklı saklıdır. Örneğin, ticari kazanca yol açan bir kampanya başlattım ve Darfur’dan bir kare kullanıyorum. Ben milyonlarca lira kazanıyorsam, süjeyi sömürmüş olmuyor muyum? Haber ile reklam arasındaki o ince fark… Ö.E.: Evet, haber ile reklamın arasındaki o ince fark nedir sence? 22 Ankara Derneği Mayıs-Haziran AnkaraFotoğraf FotoğrafSanatçıları Sanatçıları Derneği Eylül-Ekim2011 2010 B.E.: Bu tanımlar bilgiyi dağıtmayı misyon edinenler, dağıtım şekilleri ve hızı değiştikçe giderek sınırlı ve eski kalmaya başladı. Bazı yerlerde tartışılabilir (ve tartışılması gerekli) ölçülerde birbirine yaklaşmış durumda. Ama özetle şöyle diyebiliriz: Birincisi ‘haberdar etme’ üzerine kurulu; diğeri ise salt ticaret. Birincisinde de bir nevi ticaret var tabii, en fazla parayı veren dergiye satıyorsun fotoğrafı, ama süjeye söz verdiğin ‘mesajını iletme’ olgusu çerçevesinde. Bu onunla aranda gerçekleştirdiğin bir alışveriş. Aslında bir bakıma fotoğrafçıya ait olması gereken fotoğraf (malzeme diyelim) okuyucuya da (son kullanıcı/ tüketici) ait oluyor. Ama çoğaltma ve kullanma kontrolü daha önce bahsettiğim sınırlar içerisinde tamamen fotoğrafçıya ait. Neticede o, sahada bir editör işi yapıyor. Hikayeyi alıyor ve “okuyucuya en doğru nasıl aktarabilir”in hesabını yaptıktan sonra malzemeyi oluşturuyor veya yaratıyor. Malzeme artık fotoğrafçının. Ama beraberinde getirdiği sorumluluk da. Ö.E.: Basında durum nasıl? B.E.: Bir basın fotoğrafındaki süjenin normal şartlarda izin formu (release form) imzalaması gerekmez. Fotoğraf o haber içeriğinde kullanıldığı sürece de problem teşkil etmez (fotoğrafın bir şekilde şahsı karalamadığı, onu yersiz/ispatlanamaz ithamlarla suçlamadığı sürece). ‘Alaylı’ ve ‘okullu’ fotoğrafçı arasındaki fark da burada. Etik olan nedir, ne değildir/olmalıdır tam burada yatıyor. Türk basınındaki en büyük problemlerden birisi de bu zaten. Ö.E.: Göçmen Anne fotoğrafına dönelim. 1960’da Lange şöyle bir demeç vermiş: “... Aç ve çaresiz bir anne gördüm ve ona yaklaştım. Adeta bir mıknatıs tarafından çekiliyor gibiydim. Kendimi ya da kameramı kendisine nasıl açıkladım anımsamıyorum; ama bana soru sormadığını hatırlıyorum. Beş poz çektim, aynı yönden, giderek ona yaklaşarak. Ona ne ismini ne de geçmişini sordum. Bana 32 yaşında olduğunu söyledi. Etraftaki tarlalardan buldukları donmuş sebzeler ve çocukların öldürdüğü kuşlarla beslendiklerini anlattı. Arabasının lastiklerini daha yeni satmıştı, yemek alabilmek için. Yıkılması an meselesi olan çadırda, çocuklarıyla yumak oluşturmuş şekilde oturuyordu. Fotoğraflarımın ona yardım edeceğini biliyormuş gibiydi ve o da bana yardım etti. Aramızda bir çeşit eşitlik vardı.”[4] İsmini sormadan, salt bir süje olarak kullanılan figür fikri içime sinmiyor galiba. B.E.: “Fotoğraflarımın ona yardım edeceğini biliyormuş gibiydi ve o da bana yardım etti.” Sözlü, ya da çok da sözlü olmasa da bir anlaşmadan bahsediyoruz. Buradaki sorun şu: Lange bir gazeteci gibi davranıyor; oysa değil. Ya da benim bildiğim kadarıyla değil. Ancak yukarıda da söylediğim gibi FSA bu fotoğrafları basın aracılığıyla da kullanıyor. “İsmini sormadan, salt bir süje olarak kullanmak” ise fotomuhabirlerinin sıklıkla yaptığı bir ‘hata’. Süjeye karşı tutumun, aslında senin hikayenin tüketilebilirliğini veya bir tüketim ‘malzemesi’ haline gelmesini garantiliyor. Burada fotomuhabirinin savunması: gazeteci objektif olmalı, duygusal bağ kurmamalıdır. Kontrast Ona yapılabilecek haklı suçlama ise: karşındaki bir insan, bir meta değil; onun da hakları, geçmişi, hikayesi var. Bu ikilemde hangi safta yer alacağın senin ne tür bir gazeteci/belgeselci/ fotoğrafçı olduğunu belirliyor. Ö.E.: Fotoğraf okumakla fotomuhabirliği okumak dedik… B.E.: Fotoğraf okumakla fotomuhabirliği okumak, fotoğrafın teknik kısmını öğrendiğin günden itibaren iki farklı yolda yürümek gibidir. O yüzden, fotoğraf okuyan güzel sanatlar fakültesinde, fotomuhabirliği okuyan ise iletişim fakültesinde eğitimini sürdürür. Gazeteci için zaman ve gerçeklik önemli iken, sanatçı her ikisi ile de esnekçe oynayabilir. Amaç/sonuç genelde farklıdır. Ö.E.: Türkiye’deki basından bahsedelim mi biraz? B.E.: Türk basınında ‘etik’ nedir, sorgulanmıyor. Basın her şeyi basma/kullanma yetkisi varmış gibi davranıyor, buna başka fotoğrafçıların malzemeleri de dahil. Fotoğrafa para verilmez, internette bulunan her şey (bir telif altında olsa dahi) dağıtıma sokulabilir, kullanılabilir, soru sorulmaz, ihtiyaç giderilir, pürüz çıkarsa sonra uğraşılır, zaten çıkan pürüz de bu konuda ciddi açıkları olan bir adalet sisteminde sorgulanacağı için problem büyümeden hallolur, vb. gibi bir mantıktan bahsediyoruz. Biraz zorbaca, biraz mahalle kabadayısı tadında… Ö.E.: Senin karşılaştığın problemleri merak ediyorum. B.E.: İki farklı trajikomik ‘anı’. Sene 98 ya da 99, farklı bir iş için gittiğim Saraybosna’da Türk yıldız millileri de fotoğrafladım. Elvan (sanırım) ilk defa uluslararası koşmuştu. İstanbul’a döndüğümde Milliyet Spor’un o dönemdeki editörü beni cep telefonumdan aradı. Aramızda geçen konuşma genel hatları ile şöyle idi: “Şu, şu fotoğraf var mı,” “var,” “ne zaman geçebilirsin,” “telif olarak ne ödüyorsunuz,” (kısa bir sessizlik) “ne telifi,” “para ödemeyecek misiniz,” “seni Milliyet’ten arıyorum, yarın bütün gazetelerde senin fotoğrafın olacak,” “kusura bakmayın telif ödemiyorsanız daha fazla vakit kaybetmeyelim, zira beni yetiştirmem gereken bir işten alıkoyuyorsunuz, iyi günler.” 