Mart Afad web
Transkript
Mart Afad web
AFAD A Sefa AYDOĞAN Yayın Y e Köksal KARTAL Yayın K yonu e Köksal KARTAL Selman Vefa YILDIRIM Emel KARAKOZAK Murat TAHİROĞLU Ömer ÇETİN Umur ÇÜRÜK SUNU Der ayınıdır. AFAD’ın ücr er alan yazılar, yazarların sorumluluğundadır. AD apaşa Mah. 67087 Sokak Saadet Apt. No: 45/A 01140 Seyhan Adana Tel: 0 322 458 42 24 Fax: 0 322 458 43 21 GSM: 0 530 661 86 06 E-posta: y ad.org.tr Web: www.afad.org.tr Kapak Fotoğrafı Emel KARAKOZAK Grafik - Tasarım eklam/Adana 0 322 458 96 73 Baskı: AFAD T Dost Basım e Fotoğraf Sanatı Federasyonu’nun ak . Raziye KÖKSAL KARTAL “Editörden” 19-20 Esin GÜVERCİN ALTIOKKA “Ucube Fotoğrafçısı” DIANE ARBUS 5-7 Sadık DEMİRÖZ “Sanatın Araç Olarak, Amaç Olarak...” 21 8 Özcan YURDALAN “Çıplak Ayakla Toprakta Yürümek” 22-23 Umur ÇÜRÜK “Gerçeklik ve Empresyonizm Arasındaki Köprü: Edouard Manet 4 Ömer ÇETİN “Fotoğraftan Resme: Fotorealizm” 9-10 Merih AKOĞUL “Siyah Beyaz Fotoğraf ve Yeni Gerçeklik” 24-25 “Bir Fotoğrafçının Hikayesi, İçimizden Biri: Cengiz TALTEKİN” 11-12 Eda KARAKOZAK “Baudrillard ve Hipergerçeklik” 26-27 “Faruk AKBAŞ İle Gezi Fotoğrafçılığına Dair” 13 28-29 Selman Vefa YILDIRIM “Kuş Uçuşu 35” Ayşe Filiz KOÇ “Algı ve Gerçeklik” 14-15 Murat TAHİROĞLU “Fotoğrafta Kurgu ve Gerçeklik” 30 Raziye KÖKSAL KARTAL “Fotoğrafın İdeolojisi” 16-18 Emel KARAKOZAK “Fotoğrafta Kadın Gerçeği” 3 FOTOĞRAF DERGİSİ Mart 2016 Sayı : 89 Merhaba, Fotoğrafın kelime haznesi içerisinde belki de en çok tartışılmış ve tartışılmaya devam eden bir başlık seçtik bu sayı: Gerçeklik Okuduğum bir cümle aslında bu gerçeklik sorununun, cevabı uzun ama kendi kısa bir sorusuydu : "Kimin gerçeği kime göre ne kadar gerçek?" Aynı mekan, zaman, imkanlar dahilinde nesnel bakış açısına sahip (ki bu ne kadar mümkünse) iki fotoğrafçının o ana dair farklı hikayeler anlatması mümkün. Fotoğrafçının kadrajına aldığı görüntüye ve aktarmaya çalıştığı düşünceye dair teorisi de o hikayede yerini alır. Fotoğrafçı baktığı şey kendince doğru görününceye kadar bekler deklanşöre basmak için. Bu noktada fotoğrafçının gerçeği işe dahil edilmiş olur aslında. Peki o an, görüntüsü alınan kişinin gerçeği midir? Samimi bir şekilde tasvir edilen kişi o kısa an içerisinde o şekilde pozlanmasına , gösterilmesine karşın belki gerçekte hiçbir zaman o halde olmamıştır. Burada da başka bir gerçeklik sorunsalı ortaya çıkar. Diğer bir boyutun da izleyen tarafında belirdiğini eklersek gerçeklik kavramının tek söylemli olamayacağını kanıtlamış oluruz. Peki kurgu desek? Gerçeklik tartışmasında en belalı köşe başını bekleyen müdahale var mı / yok mu noktasına çeksek pergelin sivri ucunu. Burada oldukça geniş bir daire çizebiliriz aslında. 1855 Kırım Savaşı'nda Roger Fenton tarafından çekilen, savaş ortamında bile (o gerçekliğin içerisinde) kurgu yapılabileceğini gördüğümüzde veya Eugene Smith'in 1951'de çektiği ölüm döşeğindeki adam ve ailesinin yer aldığı fotoğrafın orjinalinde fotoğraf makinasına bakan iki kadın varken daha sonrası kimyasal müdahale ile kadınların bakışları aşağı indirilerek atmosfer ve gerçekliğin değiştirildiğini öğrendiğimizde fotoğraf yüzeyinde inandırma ve kandırmanın aslında yan yana durduğunu fark ederiz . Sadece geçmiş değil malesef günümüzün de konusudur müdahale. World Press Photo'nun geçen yıl yapılan yarışmasında finalistlerin beşte biri fotoğraflarla oynadığı için diskalifiye olurken ödül alanlardan birinin de yanlış yer bilgisi vermesiyle ödülünün geri alınması New York'ta bir etik sempozyumun yapılmasına kadar götürmüştür işi. Sonuç olarak bu kadar -deyim yerindeyse- çetrefilli bir konuyu işin mutfağında yer alan değerli isimlerden okumanın doğru olduğuna inandık. Sadık Demiröz'ün "Sanatın Araç Olarak, Amaç Olarak..." başlıklı yazısı sanat ile ilişkisi çerçevesinde tarihsel gelişimini de ele alarak fotoğrafı irdeliyor. 4 Fotoğrafik süreçte gerçeklik - hakikat ve doğruluk üzerine "Çıplak Ayakla Toprakta Yürümek " Özcan Yurdalan'ın kaleminden. Merih Akoğul "Siyah Beyaz Fotoğraf ve Yeni Gerçeklik" yazısında "siyah beyazın yaratmış olduğu kendine has kozmik şiirselliğe" Oğuz Nusret Bilik'in siyah beyaz kareleri ile değiniyor. Günümüz gerçeklik dünyasının sosyolojik temelini ve Baudrillard' ın yaklaşımını Eda Karakozak anlatırken , "Fotoğraf ve Algı" başlığında gözümüzün ve algılarımızın bize oynadığı oyunları Ayşe Filiz Koç yazdı. Farklı bir kurgu bakışıyla "Fotoğrafta Kurgu ve Gerçeklik" Murat Tahiroğlu'nun yorumuyla sayfalarımızda. Kadınlara dair tek bir günü kabul etmemekle birlikte 8 Mart Dünya Kadınlar Günü'nü de es geçmek istemeyiz tabi ki. Bu bağlamda "Fotoğrafta Kadın Gerçeği"ni Emel Karakozak yazarken farklı bir bakış açısına sahip kadın fotoğrafçı Diane Arbus'un hikayesini Esin Güvercin Altıokka anlattı. Bu ay iki röportajımız bekliyor sizi sayfalarımızda. Biri üyemiz sevgili Cengiz Taltekin'e ait. Diğeri ise usta gezi fotoğrafçısı Faruk Akbaş. Röportajda ayrıca gezgin fotoğrafçının önerdiği gezi rotalarını da bulabilirsiniz. Fotoğrafın resimden beslendiği gerçeği yanında resimlerin de fotoğraflardan ilham aldığını Ömer Çetin'den okuyacağız. Ayrıca empresyonist ressam Edouard Manet Umur Çürük'ün anlatımıyla hayat buluyor. Gezi sayfamızda yavru vatan Kıbrıs Selman Vefa Yıldırım'ın kaleminden ve deklanşöründen sizlere ulaşıyor. Ve son olarak algıda gerçeğin bozulumu ve görsel sanatların egemen güçler tarafından kullanımını alt başlık edinmiş Fotoğrafın İdeolojisi kitabını sizler için inceledim. Umarız keyif alarak okuyacağınız bir sayı olur. AFAD Sunu Fotoğraf Dergisi Yayın Komisyonu Adına Raziye KÖKSAL KARTAL Sadık DEMİRÖZ SANATIN ARAÇ OLARAK, AMAÇ OLARAK... İnsan yaşamındaki olguların büyük bir kısmı görsel olarak şekillenmiştir. Bu şekillenme ve şekillendirme, insanlığın ilk yıllarından itibaren kişinin kendini ifade etmesinde kullanılagelen bir yöntem olmuş ve yaşamda büyük bir yer tutmuştur. Bir başka deyişle görsellik insanoğlunun iletişiminde önemli bir yer oluşturur. İletişim araçlarının bir estetik kaygı ile yaratılması sonucunda oluşan görsel sanatlar da bu iletişimde çok önemli bir yer tutar. Susan Sontag fotoğrafı dolaylı bir anlatımla şöyle tanımlıyor: "Platon'un mağarasında hala iflah olmaz biçiminde oturan insanoğlu, o eski alışkanlığını sürdürüp kendini gerçeklikle değil, gerçekliğin görüntüleriyle oyalıyor" (2) Sümerlerden gelen "Camera Obscura"nın Rönesansla birlikte kullanımı ve gelişimi sağlamıştır. 19.yy'da gereksinimlerden doğan bilimsel gelişmeler sayesinde de 19.yy'ın başlarında fotoğraf ortaya çıkmıştır. Sanatın birçok tanımları yapılmış ve bu tanımlar çerçevesinde çeşitli kuramlar geliştirilmiştir. Platon'a göre sanat bilginin bir biçimidir. Prof. Suat Kemal Yetkin "Estetik" adlı kitabında "sanat kelimesi en genel anlamıyla bilginin işe uygulanmasını ifade eder" der. Irving Edman'ın "Sanat Ve İnsan" adlı kitabında yapılan tanım ise "sanat günlük hayatı yorumlar ve daha aydınlık hale getirir" şeklindedir. Sanat gerçeğin yalan yoluyla tekrar ortaya konmasıdır. (1) Fotoğrafın temelini oluşturan "Camera Obscura" 16.yy'ın başlarında taşınabilir kutulara dönüştürülmüştür. Ressamlar, mercekten geçen görüntünün arkadaki buzlu camda oluşan ters görüntüsünü yaklaşık üç yüzyıl kullanmışlardır. V.G. Belinski ise "dünyayı, insanı, toplumsal ilişki ve değerleri estetiksel olarak özümsemenin en yüksek biçimi sanattır" der. Yine Prof. Suat Kemal Yetkin Estetik adlı kitabında sanat yapıtını şöyle tanımlar: "Sanat yapıtı bir yanıyla bir biçim, bir yanıyla da bir içerik ve özdür". Yukarıda verilmiş olanlara ve şimdiye kadar yapılmış diğer sanat tanımlarına bakacak olursak temelde hepsi bir bilgiden, ideadan, bir iletiden bahseder. Hiçbirinde bunları görselleştirmenin yollarından ya da başka deyişle görselleştirmedeki malzeme ve malzeme sınırlarından söz edilmez. Hepsinde temel olan bilgidir. Bu anlamda acaba bilimsel tutum sanatsal tutuma da uyarlanabilir mi? Evetse, nasıl?... Sanatsal tutumda kuramlar kalıcı mıdır? Eğer aksi kanıtlanabiliyorsa bu kuramlar harcanabilir mi? Çağdaş sanatta üzerinde bütünüyle görüş birliğine varılmış bir sanatsal yargı olabilir mi? Bu soruları derinleştirerek daha da artırmak olasıdır. Örneğin sanat, felsefe yapmak mıdır? Görsellik bir sunuş biçimi midir? Eğer öyleyse kullanılan malzeme sonucunda ortaya çıkacak olan çalışmanın biricikliği, birden fazlalığı veya kısa bir sürede ortadan yok olması önemli midir? Sözü geçen felsefenin görselleştirilmesi sırasında bir takım malzemelerin kendi içinde oluşturulmuş tanımlardan doğan sınırlamalara sanatçı uymak zorunda mıdır? Ya da uymalı mıdır? Ya da bu aşamada malzeme ne kadar önemlidir? Yakın bir geçmişte sanata farklı bir malzeme olarak giren fotoğrafı bu bağlamda tartışmak sanat kavramının içinde küçük bir marjinal örnek oluşturulması açısından tüme varımda bize farklı bakış açıları sağlayabilir. Işığa duyarlı maddelerin elde edilmesi 1725'te başarılır. İlk fotoğraf ise 1826'da Nicephore Niepce tarafından elde edilir. Ancak poz süresi çok uzun görüntü zayıftır. Fotoğrafın resmi doğuş tarihi ise 19 Ağustos 1839'dur. Fransız Bilimler Akademisi'nde Niepce'nin çalışmalarını devam ettiren Daguerre'nin buluşu açıklanır. Buluşun gelişimini sağlamak için patent başvurusu geri çevrilir ve buluş insanlığa armağan edilir. Tarihin ilk fotoğraf sergisi ise H. Bayard tarafından açılmıştır. "Fotoğrafın resmi ilan tarihinden bir ay önceye rastlar" (3) 1880'lerde gazete ve dergilerde fotoğraflar yer almaya başlar 1888'lerle birlikte makinalar küçülür, film satışları artar ve fotoğraf iyice yayılmaya başlar. Teknolojik olarak sürekli gelişir. Bu gelişim günümüze kadar devam etmektedir. İlk fotoğrafçıların çoğu minyatürcülerden, portre ressamlarından ve gravürcülerden oluşmuştu. Bu yüzden fotoğrafın erken yıllarında sanatsal düşünceyle birçok ürünler verilmiştir. Bu ürünler günümüzde hala hayranlıkla izlenmektedir. Daha sonra teknik gelişmelerin fiyatları düşürmesi ve birçok stüdyonun açılmasına ve müşteri-fotoğrafçı ortamının oluşmasına neden olmuş, dolayısıyla fotoğrafın bulunuşundan 15 yıl sonra sanatçı fotoğrafçılar azınlıkta kalmış ve para ön plana çıkmıştır. Böylece fotoğraf “sanat mıdır?” tartışması başlamıştır. Bu yıllarda (1852) İngiltere'de ilk fotoğrafçılık derneği kuruldu. Sergiler, yarışmalar düzenlendi ve yoğun şekilde fotoğraf sanatı tartışmaları yapıldı. 1850-1870 yılları arasında fotoğrafçılar tanınma, saygınlık kazanma ve sergilere kabul edilme peşindeydiler. O yıllarda eleştirmenler ise fotoğrafçılara günlük konulardan uzaklaşıp onların yerine ressamların konularına yönelmelerini tavsiye ediyorlardı. Bu yıllarda bir kısım İngiliz fotoğrafçı önce çizimle desenler hazırlıyor ve bu eskizlere göre çekimler yapıyordu. Oscar Rejlander'in 50 ayrı çekimi tek bir baskıda birleştirerek hazırladığı” Two Ways Of Life” adlı çalışması büyük tartışmalar yarattı. (4) 5 Eastman Kodak'ın jelatin emülsiyonlu film taşıyan Brownie'yi piyasaya çıkartması on binlerce amatör yarattı. Herkesin kolayca fotoğraf çekmesini sağlayan bu tür gelişmeler teknolojik birer ilerlemeydi, ancak gündemdeki fotoğraf sanatı tartışmalarında da itibar kaybına yol açtı. Bu yüzden fotoğrafı resme benzetme çabalarıyla çeşitli yöntemler geliştirildi. Clarance White, Edward Steichen izlenimci fotoğrafın devleriydi. Detaylar kaybedildi ve yumuşak çekimler yapıldı. David Hamilton, Sarah Moon gibi fotoğrafçılar günümüzde bu anlamda ürünler vermektedir. (5) 1920’ li yıllarda gelişen akımların etkisiyle ya da onlarla birlikte fotoğrafta da bir takım yeni ürünler verilmeye başlandı. Fotoğrafın teknik zenginliklerden kaynaklanan deneysel çalışmalar, beklenmedik detay fotoğrafları, boyanmalar, montajlar, tamamen gerçek ayrıntılardan oluşmuş gerçeküstü fotoğraflar ortaya çıktı. Daha doğrusu gelişti dememiz gerekir. Çünkü fotoğrafın henüz ilk 15-20 yıllarında ve henüz herkesin yapabileceği kadar yaygın değilken sanatçı fotoğrafçılar denebilecek insanlar fotoğrafta bu tür çalışmalar yapmışlardı. Fotoğraf, bir anlamda, güçlü sanat değişimlerinin yaşandığı dönemlerin başında ortaya çıkar. Belki de bu değişimlere neden olur veya hızlandırır. Bu değişim, etkileşim ve yeni düşüncelerin oluşumu sırasında fotoğrafta kendi teknolojik sınırlılıklarında, zaman zaman da bunları aşarak (ki bu hep tepki görmüş ve fotoğraf kendi sınırlarında kalmaya bir bakıma