2000’lerdeyiz, Patara’dan New York Times için bir çekimden dönüyorum, hikaye hemen yayınlanıyor, fotoğraflar bir sergi için D.C.’ye davet ediliyor ve üç hafta sonra çektiğim fotoğraflardan bir tanesini Sabah gazetesinde görüyorum. NYT’dan editörüm bana aralarında birikmiş bir sürü telif davaları olduğunu, bunu da onlara ekleyeceklerini söylüyor. Ö.E.: Fotomuhabirliği eğitimi öğrencileri bu konuda bilinçlendiriyor diye tahmin ediyorum. B.E.: Türkiye’de henüz fotomuhabirliği üniversitede bir branş olarak sunulmuyor bildiğim kadarıyla. Bazı bağımsız atölyeler bunu özel programlarla telafi etmeye çalışıyorlar gerçi. Belki daha ileride bu çaba üniversitelere de yansır. Tabii burada düşünülmesi gereken konu, Türkiye’nin gelecek nesil gazetecilerini kimler yetiştirecek? Şimdiki basın mensupları ise, büyük ölçüde yandık! Notlar: [1] Marie Monique Robin, Les 100 Photos du siècle (Paris: Editions du Chene, 2000) [2] Geoffrey Dunn, “Photographic License,” New Times (2002) [3] Linda Gordon, “Dorothea Lange: The Photographer as Agricultural Sociologist,” The Journal of American History (Vol. 93, No. 3, Aralık 2006) [4] http://en.wikipedia.org/wiki/Dorothea_Lange 23 Kontrast A İNCE ELEK ltan Bal 24 Sosyal Röntgenci Fotoğrafçı ile Belgesel Fotoğrafçı Arasındaki Farklar Fotoğraf makinesi ile görüntü elde etme süreçlerini, fotoğrafçının takındığı tavrı göz önüne alarak sınıflandırırsak iki büyük başlık ortaya çıkar: “Doğrudan Fotoğraf” ve “Kurgu fotoğraf”. Herhangi bir derecelendirme içermeyen bu sınıflandırmada, doğrudan fotoğraf tanımı, fotoğrafçının kendinden bağımsız olarak gerçekleşene şahitliğinden yola çıkarak konusunu fotoğraflamak üzere kameranın optik, kimyasal/sayısal olanaklarıyla yetinen, vizörden/ ekrandan yapılan ayıklama; toplama işlemleriyle ortaya çıkan; fotoğraf tekniğinin imkânlarını zorlamak dışında, gerçeğin görünümünü değiştirici yöntemlere başvurmadan yapılan fotoğrafik alıntıları1 simgeler. Kurmaca fotoğraf ise fotoğrafçısının/yaratıcısının zihninde tasarladığını fotoğraf olarak kaydetmek amacıyla; doğal olarak gerçekleşmeyecek herhangi bir durumu nesne, model, ışık vb. kullanarak önce var etmesi, sonra fotoğrafa çevrilmesi; daha sonra da, fotoğrafa çeşitli yollarla yeni nesne, ışık, model vb. eklemesiyle fotoğraf elde etme tarzına verilen addır. Genellemelerle örülü her tanımın aslında biraz eksik kaldığını bilerek, “doğrudan fotoğraf kurgu fotoğrafından daha gerçektir” şeklindeki bir savı tartışmayı da başka meclislere bırakarak (hali hazırda yeteri kadar tartışıldı zaten), doğrudan fotoğraf üzerine konuşmaya devam edelim. Doğrudan fotoğraf ana başlığı altında olan başlıklardan en çok bilineni, gezi fotoğrafçılığıyla beraber belgesel fotoğraftır. Belgesel fotoğraf isim olarak belge ihtiyacından yola çıksa da, günümüzde konuyu derinlemesine ele alan, farklı yanlarıyla göstermeye çalışan fotoğrafçının, öznel algısını fotoğraf diliyle ifade etme pratiğidir.2 Fotoğrafçılığın çok popüler olduğu, şikayet ederek değil; bilakis sevinerek söylüyorum, herkesin fotoğrafçı olduğu bugünlerde belgesel fotoğraf tarzı diğer fotoğrafçılık tarzlarından daha fazla öne çıkmakta. Tecrübeyle sabittir ki, belgesel fotoğrafçıların işlediği konular toplumun, özellikle toplumun haberleşme araçlarının çok fazla ilgisini çektiği için, özveriyle çekilmiş bir belgesel fotoğraf projesi çok ses getirmektedir. Adını kısa yoldan duyurmak isteyen tüm fotoğrafseverler belgesel fotoğrafçılığa ilgi göstermekte; ama ne yazık ki, doğrudan fotoğraf eşittir belgesel fotoğrafçılık şeklinde bir düşünceye kapılmaktadır. Makineyi alıp ilgi çekici bir konunun karşısına geçmenin belgesel fotoğraf elde etmeye yeter olduğuna inanan, konu itibarıyla kadrajdakilerin insan olduğu gerçeğini göz ardı edip onlara model muamelesi yapan, yüz bulduğunda da sözleşme bile imzalatan bir anlayış yayılmaktadır. Bu fotoğrafçıların tarzı belgesel fotoğrafçılık değil; sosyal röntgenciliktir. Başkalarının zor durumlarının ilgi çekiciliğiyle süslenmiş bir günün fotoğrafçısı olma çabasıdır. Dikkatli bakılmadıkça anlaşılmayan belgesel fotoğrafçı ile sosyal röntgenci fotoğrafçı arasındaki farkları şöyle sıralayabiliriz: - Sosyal röntgenci sahip olduklarından konuşur, (Nikoncu, Canoncu gibi zorlama bir tartışma bu fotoğrafçıların eseridir). Belgesel fotoğrafçı sahip olduklarıyla yaptıklarından bahseder. Makine değil; ortaya çıkanın önemli olduğunu bilir. -Sosyal röntgenci, fotoğrafı makinesiyle çeker; belgesel fotoğrafçı ise fikirleriyle. - Sosyal röntgenci kendini bir avcı olarak görür. Bu yüzden teleobjektifleri çok sever. Belgesel fotoğrafçı tanıktır. Çok yakında değilse, çok uzakta olduğunu bilir. Bu yüzden yakın durur. Teleobjektifleri pek tercih etmez. Ankara Derneği Mayıs-Haziran AnkaraFotoğraf FotoğrafSanatçıları Sanatçıları Derneği Eylül-Ekim2011 2010 - Sosyal röntgenci için fotoğraf amaçtır. Fotoğraf çekmek için fotoğraf çeker. Belgesel fotoğrafçı