zorlanmıştır) yukarıda bahsedildiği gibi çeşitli anlayışlarda ürünler vermiştir. Bir takım fotoğrafçılar ressamların yöntemlerinin taklit edilmesini gereksiz ve kabul edilmez buluyorlardı. (Garip bir çelişkidir bu, çünkü fotoğrafın ilk yıllarında ressamlar da aynı mantıkla benzer söylemlerde bulmuşlardır. Ünlü ressam William Turner fotoğraf üretiminin başlamasıyla, bu yeni üretime tepkisini ”sanatın sonu” diyerek dile getiriyordu). (6) Alfred Stieglitz ” fotoğrafın kendine özgü estetiği olduğuna ve resim sanatından tümüyle farklı bir sanat olduğuna inanmış ve bütünüyle kameranın biricikliğinden kaynaklanan bir biçim oluşturmaya çalışmıştır.” (7) Böyle ürün verenler; kompozisyona özen göstermişler, kamera oyunlarından uzaklaşarak, yaşananı kendi bakış açılarıyla görüntüleme yoluna gitmişlerdir. Bu gerçekçi yaklaşım fotoğrafın görmek kadar saf ve temiz olmasını istese veya savunsa bile gerçekliğin hiçbir zaman birebir yansımasını elde edemeyeceğini, optiğin, emülsiyonun, hatta bakış açısının dahi konuyu değiştireceğini, farklılaştıracağını unutmamalıyız. Fotoğraf doğruyu söyleyebileceği kadar, yalan da söyleyebilir. Ne kadar gerçekçi anlamda üretilmiş olsa da, teknolojik ve kişisel bakış açılarından doğal nedenlerle birebir yazma elde etmek mümkün değildir. Yani en gerçekçi yaklaşım dahi farklılaşmış bir gerçektir (az ya da çok). Yapacağımız spesifik incelemelerle fotoğrafın gerçekliği değil ancak ne kadar gerçek olduğu tartışabilir. Fotoğraf, yaşanan gerçekliğin dışında, gerçekliğe en yakın malzemelerden biridir diyebiliriz. Gerçeklik ise yaşamın kendisidir. Fakat bazı gerçekler kavramsal olarak var olmasına rağmen elle dokunulmaz, ancak görülebilir. Bunları görmek için birkaç gerçeklik çıkar. Yani birbirinden bağımsız tanımlara sahip bir kaç nesnenin bir araya gelme anında ortaya kendi tanımlarından bağımsız yeni bir gerçeklik kavramı çıkar. Aslında buna da yaşamın kendi gerçekliği denebilir. Fotoğraf ise bu kısa süreli kavramsal gerçekleri yakalayıp, görmeyenlere yada göremeyenlere gösterme işleviyle herkesin kolayca algılayabileceği ürünler verir. Bu anlayışla üreten fotoğrafçılar fotoğrafın gerçekliği üzerinde durmuşlar ve bu da büyük kabul görmüş hatta kanıksanmıştır. Diyebiliriz ki; gerçekten de gerçekliğe en yakın 6 malzemelerden birinin fotoğraf olduğu bir gerçektir. Oscar Rejlander’ in "Two Ways Of Life” adlı fotoğrafı çok beğenilmiş fakat fotoğraf bazı müzelerde sergilenirken çıplak kadınların üzerine bezler konulmuştur. (8) Resimde ve heykelde böyle bir şey ihtiyaç duyulmazken fotoğrafın gerçekliğe yakınlığıyla üstlendiği ya da fotoğrafa yüklenen bir işlevi de Susan Sontag şöyle tanımlar : “Duyduğumuz ancak kuşkuyla karşıladığımız bir şey, bize onun fotoğrafı gösterildiğinde kanıtlanmış sayılır. Kullanımının bir biçimiyle, fotoğraf makinası ile yapılan kayıt suçlayıcı sayılır .”(9) Fotoğrafın gerçekliği yansıtan bir başka değişle ile insanları gerçek olduğuna ikna edilebilen bir malzeme olması belgeci yaklaşımı ve basın fotoğrafçılığını güçlendirmiş, bir anlamda devleştirmiştir. Belgecilere göre fotoğraf, çevresiyle insanı ve sorunlarını anlatmak için bir araçtır. Fotoğrafçı konularına saygılı olmalı fakat kişisel düşüncelerini de tepkilerini de göstermelidir. Bu tür kaygılarla verilen ürünler artık fotoğrafı sanattan uzaklaştırmış, bir anlamda fotoğrafı araç ; fotoğrafçıyı ilgili, duyarlı, tepkisini fotoğraflarıyla ortaya koyan, parmak basan bir subje yapmıştır. Hatta ”1947'de fotoğrafçıların yazarlar kadar söz sahibi olması gerektiğini ileri süren Robert Capa, Diane Arbus, Robert Frank, Weege gibi fotoğrafçılar Magnum Ajansı’nı kuracaklardır.”(10) Fotoğraf bu misyonu uzun yıllar üzerinde taşımış hatta bu misyon fotoğrafa yüklenmiştir. Günümüzde video ve televizyon fotoğrafın bu anlamdaki güçlü tanımını yavaş yavaş üzerine çekmiştir. Fakat fotoğrafın bu anlamdaki güçlü ve ürünleri hatta bir anlamda kanıksanışı hala devam etmektedir. Fotoğrafın iki yüz yıla yakın bir geçmişi olmasına rağmen; yapısına, kullanımlarına, sınırlılıklarına yönelik birçok soruyla karşılaşmaya devam ediyoruz. İlk bulunduğundan beri fotoğrafçılık işlevsel yanı ağır basan bir konumda kalmış, diğer sanat dallarıyla ilişkilerinde ise onlar için çalışan bir malzeme olmuştur. Sanayi Devrimi’nden bu yana insanların refah düzeylerindeki değişiklikler ve bu düzeylere sunulan ürünler her geçen gün farklılaşmıştır. Bu hızlı bir şekilde olmuş, halen de devam etmektedir. Fakat bu farklılaşmalar ya da gelişim dünyanın her yerinde homojen olarak yaşanmamıştır. Ardı ardına farklı ürünlerin verilmesi bunların hemen tüketilip, yenilerinin istenmesi de duygu, düşünce, inanç ve her türlü ahlaki yapılarda farklılaşma ya da değişim yaratmıştır. “Endüstriyelleşmiş toplum insanları için görüntü üretimi ve tüketimi gelişmiş ülkelerin ayrıcalıklı bir özelliği olmuştur."(11) Teknolojik gelişim fotoğrafı doğrudan etkilemiştir. “Ekonomisi gelişmiş ülkelerde fotoğraf sanatının da daha ileri aşamalarda olduğunu görüyoruz. Her zaman teknoloji ve fotoğraf birbirleriyle bağlantılı olarak ilerlemektedir.”(12) ) Fotoğrafın teknolojik gelişimle doğrudan bağlantılı olduğu bir gerçektir. Ancak sanatsal bir alanda fotoğraf ürünlerinin gelişimini yalnızca teknolojiye bağlamak yanlış olur. Bu ürünlerin gelişimi teknolojiden çok fotoğraf malzemesini kullanan kişinin düzeyiyle ilgilidir. Başlangıçta fotoğraf yapanlar sanat eğitimi görmüş ve fotoğrafı sanatsal bir malzeme olarak kullanmaya çalışmış insanlardı. Teknolojinin gelişimi, makine kullanımını kolaylaştırmış, ucuzlatmış dolayısıyla yaygınlaştırmıştır. Fotoğraf her eve girer hale gelmiş kısacası ayağa düşmüştür. Susan Sontag şöyle der: "Son zamanlarda fotoğraf neredeyse seks ve dans kadar yaygın bir eğlence halini aldı.”(13) Fotoğrafın deyim yerindeyse ayağa düşmesi sonucunda işlevi hatıra fotoğrafları çekimi ve ticari fotoğraflar olarak ayrılmıştır. “Aileden sayılan bireylerin (ve öteki insan topluluklarının) başarılarını anmak, fotoğrafın ilk popüler kullanımıdır. Fotoğraf makineleri aile yaşamının ayrılmaz parçalarıdır.”