için ise, taraf olduğunu anlatmanın bir aracıdır. Her araç gibi ne işe yaradığı üzerinden değerlendirilir. -Sosyal röntgenci, gördüğünü estetize eder. Her şeyi güzelleştirir. Bedenini satmak zorunda kalan insanı anlatan fotoğrafı bile insana güzellik duygusu verir; o kadar güzeldir ki, konunun dramını bile göremezsin. Belgesel fotoğrafçı gördüğünü konu hakkında bir anlatı kurmak için kadrajlar. Gerektiğinde fotoğrafları çirkindir. Sıkıntı verir. -Sosyal röntgenci biçim öncelikli bir bakış açısına sahiptir. Asıl olan altın orandır. Fotoğrafın içindekiler ise fotoğraf insanlarıdır. Belgesel fotoğrafçı ise içerik öncelikli bir anlayışa sahiptir. Biçim, anlatının akılda kalmasını sağlayan bir araçtır. -Sosyal röntgenci için sümüklü çocuk fotoğrafı vardır. Belgesel fotoğrafçı adaletsiz gelir dağılımı gerçeğini göz ardı etmez. -Sosyal röntgencinin amacı günün fotoğrafçısı olmaktır. Bu yüzden, Hırant’ın kaldırımdaki fotoğrafını fotoğraf paylaşım sitelerine koyup insanların puanlamasına açabilir. Belgesel fotoğrafçı ise dert ettiğini dert ettirmeye çalışır. -Sosyal röntgenci sadece fotoğrafla ilgilendiği için fotoğrafçıdır. Belgesel fotoğrafçı ise kafasına taktığı, fotoğraf dışındaki kaygıları yüzünden fotoğrafçıdır. -Sosyal röntgenci fotoğrafın bir “an sanatı” olduğunu anlata anlata bitiremez. Belgesel fotoğrafçı insanın süreçlerin sonucu bir fikre sahip olduğunu bilir; fotoğrafın bellek ile çekildiğini unutmaz. -Sosyal röntgenci için komposizyon kuralları vardır; belgesel fotoğrafçı için biçim tercihleri vardır. -Sosyal röntgenci, fotoğrafladığı konunun sonrasıyla ilgilenmez. O fotoğraflamış ve konuyla alakası bitmiştir. Mesela, “Kaybolan Meslekler” hakkında yıllarca fotoğraf çeker; ama mesleklerin kaybolmaması için kılını kıpırdatmaz. Belgesel fotoğrafçı artık o konunun net olarak tarafıdır. Her mecliste o konuyla ilgili iddiasını dillendirir. Dillendirmekle yükümlüdür. -Sosyal röntgenci fotoğraflarının yayınlandığı bağlamla pek ilgilenmez. Yeter ki, fotoğrafları bir yerlerde gözüksün. Belgesel fotoğrafçı ise, fotoğrafı çektiği andan sonraki tüm aşamaların derdinin bir parçası olduğunu bilir. -Sosyal röntgenci için iyi fotoğrafın yazıya ihtiyacı yoktur. Belgesel fotoğrafçı için yazı dert anlatma açısından fotoğrafın bir parçasıdır. -Sosyal röntgenci çok gezmenin yeterli olduğuna inanır; hatta “çok gezen, çok okuyandan daha çok bilir” der. Belgesel fotoğrafçı okur. Belgesel fotoğrafçı okur, okur, okur… 1,2 İtalik kısımlar Özcan Yurdalan’ın “Belgesel Fotoğraf Fotoröportaj” kitabından alınmıştır. ve Kontrast BU FOTOĞRAF NASIL ÇEKİLDİ? Hayatımızın hemen her alanında hızlı ve köklü değişiklikler yaşanıyor. Bu değişikliklerin bir kısmı hayatımızı kolaylaştırırken, bir kısmı da bazı değerlerimizi yitirmemize neden oluyor. Özellikle değişimin temel niteliğini oluşturan dijital teknoloji, fotoğrafın niceliğini inanılmaz bir biçimde geliştiriyor, niteliğini ise araştırmalaradenemelere-yeniliklere doğru yönlendiriyor. Kişisel olarak, 16 Ağustos 1839’da başlayıp 1999’a kadar gelen ve “klasik dönem” şeklinde ifade etmekten / tanımlamaktan hoşlandığım zaman dilimini, fotoğrafın insana daha çok dayandığı, fotoğrafçının ve giderek de fotoğraf örgütlerinin daha önemli olduğu dönem olarak tanımlıyorum. Dijital teknolojinin ise, biraz erken gelmiş olduğunu düşünüyorum. Zira, gerek film gerekse kart emülsiyonları üzerinde insan tarafından gerçekleştirilecek yeni oluşumlara, tekniklere fırsat kalmaksızın elektronik emülsiyon gündemimize düştü. Biz, böylece, oluşturmak yerine hazır ürünler kullanmaya başladık. Bütün bu yazdıklarım, burada size oluşma sürecini aktaracağım fotoğrafın tüm işlemlerinin, dijital teknolojiden önceki zaman diliminde, bireysel düşünce ve yetkinlikle oluşturulduğuna dair anlatımın “giriş” bölümünü oluşturuyor. AFSAD, 15 yıl öncesine dek her kuruluş yıldönümünü sergi, gösteri ve söyleşi etkinlikleri ile şölene dönüştürerek kutlardı. 15. yıl kutlamalarını organize ederken davet etmeyi düşündüğümüz fotoğrafçılar arasında sayın Sadık DEMİRÖZ, dikkatimizi çeken bir isimdi. Henüz “doğrudan fotoğraf” döneminin sürdüğü zamanlarda, özellikle farklı bir anlayış ve o anlayışın yansıması olan farklı kolajlar, montajlar, yüzey müdahaleleri, polaroid transferleri ile fotoğraf üretiyor ve bu fotoğraflar da çokça ödül alıyordu. Sergisinin açılışı vesilesiyle resmen tanışma ve konuşma olanağı bulunca, bu yapıyı anlamak da zor olmadı. Zira sayın DEMİRÖZ, “Ben fotoğraf kağıdını plastik bir malzeme olarak düşünüp, onu sürekli yoğururum” diyordu. Bu düşüncesi doğrultusunda, fiziksel çizik, renksel müdahale, baskıyı parçalara ayırıp tekrar birleştirme gibi uygulamalarla, fotoğraf kağıdının yüzeyinde farklı dokular oluşturmuştur. Eskişehir Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Grafik bölümünün önce öğrencisi sonra da öğreticisi iken çok geçmedi, Amerika’dan burs kazandı. Savannah Koleji sonrasında ürettiği fotoğraflar, düşünsel-felsefi boyutu daha belirgin, teknoloji ile de buluşmuş, öz ve biçim bütünlüğü içindeki fotoğraflardır. Bu ”gelişme” bölümü, farklı düşünen, çeşitli biçim ve malzemeleri kullanan bir bireyin, daha doğrusu bir sanatçının az da olsa tanınmasına yönelikti. Fotoğraf, “Gelecek Nesil” başlığını taşıyor. 