(14) Ticari fotoğrafların (basın, reklam, belge) ve hatıra fotoğraflarının kısaca yaygın kullanımının yoğunluğu ve baskı altında, fotoğrafı sanatsal üretimde kullanmak isteyen kişiler, hem yaygın kullanıcılar tarafından hem de sanat çevrelerinden tepkiler görmüştür. Sanat çevrelerinden gelen tepkilerin bu malzemeyle sanat yapılıp yapılmamasından çok doğrudan bu malzemeyi kullananların düzeyi ile ilgili olduğunu söyleyebiliriz. Fotoğrafın farklı biçimlerle üretime uygun deneysel bir malzeme olması ve bu deneyselliği de farklı üretim adına alt yapısı olmayan birçok kişinin kolayca yapabilmesi sonucunda fotoğraf yine saygı kaybına uğramıştır. Bütün bunlara rağmen sanatsal üretimde fotoğrafik malzeme kullanan ve başarılı olan, saygı gören, tarihe geçmiş insanlar vardır. Ancak yaygın kullanımıyla ve geleneksel fotoğraf anlayışıyla çatışan çağdaş sanat anlayışı gönül rahatlığıyla fotoğrafı sanatsal bir kullanım bir üretim olarak kabul ediyor denilemez. Prof. Güler Ertan bir makalesinde şöyle diyor: " Bu çağın fotoğrafçısının geçmiş bir eleştiri dili ve tutucu değer yargıları ile ölçülmesini tamamen yanlış buluyorum. Bugün fotoğraf teknolojisinin gelişmesi ve olanakları ile ortaya konan fotoğraflara bence yeni bir gözle bakmak gerekir. "(15) Mimar Sinan Üniversitesi G.S.F. Fotoğraf Bölümü Öğretim üyesi Doç. Ahmet Öner Gezgin ise eğitim içindeki deneysel fotoğrafının amacını şöyle açıklıyor: " Fotoğrafın ve diğer plastik sanatların tüm teknolojik ve estetik olanaklarını kullanarak özgün, sanatsal mesaja ulaşmaktadır. Eğitim, içerik açısından beş ayrı özelliği kapsar; 1- Kişisel görüşleri ağırlık verilir, 2- Kesin bir değerlendirme ve yargıdan kaçınır, 3- Belli bir plana bağlı kalınmaz, 4- Belli bir düşünce veya anlayış kabul ettirilmeye çalışılmaz, 5- Ulaşılmak istenilen sanatsal dilin temel ilkesi, tez/hipotez veya düşünü olarak belirlenmiş yaratıcı fikirdir. İleriye dönük, atılıma açık ve hoşgörü insan yetiştirmek eğitimin diğer önemli araçlarından biri olmaktadır. "(16) Yine Doç. Ahmet Öner Gezgin fotoğraf konusunda ki saptamalarında şöyle belirtiyor: " Fotoğraf estetik değil teknolojik, sanat değil belge, gerçek değil yeniden öğretimdir. Sanat salt geçmiş zamanlar değil bugün ve yarınla ilgilenir. Sanat anlık değil süreci gerektirir. Sanat belgesel değil ama deneysel olabilir. Fotoğraf sanat değil ama sanata aracı olabilir " (17) Günümüzde fotoğrafın gelişimi devam etmekte ve bilgisayarla olan etkileşimi nedeniyle sayısal görüntüler yaşamın bir parçası olmuş durumda. Halen kullanılmaya devam eden geleneksel fotoğraf ise belki de kendini koruyacak ama gelişim devam edecektir. Buradan çıkaracağımız sonuç ise, fotoğraf kesinlikle bir teknolojidir. Teknolojinin sürekli gelişimi fotoğrafı da yanında götürecektir. İlginç bir noktada aslında insanların farkında olmadan fotoğrafı teknoloji olarak kanıksamalarıdır. Bilgisayarın devreye girmesinden önce müdahaleli fotoğrafa genel bakış fotoğrafın özüyle oynanıyor şeklindeydi. Fakat gelişimin devam etmesi ve sayısal görüntülerin elde edilmesi bu tür yaklaşımları yavaş yavaş ortadan kaldırdı, kaldırıyor. Yine fotoğrafın teknolojik olarak kanıksandığının (farkında olmadan) bir başka kanıtı ise büyük bir kitlenin fotoğrafik malzeme üzerinde elle yapılan müdahalelerin doğru olmadığını savunmalarıydı. Sanat dallarının fotoğrafa bir malzeme olarak katılmış onun bir parçası haline gelmiş fakat aynı şeyin fotoğrafta olması çok büyük tepkilere yol açmış ve kabul görmemişti. Teknolojik bir malzemeden doğan sınırlılıkların dışına çıkmak (düşünceden önce) ancak yine o teknolojinin gelişip, değişmesiyle ve buna izin vermesiyle kabul görmektedir diyebiliriz. "19.yy'ın en mantıklı Aesthete'i olan Mallerme, dünyadaki her şeyin bir kitapta son bulmak için var olduğunu söylemişti. Bugün ise her şey bir fotoğrafta son bulmak için var oluyor."(18) Bugün fotoğraf o kadar çok yaygın kullanımı olan bir malzeme ki, örneklemek gerekirse; bu malzemeyi kullanmayan meslek gruplarını saymak çok daha kolay olur. Diğer yaygın kullanımıysa "halk kullanımı"dır (hatıra fotoğrafı). " Halk kullanımı"nın içinden büyük bir kitleyi oluşturan amatör fotoğrafçılar ya da fotoğraf sanatçıları çıkmıştır. Bu kitle ise bütün dünyada spor kulüpleriyle karşılaştırılabilecek çoğunlukta bir örgütlenmeye (dernek, kulüp, federasyon vb.) sahiptir. Örneklemek gerekirse; “günümüz Avrupa ülkelerinde ortalama 50-100.000 kişiye bir fotoğraf derneği düşer. "(19) Fotoğrafın profesyonel kullanımı ise kendi başına bir meslektir. Tüm bunların dışında fotoğrafı sanatsal bir üretim için kullanan kişilerin sayısı çok azdır. Bu kişilerin azlığı diğer taraftan kullanımın devasa çokluğu fotoğrafın sanatsal bir ürüne malzeme olma düşüncesinin baskın bir şekilde ortaya çıkmasını engelliyor diyebiliriz. Başka bir açıdan sanat çevrelerinin bu kadar yaygın kullanımı olan bir malzemeyi sanatsal ürüne çevirecek kişilerin düzeyine güvenmemeleri ya da amatör olarak sanatkârâne ürünler veren insanların toplum içindeki sanatçı yakıştırmalarıyla anılmalarından rahatsız olmaları, fotoğraf ve fotoğrafçıyı yıllardır kendilerine hizmet eden, yardımcı olan bir kişi ve bir malzeme olarak görmeleri ve bunların sonucunda; fotoğraf ürünlerine genel bir ön yargıyla ciddiye almadan bakmaları fotoğrafik malzemenin sanatsal üretimdeki yerinin bir türlü oluşamamasına neden olmaktadır diyebiliriz. Sonuç olarak, sanat tanımlarının bir malzemenin içine sığacak kadar dar olmadığını ya da malzemelerin sınırlılıklarından dolayı sanat kavramının bu malzemelerin içine sığmayacağını söyleyebiliriz. Ayrıca malzemenin adı ile yapılacak sanat tanımları da yetersiz ve bir o kadar da yanlıştır diyebiliriz. Bir başka deyişle malzemenin adıyla ancak "sanatkârâne" tanımlarının yapılabileceğidir. " Oymacılık sanatı ", “ebru sanatı ", " kilim sanatı ".....gibi temel olan düşüncelerdir. İhtiyaçları, hatta onların düzeylerini dahi düşünceler belirler. Ortaya konan ürün ise ister bir malzemenin sınırlılığında olsun isterse bir düşüncenin sınırsızlığında o ürünün düzeyi doğrudan üretenin düzeyi ile ilişkilidir. Tabi ki biraz da alıcının düzeyiyle bu aşamada genel olarak malzemenin sınırları değil, asıl üreten kişinin sınırlar önemlidir diyebiliriz. 1- Prof. Dr. M. Sıktı Erinç, Ders Notları, 1995. 2- Susan Sontag, Fotoğraf Üzerine, sf.17,1993. 3- Prof. Mehmet Bayhan, Fotoğrafın Doğuşu, Gelişmesi, Akımlar Ve Temsilcileri (Özetle) Milliyet Sanat Dergisi, sayı:217, 1989 4- y.a.g.e. (Özetle) 5- y.a.g.e. (Özetle) 6- Adam Sanat, sayı:28,sf:53-Mart 1988 7- Time Life Books, Great Photographers. 128. 1973 8- Nazif Topçuoğlu. İyi fotoğraf nasıl oluyor yani? Sf:15. 1992 9- Susan Sontag, Fotoğraf Üzerine, sf:21,1992 10- Prof. Mehmet Bayhan, Fotoğrafın Doğuşu, Gelişmesi, Akımlar Ve Temsilcileri, (özetle), Milliyet Sanat Dergisi, sayı:217,1989 11-Abigail Solomon Godequ, PhotographyAfter Art Photography, sf:76,1989 12- Prof. Güler Ertan, fotoğraf sanatı dergisi, sayı:23, sf:25.1991 13- Susan Sontag, Fotoğraf Üzerine, Sf:22,1992 14- y.a.g.e.,sf:22 7 Özcan YURDALAN ÇIPLAK AYAKLA TOPRAKTA YÜRÜMEK -ISahi “gerçek” nedir?... Zurnanın zırt dediği yer tam da burası. Benim aklım ne bu konuya erebilir ne de haddimi aşıp “gerçek” üstüne ahkam kesmeye kalkışırım. Felsefeciler boş kalmasın. Onlara bırakalım mevzuyu. Biz eksene görüntüyü koyalım ve fotoğrafın yansıtabileceği gerçeğin ancak “görünenlerin dünyasının tasvir edilmesi”yle iligili olduğunu belirtelim. Böylece etrafımıza, aklımızın keseceği bir alan çizmiş olalım ki gerçeğin fotoğraftaki görünümüne dair sözümüzü kurabilelim. Ancak günlük konuşmalarda üç temel kavramın, “Gerçeklik-Hakikat ve Doğruluk” üçlüsünün zaman zaman birbirinin yerine geçtiğini de özellikle belirtelim. Her birinin etimolojisi ve epistomolojisi aralarına soğan zarı gibi de olsa ayrımlar koyuyor. -IIGerçeklik için, “görünenlerin dünyasında karşımıza çıkan şeyin o andaki durumuna ilişkindir” diyebiliriz. Hakikatin ise, “o şeyin o anlık durumuna değil, genel varlığına, anlar toplamındaki bütüncül durumuna işaret ettiğini”söyleyebiliriz. Bu nedenle gerçeklik değişken olabilirken hakikatin daha uzun vadeli ve ağır bir değişim gösterdiğini düşünebiliriz. Doğruluk ise günlük hayatta istikamet tutturabilmek için sahip olmamız gereken temel ihtiyaçlardan biri. Ne yapacağımızı, nasıl ve neden yapacağımızı bilmek için “gerçek” ve “hakikatten” referansla varılmış bir “doğru” ya ihtiyaç duyuyoruz. Bu zemin üstüne inşa edebileceğimiz değerlerle birlikte kendi varoluşumuzu, yapıp etmelerimizi anlamlandırabiliyoruz. -IIIBakın şu başımıza gelene ki fotoğraf icat olalı beri tek bir gün bile boş geçmedi. Her hâl, her durum, tarihe mal edilmeden önce fotoğrafa kaydedildi. Fotoğrafsız bırakılmış tarihin üstündeki şüphe 8 bulutları her zaman koyu kaldı. Fotoğraflı tarihe ise, yıllar sonra bile, kanlı canlı bir olaya bakarmış gibi bakıldı. Fotoğrafta görülenler, gözle görülmüş bir olayı naklederken kullanılan dille nakledildi. Fotoğrafçı marifetiyle yeniden üretilmiş gerçeklik, kesin bir kanıt olarak sunuldu, sunulduğu gibi de algılandı. Olayın kendisinin yerine fotoğrafı geçti. Görüntü gerçeğe eş tutuldu. Fotoğrafta görünenlerin gerçeğin kanıtı değil bir tanıklığın, fotoğrafçının tanıklığının kanıtı olduğu ihmal edildi. Bu ihmal fotoğrafı ve fotoğrafçıları hak etmedikleri “mutlak gerçeğin göstericisi” makamına oturttu. Bu algı sadece bireysel düzlemde kalmadı, kamusal alana da sirayet etti. Hele “belgesel” yaftasına sahip fotoğraflara bakarak neredeyse ilahi hakikat karşısında duyulan vecd halleri yaşandı. Fotoğraf kimi zaman hafızanın kendisi, kimi zaman uyaranı durumuna geldi. Ne var ki devran döndü, “tarihsel belgeler” diye ortalığa saçılan fotoğraflar giderek popüler imgelere dönüştü; yeni anlamlar edindi. Tarih hızlandığı gibi, tarihin fotoğraflar vasıtasıyla tüketimi de hızlandı. Bu kadarla kalmadı yaşanan zamanın tüketiminde fotoğrafların rolü arttı. Başkalarının acısına bakmak gibi, dışlanmış hayatları görünür kılmak da sıradanlaştı; referans oluşturmak bir yana, ibret bile alınmaz oldular. -IVGerçekliğin görünümleriyle ilgilenen fotoğraflara ebedi ve ezeli hakikatin sözcüsü muamelesi yapmadan da bakabiliyoruz. Yeryüzünde hakikati bütün yönleri ve derinliğiyle yansıtabilen herhangi bir vasıta varmış gibi yapmadan, fotoğrafçılığı onların arasına sokmaya çalışmadan da onunla ilişkimizi sürdürebiliyoruz. Bunu yaparken “gerçek kaldı mı ki fotoğraf onu yansıtsın?” kolaycılığına da kaçmıyoruz. Gerçek ile algı / algı ile dil / dil ile zihniyet arasındaki iki yönlü bağlantıyı bilerek söz kurmak gerektiğini daima hesaba katıyoruz. “Fotoğraf, dış dünyanın görüntüsü olduğu kadar, fotoğrafçının zihnindeki algının da yansıtıcısıdır” dememize rağmen, algılarımızın nasıl inşa edildiğini anlamaya çalışmaktan, “hakikati” nasıl görebileceğimizi ve görüntülere yansıtılabileceğimizi merak etmekten de vazgeçmiyoruz. -VGözünün önünde cereyan etmekte olan durum, toplumsal, siyasal, ideolojik boyutlarıyla birlikte onu irdeleyen fotoğrafçının zihninde bir gerçeklik algısı yaratıyor. Görünen gerçeği anlamlandırma süreci buradan başlıyor. Fotoğrafa konu olan durumun içerdiği anlamın, fotoğrafçının zihnindeki anlamla örtüşmesi halinde ortaya çıkacak görüntü ikna edici bir gerçeklik ifadesine kavuşuyor. Lakin görerek algıladıklarımızın fotografik ifadesi, gerçeğin tartışmasız tanığı olmak gibi bir işlev üstlenmiyor. Fotoğraf mutlak gerçeğin değil, fotoğrafçının onu o şekilde gördüğünün kanıtı olabiliyor ancak. -VITüketim toplumunda her şey çok hızlı değişirken fotografik görüntü ile gerçek hakkında kapsayıcı ve kalıcı söz kurmak güçleşiyor. Yüz yıl öncesinin kavramlarıyla konuşmak bir tarafa, çoğumuzun tanık olduğu çeyrek asır öncesinin verileri ve gerçeklik algısıyla söz kurmak bile fazla bir değer taşımıyor. Sadece günümüzdeki görüntülerin işlevini esas alarak tartışmak ise su üstüne çizgi çizmekten fazlası değil. Belki söze şuradan başlamak gerek, en baştan: Fotoğraf makinesi görünenler dünyasından kopyalar çıkarabilen bir araçtır. Fotoğrafçı da tıpkı mağara devri ressamı gibi görebildikleri arasından seçtiklerini temsil edecek suretler üretebilen bir öznedir. Bir hayli indirgenmiş bu tespit üstünden düşünecek olursak içinde bulunduğumuz yabancılaşmayı kırmak ve nesnel gerçeklik ile aramıza girmiş sayısız “sahte”yi devre dışı bırakmak için bir yöntem bulabiliriz belki. Tıpkı çıplak ayakla toprakta yürür gibi. Merih