1995 yılında renkli film ile üretilmiş. Orjinal Boyutu: 32.5 x 40.5 cm. Fotoğraf, bir bireyi ve elektronik paneli içeriyor. Yaşanılan dönemi esir alan elektronik teknolojisinin birçok alanda yarattığı; ve fakat, bunların içinde en çok etkilenen alan olan iletişimin içinde bulunduğu karmaşayı, kaosu, kirliliği vurgulamak amacı ile, baskı yüzeyinde gelişigüzel emülsiyon çizikleri oluşturulmuş ve renklendirme yapılmıştır. Yazı: Ali Rıza AKALIN Fotoğraf: Sadık DEMİRÖZ Bu ortam içindeki birey, tek yönlü ve duygudan yoksun bir biçimde beslenmektedir. Elbette bu beslenme gıda alımı ile ilgili olmayıp, insanın yaşaması, gelişmesi, yaratması gibi varoluş nedenini sürdürmesini sağlayacak maneviruhsal bir beslenmedir. Ne yazık ki, günümüzde insandan insana aktarılacak duygulardan uzak, teknolojik bir beslenme dönemi başlamıştır. Çok renkliliği, albenisi vardır. Ancak, sadece teknolojiden beslenmek, önünde ya da sonunda yalnızlaşma oluşturacağından doğru bir beslenme biçimi değildir. Çürümeye yol açmaktadır. Sayın DEMİRÖZ bu çürümeyi vurgulamak için avangard bir yöntem izlemiştir. Fotoğrafın normal baskısı yapıldıktan sonra, öz konuyu oluşturan bireyin bütün bedeni siyah rapido mürekkebi ile boyanmıştır. Sonrasında, mürekkebin kurumasına fırsat vermeden, saç kurutma makinası ile yüksek sıcaklıkta ve çok çabuk kurutularak yüzeyin çatlaması sağlanmıştır. Fotoğrafın ismindeki “Gelecek Nesil”, fotoğrafta saç ile ifade edilmektedir. Zira saçın rengi, dikkat çekecek denli farklı bir sarıdır. Kısa kesilmiş ve özenle taranıp biçimlendirilmiştir. ”Sonuç” olarak, fotoğraf öz ve biçim açısından birliktelik içermektedir. Daha da önemlisi, bu fotoğraf oluşturulmadan önce, sanatçısının bu konuda bir görüşü vardır. Bir başka ifade ile; fotoğraf oluşturulup, sonrasında da uygun düşünce ulanmamıştır. Tanıtmaya çalıştığım türden fotoğrafların artması dileği ile. Sağlıcakla kalın. 25 Kontrast Söyleşi Söyleşi: Tuğçe Deniz ÇAKIR FOTOĞRAFLAR: Uğur OKÇU O BİR IŞIKÇİZER: UĞUR OKÇU O kadar sıradışı ki. Birkaç fotoğraf derneği ve Sınır Tanımaz Fotoğrafçılar Grubu’nun kurucu üyesi. Türkiye’ nin ilk sanal fotoğraf dergisi “Fotografya”nın (www.fotografya.gen.tr) kurucularından. “Nude-Hall” yine kurucusu olduğu platformlardan biri. “Scanograph” gibi çok ilginç çalışmalara imza atmış, sesin ve müziğin fotoğrafını çekmiş bir mucit o aslında. Pardon, o ürettiklerine “fotoğraf” demiyor, “ışıkçiz” diyor ve yaptığı işe de “ışık çizmek”. Bu yüzden, o bir “fotoğrafçı” değil, bir “ışıkçizer”. Sizi her daim şaşırtacak bir kişiliğin hikayesini bulacaksınız aşağıdaki söyleşide. Teşekkürler Uğur Okçu. Uğur Okçu kimdir? Kısaca kendinizden ve fotoğrafla tanışmanızdan bahseder misiniz? Öncelikle, “fotoğraf” kelimesinden haz etmediğimi, bu kelimenin bana birşey anlatmadığını söyleyerek başlamak isterim röportaja. Röportaj boyunca “fotoğraf” yerine “ışıkçiz” kullanacağım ama, okumada kolaylık olması açısından, “fotoğraf kelimesi” yerine “ışıkçiz” kelimesini koyarak. “Fotoğraf çekmek” karşılığı, “ışıkçiz çekmek” şeklinde. “Fotoğraf çekmek” yerine, “ışıkla çizme”nin daha doğru görünmesine rağmen... Günlerden bir gün, bir ışıkçizer geçti elime ve altın kuralı bile bilmeden, uzun bir zaman aralığında Alanya-Antalya kılavuzunu hazırladım. Kitap, bir fonun da yardımı ile dört ayrı dilde yayımlandı. Aldım birini, getirdim AFSAD’a. O dönem AFSAD Başkanı olan İsa Özdemir çıktı karşıma. “Ben bu kitabı yayımladım; ama ışıkla çizmeyi de öğrenmek istiyorum” dedim. İsa kitaba baktı ve “gel arkadaş, sen derneğe üye ol” dedi. Bir dosya hazırladım ve verdim derneğe; eğitim almadan, bir öğretmenim olmadan. Çoğunlukla bir eğitim alarak, hem de ciddi bir eğitim alarak bu işe başlasaydım ne iyi olurdu diye düşünmüşümdür. Ama olmadı, alaylı olarak yaptım bu işi hep. Aslında zır cahil de sayılmam. Bir zamanlar, ismi New York ile başlayan bir kurumun eğitim kitapçıklarını aldım; gönderdikleri paketin içinden bir de cinsiyetsiz insan büstü çıkmıştı. Bugüne kadar aldığım en ciddi çalışma o olmuştur diyebilirim. Hep çektim acısını bunun. Keşke başlan- 26 gıcından sonuna kadar alsaydım, ışıkçiz eğitimini. Bir öğretmenim olsaydı keşke. Işıkçizi, az kitap yayını olan bir dönemde, çoğunlukla okuyarak ve AFSAD lokalindeki sohbetlerde öğrendim. Bilgisinden faydalanacağıma inandığım herkese sordum, aksatmadan gösterileri ve sonrasında tartışmaları can kulağıyla takip ettim. Anladım ki ışıkçiz, ışıkçizden de öte bir şey, dipsiz bir kuyu; belki, daha doğru bir ifadeyle sonsuz ışık evreni. Neden Işıkçiz, bu kavramın sizdeki yerini biraz daha açabilir misiniz? “Viyadük” kelimesini, çevresini yeni algılayan bir çocuğa sorduğunuzda çocuk bu kelimeden bir şey anlamayacak; kelimenin anlamı, viyadük kelimesinin anlamını bilen büyükleri tarafından anlatılacak ve belki de anlatımı güçlendirmek için çizim yapmak zorunda kalınacaktır. Oysa aynı çocuğa köprüyolun ne olduğunu sorduğunuzda, çocuk köprü ve yol kelimelerinden yola çıkarak, kelimeye bir karşılık imgeleyebilecektir. “Fotoğraf” kelimesinin de “viyadük” kelimesinden hiçbir farkı yoktur. Kelime herhangi bir kavram veya düşünce çağrıştırmamakta, birçok