AKOĞUL SİYAH BEYAZ FOTOĞRAF VE YENİ GERÇEKLİK Fotoğraf klasik deklanşöre basılma işlemi ve onu izleyen aşamalarda zamandan bir parça kopardığı, sürecin içinden seçilmiş bir anı ileri tarihteki bir bakış doğrultusunda yeniden üretmek adına ödünç aldığı için, gerçeklikle olan bağlantısını sistematik olarak daima korur. Yani başka bir deyişle, fotoğrafta yer alan görüntünün var olabilmesi için, o anı imleyen nesnenin, o fonun önünde, o koordinatlarda ve o zaman aralığında reddedilemez biçimde oluşması gerekir. Fotoğrafçının bakış açısı ve karar anı da o fotoğrafı diğerlerinden ayıran temel özellik olacaktır. Fotoğraf bulunuşundan bu yana, gerçeklikle olan bağıntısını gerek teknik kullanımı, gerekse özgün ve geniş anlatım olanakları nedeniyle farklı bağlamlarda günümüze gelinceye kadar sürdürmüştür. Önce bir buluş, sonra bir belgeleme aracı olarak kullanılan fotoğraf, resim ile olan gizli mücadelesini bir sonraki aşamada -kulvar değiştirmek koşuluyla- daha gizemli bir alanın enerjisiyle birleştirerek sanata doğru yönelmiştir. Bundan sonradır ki, sanatların özellikle birbirlerin alanlarından ödünç aldıkları malzeme ve yöntemlerle oluşturulan akrabalıklar, özellikle 20.Yüzyıl’da melez bir dışavurumun farklı örnekleri olarak insanlıkla buluşmuştur. Gerçeğe olan müdahale ve oranı da, özellikle belgesel fotoğrafın en önemli sorunudur. Sanata giden yolda, çekilmiş ham fotoğraf karesine yapılacak her teknik ve estetik müdahale onu kendi gerçekliğinden alıp, çoğunlukla adına sanat denilen başka bir gerçekliğin kucağına atacaktır. Bu yorumu yaparken, fotoğrafın çekim öncesi kurgulanmış olması konusundan bilerek söz etmiyoruz.. Ama bugüne kadar, fotoğrafın doğuşuna ve teknolojik gelişimine bağlı olarak sorgulanması gereken en önemli konu ise, insanların renkli gördükleri halde, siyah beyaz çekilmiş olan fotoğrafların mantığına hiçbir biçimde itiraz etmiyor oluşlarıdır. Gerçekten de objeye yapılan müdahale ya da fotoğraf üzerinde silmeden eklemeye kadar çekim anının dışında kalan süreçlere yapılan katkı, siyah beyazın bir duyusal gerçeklik olmanın ötesinde estetik bir olgu olması nedeniyle itirazsız kabul edilmektedir. 9 biçeminin ısrarla peşinden giden ve bu yapıyı karşı karşıya geldiği anlar üzerinden pratik ama estetik bir biçimde birleştiren Oğuz Nusret Bilik’in işlerine bakmamız söylediklerimizin daha iyi anlaşılmasını sağlayacaktır. Bilik’te gördüğümüz ve günümüzün önemli belgesel fotoğraçılarının stillerinde de seçilen yeni gerçekçi bakıştaki en önemli nokta, somut mekânın varlığına rağmen zamanın soyutlaşması, klasik tarih ile bağlantısını koparması ve çekilen fotoğrafın başka bileşenlerle kendi plazması içinde daha rahat hareket edebilmesidir. Fotoğrafın kendine ait bir alt yazısı olmasa bile, fotoğraf izleyici tarafından daha fazla açıdan yorumlanabilir. Böylece sürmekte olan bir olayın erken çekilmiş “sıcak haber fotoğrafı” değil, ileride sanata dönüşme ihtimali olan dikkatle çerçevelenmiş anlar gündeme gelir. İşte bu yüzden siyah beyaz fotoğraf, dünyada sahneye çıkış sırasına göre kendi mantığı içinde, farklı bir ara uzayın varlığına dokunmakta ve oradan topladığı görüntüyü bambaşka bir filtreden süzerek yeniden izleyiciye sunmaktadır. Belki de siyah beyazın yaratmış olduğu kendine has kozmik şiirsellik nedeniyle, ortada renk olmamasına rağmen insanlar daha çok uyarılmaktadır. Günümüzün fotoğrafı, farklı üretim tarzlarının ardından giderek kendi varlığını oluşturmakta, ilk çeyreğini yaşadığımız 21.Yüzyıl’da bizlere yepyeni anlatım olanakları sunmaktadır. 20-25 yıl öncesinde, farklı dallarda üretim yapan sanatçılar tarafından “karışık teknik” olarak adlandırılan çalışmalar, süreç içinde sanatçıların ağırlıklı olarak fotoğrafın mantığını ve malzemelerini kullandıkları işlere dönüşmüştür. Yani fotoğrafın anlatım mantığı ve yorum olanakları, sanatın farklı türleri arasındaki sınırları da kaldırmıştır. Somut konusundan bilerek kopartılan fotoğraf, koordinatları belli ve bir olayı anlatan haber verme amacından uzaklaştırılarak, fotoğrafçının sanatını vurguladığı bir yapıt olmaya doğru yelken açar. Klasik ve tanımlayıcı kapalı kompozisyonlar çoğu kez yerini açık kompozisyonların çok alternatifli duyum/düşünce okyanusuna bırakır kendini ve bu özgün ve özgür deneyim, izleyiciye daha geniş kavramsal bir alan sunar. Bu da bir çeşit, fotoğrafçının, fotoğrafa bakan izleyiciyi onurlandırması anlamına gelir. Oğuz Nusret Bilik de, karşı karşıya geldiği nesneler, anlar ve durumlarla, üzerinde bulunduğu zaman dilimini büyük bir duyarlılıkla birleştiriyor. Söylediklerimizin biraz daha iyi anlaşılması ve bir yaklaşım olarak yeni gerçekçilik anlayışının da içinde yer aldığı ortak alanda üretilen işlere yorumda bulunabilmek için bu konuda çekilmiş fotoğrafların “studium” ve “punctum” üzerinden dikkatle okunması gerekmektedir. Bu bağlamda sokak fotoğrafçılığının başarılı örneklerini veren, zihnine yerleştirdiği 10 Gerçekliğin, bir Post-Magnum anlayışı içinde fotoğrafçılar tarafından başarıyla yorumlanışları, içinde yaşadığımız somut dünyada sıradan anların arkasına gizlenmiş özel durumlarıyla bizlere yepyeni bir algılama biçiminin kapılarını sonuna kadar açıyor. Ama yine de her şeye rağmen tıpkı ilkçağ felsefecileri gibi “gerçek nedir?” sorusunu sormaktan kendimizi alamıyoruz. Eda KARAKOZAK BAUDRİLLARD VE HİPERGERÇEKLİK Gerçeklik; felsefede, bilimde ve dinde farklı anlamlarla yer alan ve en geniş showlar, diziler, haberler, reklamlar, bilgisayar oyunları hipergerçekler yaratarak manasıyla ‘var olan her şey’ olarak nitelendirilen bir olgudur. Fransız felsefesinin insanların doğal çevrelerine yabancılaşmalarına ve sanal dünyalarının duvarları önde gelen isimlerinden sosyolog ve kültür analisti Jean Baudrillard, gerçeklik arasında yaratılan simulasyonların etkisinde tepki vermelerine neden olur. kavramını sorgulaması ve yıkıma uğratması ile bu olguya yeni bir bakış açısı sunar ve düşüncelerini sadece toplumsal hayat üzerinden değil müzik, fotoğrafçılık,resim Görüntü kalitesindeki yükseklik, büyük ekran televizyonlar, en iyi ses sistemleri, gibi sanat dallarının yanı sıra politika, medya, eğlence ve tüketim gibi çeşitli telefonla veya sosyal medya yolu ile parçası olunabilen programlar kişiyi bu sanal konular üzerinden çok da iyimser olmayan bir şekilde dile getirir. gerçekliğin içine daha çok çeker ve gerçekmiş duygusuna daha da yakınlaştırır. Baudrillard’ın düşünce tarzını ve felsefesini anlayabilmek için öncelikle çokça Dizi oyuncularının canlandırdıkları karakterler olduklarına inanmak, iyi karakterlere kullandığı simulasyon ve beraberinde getirdiği hipergerçeklik kavramlarına bir göz sempati duyarken kötü karakterlere karşı nefret beslemek, bölüm kritiklerinde atmak gerekir. Baudrillard’a göre yaşadığımız her şey gerçeklikten öte bir olaylardan gerçekmiş gibi bahsedip fikir sunmak bu tepkilere verilebilecek en iyi simulasyondur ve gerçeklik ile simulasyonu birbirinden ayırmak söz konusu örneklerdendir. Baudrillard bu kişilere ‘ tutsak TV ve medya tüketicileri’ der. değildir,gerçeklik sonsuz sayıda üretilerek kendisine bir daha ulaşılamayacak bir ‘Tutsak’ kelimesinin kullanılma amacını biraz irdelemek gerekirse doğrudan haber biçimde ortadan kaybolmuştur ve yerini hipergerçekliğe bırakmıştır. izleyicilerini incelemek yeterli olabilir. Baudrillard’ın bu kavramı kullanmasının amacı, teknoloji, tüketim toplumu, iletişim araçları ve medya gibi unsurların hayatımıza girmesi ile günümüz dünyasında gerçek bir toplum olgusunun olmadığını, gerçeklerin yerini sembollerin, imgelerin ve sanal bir gerçekliğin aldığını vurgulamaktır. Bu tanım simulasyonlarla dolu bir dünyanın içine hapsolmuş bir birey ortaya atar ve bu modern birey gerçekliğe ait her şeyi imgeler üzerinden değerlendirmeye başlar. Maddi ihtiyaçların karşılanmasından çok sembollerin elde edilmesi esastır ve dolayısı ile psikolojik bir tatmine ulaşma çabası mevcuttur. Ancak Baudrillard’a göre bireyin tatmin olması neredeyse imkansızdır; çünkü sürekli gelişen teknoloji ile birlikte değişime ayak uydurma isteğinin oluşturduğu güdülenmiş mekanizma, tatminkarlık noktasına ulaşılmasını engeller. Bireyler artık sanal bir dünyaya adım atmışlardır ve gün geçtikçe kurgusallaşan yapay bir hayatı idame ettirmektedirler. Hipergerçekliklerin ortaya çıkmasında ve simulasyon evrenine geçişin yaşanmasında medya ve televizyonun da rolü yadsınamayacak derecede büyüktür. Reality 11 Yüz yüze etkileşimler yoluyla alınan haberler veya verilen bilgiler mantık verdiği önemle gerçek sanattan uzaklaşmıştır. Bir simulasyon haline gelen sanat süzgecinden geçirilerek sorgulanır ve yorumlanır. İkna olduğumuz bilgiler gerçek anlama verdiği değeri kaybedip cevaplar aramayı bırakıp biçimle yetinmeye olarak algılanırken, ikna olmadıklarımız ise gerçek dışı olarak nitelendirilir. Medya başlamıştır ve kişinin sanat eseri üzerindeki düşünme yetisini yok edip ve televizyon söz konusu olduğunda bu durum farklı bir boyut alır. Kitle iletişim anlamlandırma hazzını elinden almıştır. Bu da çağdaş sanatı tüketim sisteminin araçları yolu ile yansıtılan gerçeklik ve şahsi olarak tanık olunan gerçeklik bir maşası olmaya itmiştir. Sahip olarak itibar kazanma dürtüsüyle hareket eden arasında farklılıklar olabilir. insan sanatı da yine bu amaçta kullanmış ve sanatı da nesneleri anlamsızlaştırdığı gibi anlamdan yoksun bırakıp eser altına atılan bir imza boyutuna indirgeyerek Çıplak gözle algıladığımız gerçek bizim eleğimizden geçerken kitle iletişim markalaştırıp ticarileştirmiş sanayileştirmiştir. araçları ile sunulan haberler başkalarının süzgeçlerinden geçirilmiş, oynanmış, kırpılmış veya o an kameranın seçtiği açı ile sınırlı kalmış olabilir yani haberin Bu noktada Baudrillard’ın çağdaş sanatın başrol oyuncularından olduğunu ortaya çıktığı andan itibaren yayınlanmasına kadar olan süreçte anlam kaybol- düşündüğü ve eleştirisini destekler nitelikte eserler ortaya koyan Andy Warhol’un muş ve gerçeklik manipüle edilmiştir. sanatı anlayışından bahsetmek çok yerinde olur. Warhol’un eserleri günlük yaşamdan nesneler kullanılarak herhangi bir anlam kaygısı gütmeden yapılmış İzleyici kitlesinin büyük bir çoğunluğu ise sunulanın dışında başka bir gerçekliğe eserlerdir ki Warhol tüketim toplumunun geleceğini görmüş ve bu topluma inanmak istemez, imgeler ve göstergeler sayesinde yaratılan, gerçekten daha hizmet edebilecek bir sanat görüşü benimsemiştir. Ancak Baudrillard derinliği gerçek görünmeye başlar. olmayan sıradan nesnelerin seri üretim şeklinde eserlerde kullanılmasının sanatı düzeysizleştirdiğini, sanatçının ise gerçek bir sanat eseri üretmektense alışılmışın Görüntülerin (simulakrların) subjektifliğini göz ardı edip verileni sorgulamadan dışında olanı yaparak dikkat çekmek ve odak noktası olarak değer kazanmak alır, kabullenir ve hatta öyle bir noktaya gelir ki kişi bir yiyecek-içecek reklamını niyetinde olduğunu böylece sanatın bir ticari araç haline getirildiğini vurgular. izlediğinde susayıp acıktığını hissedebilir yani vücudunun bile kontrolünü Oysa sanatçı denilen kişi bir tepki ortaya koymalı içerik ve biçimi harmanlayarak kaybedip kurgusal bir düzenin uzantısı haline gelir. Bu noktada artık kitle yerine işlevi olan bir şey üretmelidir. tüketici demek daha doğru bir hal alır ki ihtiyaç kavramı tüketime ihtiyaç duymak şeklinde evrilir. Baudrillard’a göre içinde bulunduğumuz çağ, anlamsızlık üzerine kurulmuş ve gerçek imgelerin, yerini hipergerçeklere bıraktığı bir çağdır; kişileri pasifleştirip Yaratılan bu simulakr düzen içinde nesneler amacını yitirir, gereksinim düşünmekten ve yorumlamaktan uzaklaştıran, algı ve muhakeme yeteneğini boyutundan çıkarak kişiler arası prestij sağlama amacıyla kullanılan araçlar haline azaltan ve sanatın bile buna alet edildiği bir zaman dilimidir. Tüm bu tespitler gelirler. Kitle iletişim araçları sayesinde sıradanlaşan ve anlamını kaybeden sonucunda varılan noktada Baudrillard öne sürdüğü sorunsallar için tam nesneler birer göstergeye dönüşürler. manasıyla bir çözüm sunmasa da hakikatın yok edildiğini, olduğumuz yerden bakmaya ve her dayatılana inanmaya devam ettiğimiz müddetçe meydana gelen bu simulatif evrenden öteye adım atamayacağımızı çarpıcı bir şekilde dile getirir. Medyanın ve televizyonunun körüklediğini düşündüğü bu tüketim çılgınlığı içerisinde göstergeleşen her şey gibi Baudrillard