farklı tanımla anlatılmaktadır. Oysa çok genç yaşlarda fotoğrafın bir “ışıkla çizme” yöntemi olduğunun öğrenilmesi, düşünsel anlamda çok daha geniş bir bakış açısının gelişimine katkıda bulunacaktır. Bu durumda, ışıkla çizerken ara aygıt olarak ışıkçizer (fotoğraf makinesi) kullanmamızın gerekliliği de daha kolay açıklanabilecektir. Çevremizdeki herşeyden yansıyan, renk Ankara Derneği Mayıs-Haziran AnkaraFotoğraf FotoğrafSanatçıları Sanatçıları Derneği Eylül-Ekim2011 2010 ve tonları kullanmamıza olanak veren ışık inanılmaz bir hızla, saniyede 300.000 km. ile hareket etmektedir. Böylece, ışıkçizerin (fotoğraf makinesi), ışığın saptanmasında bir tıpkıçekim (fotokopi) makinesi değil de, ışık(la)çizenin (fotoğrafçı) kullanmaya çalıştığı bir fırça olduğu ortaya çıkar. (http://www.fotografya.gen.tr/ issue-14/isikciz_ugurokcu.htm) Küçük bir çocuk, ilkokulda. (görsel medya yok henüz ama) Çevresinde gördükleri ve dinledikleri ile bir su kütlesinin içinde yaşayan canlıları imgeleyebiliyor. Oysa deniz kenarından uzakta yaşıyor. Bir gün ailesi onu denizin olduğu bir şehre getiriyor, kısa süreli de olsa. Annesinin dikiş diktiği makara ipliklerinden birkaç metre kesiyor. Bir toplu iğneyi zorlukla kıvırıyor ve siyah renkli makara ipliğine bağlıyor. Bir parça da ekmek takıyor iğneye ve başlıyor denizi aramaya. Sanırım ben ışıkçizi hep bu şekilde (ışıkla çizmeye) çalıştım. Tez canlı olduğum için de hemen olsun, sonuçları hemen göreyim istedim. Sayısal teknolojiye ilk geçenlerden biri olmamın bunda çok etkisi var. Bazıları satranç oynar gibi hazırlık yapıyorlar ışıkla çizmeden önce. Sabırlarına, üretim süreçlerine hayran oluyorum bu tür ışıkçizenlerin. Türkiye’nin ilk sanal fotoğraf dergisi “Fotografya”nın kurucularındansınız. Nasıl başladı, bugüne kadar nasıl sürdürdünüz, Fotografya ile ilgili deneyimlerinizi bizimle paylaşır mısınız? Kontrast “Fotografya”nın kuruluşuna ve bugüne kadar devam etmesine katkıda bulunduğum için gerçekten mutlu sayılırım. Fotografya; okuma, açılış kokteylleri haricinde sergi görmeye gitme ve güzel sanatların her türlü performansını izleme konusunda özürlü olan toplumumuzda fotoğraf sanatı ve kültürünü tanıtmak, sevdirmek ve yaymak gibi bir düşünce ile yayınlanmaktadır. Bu nedenledir ki, okuyucu hedef kitlesi olarak salt fotoğraf dernekleri üyelerini görmemiş, tam tersine toplumun en geniş kesimlerine ulaşabilecek ve onlara seslenebilecek (hitap edecek) bir yayın politikası izlemiştir. Bu, Rus proletaryasının yayın organı Pravda’nın politikasına benzer. Okuyucusu işçi sınıfı, içerik üst düzey ekonomi-politika ve felsefi tartışmalar... Sonrasında ise, çıkardığı sayıları geniş kapsamlı temalarla işlemiştir, yeri geldiği zaman sınırları zorlayarak... “Scanograph” bizleri en çok etkileyen çalışmalarınızdan biri. Nedir “scanograph”, nasıl başladı bu macera? Mesleğim gereği deniz, yaşamımda her zaman önemli bir zaman dilimini kapsamıştır. Yaşam çizgimin önemli bir aralığını geminin fiziksel boyutuyla sınırlandırılmış bir alanda; mesleki kariyerime uygun, değişik büyüklükteki kamaralar içinde geçirdim. Denizci olarak yaşadığım bu süre içinde, gemiden karaya ayak bastığım anlarda, yabancı ama su ile barışık ve onunla bütünleşmiş ve denizcileri seven, canlı ticaret şehirlerini gezdim. Bir ışıkçizeri yanıma yoldaş almaya başladığım ilk seferden sonra, başka türlü bakmaya başladım denizdeki yaşama. Nesnel gerçeklik o yaşamı anlatmaya yetmiyordu bir türlü. Sanırım bunda ışıkçiz eğitimi almamamın da etkisi var. Ama anlatmak istiyordum yaşadığım dünyayı başkalarına da. Sallanan bir gemi, bir sancak, bir iskele. Büyük açılarla sallandığında ne tuvaleti doğru yapabilirsiniz, ne de banyoyu (yani yıkanmayı). Ne düzgün çorba içebilirsiniz ne de güzel bir akşam içkisi... “Ardışık Işıkçiz” (scanograph) böyle bir dönemde oluşmaya başladı. Hem soyutlama, hem de soyut. Makine mühendisi ve ötesinde deniz yaşamımın –matematik, fizik, metal ve yağdan ibaret olan makine dairesinde geçmesinin verdiği “makine dilinden iyi anlamanın” da avantajıyla- ışıkçizerin mekaniğinde yaptığım değişiklikle başlayan bu teknik üzerinde denizdeki yaşamın, gözlemlerimin etkisi ile uzun süre çalışma fırsatı buldum. Işık ayarlarından, sürece hakim olmaya kadar bir sürü teknik sıkıntı ile karşılaştım. Denemelerle halledebildim çoğunu. Soracak kimsenin olmaması, sürecin çok uzun olmasına neden oldu. Ger- çi benim adıma tescilli bu yöntemin teknik olarak benden başka bir akıl hocası da yok gibi görünüyordu. Katkı daha çok estetik kaygılarla ilgili olabilirdi. Çıkan ürünleri ilk önce İsa Özdemir ile paylaştım. Beni destekledi ve yardımcı oldu. İlk sergimi İstanbul Işıkçiz Günlerinde açtım. Daha sonra bu serginin eş ürünleri yurtdışında dört–beş ülkede, Ersin Alok önermesi ile Finlandiyalı ışık(la)çizen Rainer Lampinen yoluyla sergilendi. “Scanograph” ismi “scan” ve “graph”tan meydana geliyor. Bu ismi Tanju Akdeniz ve İsa Özdemir birlikte koydular. Ben de bu ismi “Ardışık Işıkçiz” olarak, ışıkçiz sözlüğüne ekledim. Biraz da soyut çalışmalarınızdan bahseder misiniz? Soyut ışıkçizi nasıl çekmeye çalıştığımı küçük bir öyküyle anlatayım. Birazdan anlatacağım kurgu, sadece bu ışıkçiz için geçerli. Bazen ortada hiçbir neden yokken, makineyi elime alıp hiçbir şey anlatmak istemediğim görüntüler çekmekten de zevk alıyorum artık. Gemiyle Japonya taraflarında yolalıyoruz ve eşzamanda oynanmakta olan 2004 Dünya Kupası finallerini televizyondan izliyoruz. Rastlantısallığa inanıyorum ve rastlantısallığı takip etmeye çalışıyorum çoğunlukla. Şöyle bakıyorum rastlantısallığa. Tasarım tüm geçmişin bileşkesi, rastlantısallıksa tasarımın ürettiği bir sonuçtur. Tasarım, deneyim olmadan rastlantısallık da olmaz. 27 Kontrast Maçları izlerken çok önemli bir özellik dikkatimi çekti. Güney Kore, dünyada sivil toplum örgütlerinin devlete en büyük tepkiyi gösterdiği ülkelerden biridir. Sivil toplum örgütleri Kuzey Kore’yle birleşmek, Kuzey Kore’yle kendilerini bir bütün olarak görmek istiyorlar. Maçlarda Güney Korelilerin tamamı kırmızı tişört giyiyordu; üzerinde ‘Be the reds’ yazan kırmızı tişört giymiş binlerce insan. Bu insanlar bir bütün olarak, ‘be the reds’ (kızıl ol) olarak geliyorlardı maçlara. Bu inanılmaz bir görüntüydü. Bunun ışıkçizini, oradaki binlerce insanın veya o tişörtün ışıkçizini çeksem bile, bu beni hiç etkilemeyecekti sanırım. ‘Be the reds’in içeriği beni etkiliyordu; ama nesnel gerçek görüntüsü etkilemiyordu bir türlü. ‘be the reds’i nasıl anlatabilirim, gösterebilirim diye düşündüm. ‘Red’i en iyi anlatacak olan kan ve kan insan vücudunun her şeyi, o yoksa yaşam da yok. İnsan vücudundaki kanı elimi şeffaflaştırarak sunabilirdim. Karanlık bir ortamda elimle bazı hareketler yaparak ve arkasından ışık tutarak, kadının cinsel organından başlayıp, erkeğin ereksiyonunu başkaldırı ile özdeşleştire- 28 rek parmağımla sembolize etmeye çalıştım. Öyle bir ışıkçiz olmalıydı ki; başkaldırıyı sembolize etmeliydi. AFSAD duvarında asılı olan, iki ışıkçizden oluşma bir görsel var. Üstteki ‘be the reds’in kırmızı tişörtü, altında da kalkmış bir parmak işareti. Alttaki ışıkçiz tamamen soyut, ne olduğunu anlamak olanaksız. ‘be the reds’ sürecinin tamamını insanlar tek bir çerçevede görebilsinler diye ikisini aynı anda kullandım. Bakıldığında ‘be the reds’in aslında öyle değil de, alttaki gibi soyut görüntüyle sunulabileceğini göstermek istedim. Bu seri, başından sonuna kadar internette var. Son hali beni rahatlattı. ‘Be the reds’in, Güney Kore’deki büyük başkaldırının bir özdeşini kendi kafamda sunmuş olduğumu düşünüyorum. O ışıkçiz için düşüncemin ve oraya gelişimin süreci buydu. Sundum mu, onu bilemem. Buna grafik tasarım olarak bakmak doğru değil düşüncesindeyim. İki ayrı ışıkçiz ve bu iki ayrı ışıkçizin üstüste yerleştirilmesi. Serginin başlangıcını ve nerden çıktığını anlatan birinci ışıkçiz ve de anlatılmak istenene varan son ışıkçiz. (http://www. ugurokcu.com/25thRedFormation/ Ankara Sanatçıları Derneği Mayıs-Haziran AnkaraFotoğraf Fotoğraf Sanatçıları Derneği Eylül-Ekim2011 2010 index.html) Aradaki geçiş tüm sergiyi öylesine simgeliyor. Belki bu durumda buna grafik tasarım denebilir; ama benim sunmak istediğim ışıkçiz bu değil. Aslında bu iki ışıkçizi serginin tümünü AFSAD duvarına koymam olanaksız olduğu için, bir araya getirip araya bir geçiş ekledim. Alt kısımdaki serginin son ışıkçizi ve bu ışıkçiz doğada var olan herhangi bir nesneye benzemiyor. Tamamen soyut bir görüntü. Soyut çalışmalarınızdan bir diğeri de küplerle yaptığınız seri. Bu çalışmaya dair düşüncelerinizi de alabilir miyiz? “Gökhan Bulut Soyut Işıkçiz Atölyesi” e-posta gurubunda, Gülçin Tellioğlu küpü ışıkla çizme önerisini getirdi. O sıralarda Tacikistan’daydım. Metal bir küp yaptırdım ve paslanmaya bıraktım. Bir müddet sonra çok paslı, lastikli yükleyici kovası içine yerleştirdim metal küpü. Derinlik olması için ışıkçiz açısından görülmeyecek şekilde metal bir demirle az havaya kaldırarak kaynattırdım kova içine. Kontrast Ondan sonra güneş ışığının küp üzerindeki etkisini izledim uzunca bir süre. Sonra farklı saatlerde ışıkçizler aldım küpten. Bu süreci tamamlayıp küpü parçaladım ve yeniden bir form oluşturdum, küpün parçalarını kullanarak. Bu küp serisi üzerine Gökhan Bulut da bir yazı yazdı. Bir makine mühendisi ve gemici olarak denediğiniz başka ilginç örnekler var mı? Bir başka örnek, dağ sıraları olabilir. Tacikistan’da dağ ışıkçizi çekmek için çok uğraştım. Bir türlü beceremedim çekmeyi. Oysa yükseklere çıktım, çok yükseklere; gene olmadı. Ben de dağ formu olan üçgen görüntüleri doğaya uydurdum, ışıkçizerin açısını değiştirerek ve Khostav’ın Gözleri oluştu bu sürecin sonunda. (http://www. fotografya.gen.tr/issue-16/goster. php?sayi=16&dosya=khostav.htm) Bir başkasında sayısal ışıkçizeri buzluğa koydum ışıkla çizmeden önce. Piyasaya ilk çıkan ışıkçizerlerden biriydi. 5.2 Mp’lik Minolta Dimage7. Dışarıda aşırı bir sıcak ve nem olduğu için çabuk çalışmak gerekiyordu. Işıkçizeri buzluktan çıkarıp gemiden dışarı çıktım. 5 dakika içinde 2-3 kez ışıkla çizip, yeni bir çekim için yeniden buzluğa gönderdim ışıkçizeri. Işığın farklı ortamlardaki kırılma indisini kullanıp, aynı karede beyazları patlatarak ışıkçiz çizgilerini oluşturmaktı amaç. Işık su ve havada farklı kırılıyor bildiğiniz gibi. Nem objektifin belirli bir kısmını kapsadığında içinden geçen ışık, aynen sudan geçmiş gibi farklı bir sonuca götürüyor insanı. (http://www.ugurokcu.com/humidigraph/) Aslında soyut ışıkçiz olmuş, nesnel gerçek ışıkçiz olmuş umurumda bile değil. Ben sadece çektiğim ışıkçizin hoşuma gitmesini istediğim için o şekle dönüştürüyorum. Altı oturtulmuş, soyut çerçevesi çizilmiş ya da içi başkaları tarafından doldurulmuş bir kuramı uygulamak için ışıkçiz çekmiyorum. Belirli bir konu üzerinden yola çıksam da, kafamda oluşan görüntüyü aktarmaya çalışıyorum sanırım çoğunlukla. Sizinle tanıştığımızda bir müziğin, sesin fotoğrafını oluşturma fikri vardı. Bundan biraz bahsedebilir miyiz? Buna örnek olarak “In-A-GaddaDa-Vida” verilebilir diye düşünüyorum. (http://x-hall.ada.net.tr/inagaddadavida/) Sinestezi; ışığın, renklerin ses olarak duyulması ya da seslerin renk olarak görüntülenmesi, görülmesi diye açıklanıyor kısaca. Sinesteziyi ardışık ışıkçizle birlikte kullanmaya yönlendim, “In-A-Gadda-Da-Vida “yı düşünerek “Scanograph” (buna ışıkçiz dilinde ARDIŞIK IŞIKÇİZ demeyi tercih ediyorum) tekniği ile uzun ışıkçizler oluşturmak olanaklı (http://www.fotogen.org.tr/portfolio/okcu.htm). Biliyorsunuz ışıkçizer üreticileri, ışıkçizerleri kodlayarak üretiyorlar. Işıklaçizenin bu kodlara uyma zorunluluğu var. Leica formatta 24x36 çeker, 1 mm kadar ara verir ve yeni bir 24x36 çekersiniz. “Scanograph”ta böyle bir sorun yok. 24x36 film yaklaşık 1300 mm. Yani 24x1300. Bunun tamamını tek kare yapabilirsiniz ardışık ışıkçizde. Ya da eğer isterseniz ışıkçizerinize bir tambur bağlar, çok daha uzun ışıkçizler oluşturabilirsiniz. Bu durumda düşünce de değişiyor, farklı ufuklar açılıyor önünüzde. “In-A-Gadda-Da-Vida”yı çekerken tek bir müzik aleti olan iki altolu bir davul kullandım. Aslında ışığın değişimini anlatan birkaç cihaz yaptır- mak için bazı firmalarla konuştum. Çok fazla para istiyorlar bu tür yeni cihazlar yapmak için. Amacım daha fazla müzik aletini bir arada kullanıp, çok daha farklı renkleri görmek. Kısa zaman sürecinde ise, başına, memelerine, cinsel organına, boynu ve de el ve ayak parmaklarına bağlı ışıklarla dans eden çıplak bir kadını ardışık ışıkçizle çeşitli dans parçaları eşliğinde görüntülemek. Yöresel danslar, bale, popüler danslar vb gibi. Görselde danslar arasında nasıl farklar var çok merak ediyorum gerçekten. Ama dans edebilecek, hem de çıplak dans edebilecek bir model bulmak zor gibi görünüyor. 29 Kontrast TEK RENGİ OLAN FOTOĞRAFLAR: MADEN OCAKLARI Maden ocakları, sanırım, çoğumuz için gizemlidir. Göçük sıktır. Patlama, göçük veya yangın gibi olaylardan sonra bazı bilgiler verilerek, madencilerin durumu tartışılır. Bilmeyen biri olarak, kafamda bir canlandırma yapamaz, sadece üzülür geçerdim. Bu durum 2009 yılı Nisan ayının 12’sine kadar da böyleydi. O gün, iki grup halinde, izinlerimiz alınmış olarak, Üzülmez maden ocağına gitmek için hazırlandık. Öncekiler sabah grubu, bizler de öğlen grubu olarak girecektik. Belgelere “Hiçbir hak iddia etmiyorum, kendi hür irademle ocağa iniyorum.” diye imza attık. Madenci kıyafetleri içinde, gerekli yardımcı araç gereçlerle birlikte bindiğimiz 80 kişilik asansörle, yerin 200 metre derinliğine korkuyla karışık bir heyecanla indik. Merkezden üretim yapılan ocaklara gitmek için 20 dakika yaya yolu ve sonrasında küçük trenlerin çektiği üçerli ve karşılıklı oturakları olan vagonlarla sıkışık bir şekilde, dağıtım merkezine yarım saatlik yolculuk. Dağıtım merkezinden, üç ana galerinin kesişme yerine ve üretim yerine yine yarım saatlik yaya yürüyüşü. Yaya alanlarında kenarda akmakta olan yeraltı suyu taşmış, engebeli yolun çamurla kaplanmasına neden olmuştu. Tünelin tavanında aydınlatma için sarı renkli ampuller kullanılmıştı. İlk inildiğinde temiz hava; ilerledikçe rutubet, çamur ve çürümüş ağaç kokusu insanı sarmaktaydı. Geçtiğimiz tünellerin kenarlarında temiz mi kirli mi olduğu pek anlaşılamayan elbiseler asılıydı. Aslında fotoğraf çekecektik. Makinelerimizi dışarıdayken naylon ve folyoyla sarıp sarmalamıştık. Ancak, etrafı gözlemlemekten çekime fazla odaklanamıyorduk. Geçtiğimiz alanlardaki ışığın az olmasından dolayı da, ara sıra birkaç kare çekebiliyorduk. Durumu anlamaya ve gördüğüm sefilliği çözmeye çalışmaktaydım. Yeniden, uzun uzun karanlık tünellerden yürüyerek ayağa ulaşmıştık. Ayak, kömürün çıkarıldığı yerdi. Çevre aydınlatması yoktu. Herkes kendi tepe lambası ile çekilecek alanı aydınlatıp sonuç almaya çalışmaktaydı. Ya da, arkadaşımızın veya diğer işçilerin ışığını kullanarak görüntü alabiliyorduk. 30 Ankara Sanatçıları Derneği Mayıs-Haziran AnkaraFotoğraf Fotoğraf Sanatçıları Derneği Eylül-Ekim2011 2010 KONUK YAZAR: Hilmi ASLAN Fotoğraf, esasında en son işti. Dar, engebeli aralardan el yordamıyla çıkarılan kömür el arabaları, bazen de torbalarla vagona taşınmaktaydı. Doğayla mücadeleye tanık oluyorduk. İşçilerle konuşmaktan fotoğrafa sıra gelmiyordu. Daha doğrusu, emeğin kutsallığı burada bambaşka bir boyuttaydı. Çekebildiklerimizi çektik. Bazılarını da bilerek çekmedik. “Kedi kasap et derdinde, koyun can derdinde” gibiydi durum. Sürekli duyduğumuz maden kazalarında hayatı tehlikeye giren işçileri yerin altında izlemek, tanıklığın en zor kısmı olsa gerek. Maden çıkarılan bölümdeki hava birden değişip, gazlı, ağır bir hal almış; genzimizi yakmaktaydı. Anlatıldığı kadarıyla, metan ve karbon monoksit gazları değişik oranlarda, bir arada çıkmaktaymış. Bizler maske takmıştık. Ama onlarda ne maske ne de iş elbisesi vardı. Yolculuk devam etti. Yaklaşık 6 kilometre yürümüştük. Yavaş yavaş yorgunluk başlamıştı. Bu arada öğle olmuştu. Bazı işçiler gruplar halinde yemek yiyorlardı. Selamlaştıktan sonra sohbet başlıyordu. Çok zengin bir menüleri yoktu. Elleri kömür karasıyla duruyordu. Yerlere gazete serilip sofra açılmıştı. Fotoğraftan önce o insanları, hayatı tanımalıydım. Karanlık bir dünyadan aydınlığa çıkmaları bile birbuçuk saatlik bir yolculukla olanaklıydı. Zor olan bu yaşam döngüsünü hangi fotoğraf karesine sığdırabilirdim? Görünenin arkasından gelen çile nasıl tanımlanacaktı? Kuşkusuz, tamamı sığmayacaktı bir “kare”ye. Siyah ve beyazdan başka rengi olmayan ocaklardan, ben kendi payıma siyahı seçmiştim. Çektiğim bütün fotoğrafların rengi “siyah”tı. Kopkoyu bir siyah. Kontrast Haberler Hazırlayan: Zeynep ŞİŞMAN • AFSAD 1 Mayıs 2011’de, kendi flamasıyla Taksim’de işçi ve emekçilerimizle kolkolaydı. İstanbul ’da güneşli bir pazar günü Taksim’de yüz binlerce kişinin katıldığı kutlamalar rengarenk bir bayram havasında geçti. DİSK tarafından 34 yıldır saklanan tarihi afiş, 1977 yılındaki yere, AKM’ye asıldı. Sendikalar, siyasi partiler, derneklerle çeşitli sivil toplum örgütlerinden oluşan kortej, dört koldan Taksim Meydanı’na geldi. Alanı rengarenk görüntülerle dolduran işçi ve emekçiler, sahneden yükselen şarkılara halaylarla eşlik etti. Bu coşku dolu bayrama Afsadlılar da objektifleriyle katıldı. • Necmettin KÜLAHÇI Fotoğraf Sergisi: Hakkari Cilo Dağları kapsamında AFSAD onur üyesi Necmettin Külahçı 1963-1967 yılları arasında iki kez gittiği Hakkari yöresindeki Cilo ve Sat Dağları’nda çektiği fotoğraflarını, 13 Nisan’dan itibaren bir hafta süreyle Çağdaş Sanatlar Merkezi’nde sergiledi. • Çankaya Belediyesi tarafından 10-16 Mayıs 2011 tarihlerinde düzenlenen Engelliler Haftası çalışması kapsamında, 13 Mayıs 2011 tarihinde Mülkiyeliler Birliği duvarında AFSAD İşitme Engelli öğrencilerinin ve Az Gören Çocukların daha önceden çekmiş oldukları fotoğraflar sergilendi • Doğa Araştırmaları, Sporları ve Kurtarma Derneği tarafından bu yıl onbeşincisi düzenlenecek olan DASK DOGAY (Doğada Görüntü Avcılığı Yarışması) 19-22 Mayıs’ta Kırklareli, Demirköy ve İğneada’da. • Eğitmenliğini M. Mebrur Hatunoğlu ve Nazmi Alacadağlı’nın yaptığı, MEB Çağdaş Eğitim Uygulama Okulu ve İş Eğitim Merkezi’nde devam eden, zihinsel engelli öğrencilerin çektiği fotoğraflardan oluşan “ÇERÇEVENİN DIŞINDAKİLER” sergisi 10-22 Mayıs 2011 tarihlerinde Atakule Vakıfbank Sanat Galerisi’nde. • ”Re-Dejenerasyon”: Yeni Anıt, Elif Çelebi, Orhan Cem Çetin, İnsel İnal, Ferhat Özgür Çağrı Saray ve Rıfat Şahiner; Fırat Arapoğlu küratörlüğündeki “Re/DeJenerasyon” sergisi 4-17 Mayıs 2011 tarihlerinde İstanbul Sanatorium’da sanatseverlerle buluştu. • Erwin OLAF ‘Captured Senses’: Hollandalı sıradışı fotoğrafçı Erwin Olaf’ın Türkiye’deki ilk sergisi CerModern’de açılıyor. ‘Captured Senses’ isimli sergisi 30 Nisan ila 30 Temmuz 2011 tarihlerinde CerModern’de. • Eğitmenliğini Doğanay Sevindik ’in yaptığı “Her Yerde Her Zaman” Belgesel Fotoğraf Atölyesi, AFSAD’ın taşınma fotoğraflarından oluşan gösterisi 24 Mayıs 2011’de AFSAD’da. “Her Yerde...” isimli fotoğraf sergisi ise 13-22 Mayıs 2011 tarihlerinde CEPA AVM’de. Atölyenin “Duman Altında Yaşam/TORAK” Mangal Kömürü İmalatı sergisinin açılış tarihi 27 Mayıs 2011; sergi 27 Mayıs ile 5 Haziran 2011 arasında CEPA AVM’de görülebilecek. • AFSAD’ın 25 üyesi tarafından çekilen ve 12 Haziran’da gerçekleşecek olan seçimler öncesinde iklim değişikliğine dikkat çekmeyi amaçlayan “İKLİM İÇİN KARELER” sergisi, 9-16 Mayıs tarihlerinde ilk durağı olan Karum İş ve Alışveriş Merkezinin giriş holünde. Sergi 16-22 Mayıs 2011 tarihlerinde ODTÜ Mezunlar Derneği Vişnelik Tesisinde. 6-9 Haziran’da ise Çağdaş Sanatlar Merkezinde izlenebilecek. • Eğitmenliğini Mehmet Özer’in yaptığı Toplumcu Gerçekçi Belgesel Fotoğraf Atölyesi’nin 2010-2011 döneminde gerçekleştirdiği ‘’Orada Hayat Var’’ adlı çalışma, 2 Haziran’da sertifika töreni eşliğinde AFSAD’da gösterilecek. 11 Haziran’da ise Dikmen Halkının katılımıyla Sakarya Caddesi’nde sergilenecek. • Tuğrul Çakar Portre Atölyesi Sergisi ise 1-11 Haziran 2011’de Çağdaş Sanatlar Merkezinde açılacak. • 33. FIAP Gençlik Bienali kapsamında Türkiye adına katılacak takımın ve fotoğrafların belirlenmesi amacıyla, Bienal’in organizasyonunu Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği (AFSAD) üstlenmiştir. Yarışma sürecinde, TFSF üyesi derneklere, bulundukları il içerisindeki öğrencilerine yönelik fotoğraf eğitimleri düzenlemeleri tavsiye edilmiştir. Bu kapsamda, AFSAD, Mayıs ayı içerisinde Ankara’da ücretsiz eğitimler düzenleyecektir. Sözkonusu eğitimler www.afsad.org.tr adresinde duyurulacaktır. Gençlik Bienali 0-16 ve 17-21 yaş grubu olmak üzere iki kategoride gerçekleştirilecektir. Konu serbesttir. Şartnameye fotoğraf derneklerinden, TFSF ve AFSAD sitesinden ulaşılabilir. 31 Kontrast 32 Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği Eylül-Ekim 2010