çağdaş sanatı da içi boş bir gösterge olarak değerlendirir. Teknolojinin hayatlarımıza bu kadar müdahil olmadığı, henüz bu kadar “çağdaşlaşamadığımız” dönemdeki sanat ve sanatçı için methiyeler düzerken 19 yy. sonrası çağdaş sanatı sert bir dille eleştirerek ‘imge düşmanı’ olarak nitelendirir ki zaten modern dünyada “imgeler artık gerçekliği yansıtan bir ayna değil, gerçeğin yerini alıp onu hipergerçekliğe dönüştüren şeylerdir.” Böylece sanattaki illüzyonda kaybolmuş ve bir sümulasyona dönüşmüştür. Ona göre dünyayı algılamak ve başkaldırmak anlamına gelen sanat çağdaş sanatın ortaya çıkması ile sistemin bir parçası olmuş, içi boşaltılmış, nitelikten çok niceliğe 12 Ayşe Filiz KOÇ ALGI VE GERÇEKLİK Öğrenirken ve düşünürken dış dünyadan gelen bilgiler bize duyum ve algı olmak üzere iki aşamada ulaşır. Duyum organizmanın ham (işlenmemiş) uyaran (ses, ışık, temas, tat vb.) ile ilk karşılaşmasıdır. Organizma iç ve dış çevreden gelen uyarıcıları göz, kulak gibi duyu organları aracılığı ile alır, işler ve algı ortaya çıkar. Algı ise psikoloji ve bilişsel bilimlerde bu duyu organları aracılığı ile edinilen, bireyler tarafından hisleri sayesinde edindikleri bilgileri anlamak ve içinde bulundukları dünyaya düzen vermek için, seçme, organize etme ve yorumlama işlemidir. Algılamanın amacı dış dünya ile ilgili bilgi toplamak ve bundan bir anlam çıkarmaktır. Duyumlar duyular yoluyla edinilen basit deneyimler, duyu organının çevresinden gelen etkiye yaptığı bir tepkidir. Kısaca henüz bir bilgi haline gelmemiş olan olaylardır. Örnek verecek olursak kahve içen bir bireyde dilin tat alması bir duyum, bunun kahve tadı olduğunu anlaması algıdır. Duyumlar öğrenmenin etkisine açık değildir, belli bir uyaranın her yinelenişi hep aynı duyumlara yol açar. Algı, duyuma göre daha öznel deneyimler olup öğrenmenin etkisine açıktır, aradaki sürede öğrenilenlere bağlı olarak bir durumdan öbürüne değişebilir. Kulağın bir ses işitmesi duyumdur, bu sesin ambulansa ait olduğunu anlamak algıdır. Algılama işlemi sırasında beynin çeşitli anatomik alanları arasında bir iletişim (enformasyon aktarımı) ağı kurulur. Okuduğumuz veya gördüğümüz bir kelimeyi bilinçli olarak algılamamız için önce göz duyumu ve buna ait visual (görme) korteksten sonra sırasıyla frontal, prefrontal, anteriörsingulat korteks (beyin kabuğu) ve parietal korteksin aktive olması gereklidir. Algının organizasyon (örgütleme), değişmezlik, seçicilik ve derinlik olmak üzere dört temel bileşeni vardır. Organizasyon, şekil-zemin ilişkisi, gruplama ve tamamlama alt başlıklarından oluşur. Şekil zemin ilişkisinde her şekil bir zemin üzerinde algılanır. Şekil arka yüzeyi oluşturan zemin içinde anlam kazanır. Hastanenin alışageldiğimiz kokusu zemin, kan kokusu şekildir. Görsel alanda şekil bize daha yakındır, aynı aydınlık şiddetinde olsa dahi zeminden daha aydınlık görünür, daha yakındır ve daha iyi hatırlanır. Şekil ve zeminin bir biriyle yer değiştirdiği durumlar söz konusu olabilir, böyle durumlarda bir biçimi hem şekil hem zemin olarak göremeyiz. Aşağıda örnekte olduğu gibi çizim ya yüz ya da vazodur. Gruplama, benzerlik, yakınlık, süreklilik ve tamamlamadan oluşur. Benzerlik, renk, büyüklük ve şekil açısından benzer nesneler genellikle örüntünün bir parçası olarak algılanır. Tamamlama: Görülen her nesne bir tamlığa doğru götürülerek algılanır. Yuvarlaklığı tamamlanmamış bir çizgi yine de çember olarak algılanır. Simetrisi fazla olan şekiller daha fazla algılanır. Alacakaranlık gibi hallerde bilinen cisimler tam olarak algılanır. Süreklilik; bir örüntü ya da yön oluşturan maddeler örüntünün ayrı bir parçasını oluşturur. Nesneler birbirine yakın olduğu zaman onları ayrı ayrı değil genellikle birarada algılarız. Algılama anında çevresel koşullar, uyarana ait fiziksel özellikler, kişinin sosyokültürel özellikleri, eğitim düzeyi, inançları, ruhsal durumu, ilgi ve ihtiyaçları, geçmişte deneyimleri, gelecekten bekledikleri gibi pek çok faktör algıyı etkiler. Bu nedenle her birey çevresini kendine özel bir şekilde algılar. Algı; alışkanlıkların, inançların ve duygusal eğilimlerimizin etkilerine karşı çok duyarlıdır. Bu sebeple tek yönlü olan, tam algı niteliği taşımayan algılarımızda yanılmalar olmaktadır. Nesne ve şekilleri teker teker değil, bir bütün olarak algılamamız bazı durumlarda yanılsamalara sebep olmaktadır. Çünkü, ayrıntı, bütünün içinde kaybol- maktadır. Algı yönetimi terimi Amerikan ordusu tarafından ortaya konmuş, Amerika Savunma Bakanlığı tarafından “ yabancıların her seviyedeki istihbarat birimleri ve liderleri de dahil olmak üzere, bu ülkedeki geniş kitleleri, kendi hedefleri doğrultusunda tavır almaları ve resmi adımlar atmalarının sağlamak amacıyla, seçilmiş bilgi akışını ve somut belgeleri yönlendirerek ya da reddiyesini oluşturarak, kitlelerin hislerini, güdülenmelerini, düşünce sistemlerini etki altına almaya çalışmak için yürütülen eylemler” olarak tanımlanmıştır. İnsanların daha çok görsel uyarılar yoluyla öğrendiği dikkate alındığında görsel sanatların algı yönetimindeki kaçınılmaz rolü yadsınamaz.Fotoğraf sanatı da tam da burada görev alarak yönetme yönlendirme noktasında önemli rol oynamaktadır. Fotoğraf, sadece olguların görüntüsünün iki boyutlu yüzey üzerine aktarılması olarak değil, aynı zamanda olayların güçlü bir belgesi olarak da insanlık tarihi içerisinde aldığı rolü başarıyla oynamayı sürdürmektedir. Artık olaylar, kişiler, yerler, organizasyonlar fotoğraflardan ya da hareketli fotoğraflardan takip edilmekte ve bunlar gerçekliğin kuşkuya yer bırakmayan yansımaları olarak kabul edilmektedir. Fotoğraf aracılığıyla toplum üzerinde oluşturulmak istenen algı olumlu yönde olabileceği gibi olumsuz yönde de olabilir. Olumsuz düşünceye göre algı yönetimi, hedef kitleyi belirli bir çıkar politikası etrafında kandırmak, yönlendirmek ve amaca göre hareket etmesini sağlamaktır. Olumlu düşünceye göre ise, belirli bir ürünü veya hizmeti, kitlelere ulaştırabilmek, tanıtabilmek ve benimsetebilmek için kullanılabilecek en temel yoldur. Son yıllarda teknoloji alanındaki baş döndürücü gelişmeler fotoğrafı, bilgisayar olanakları ve farklı teknik müdahalelerle değiştirilmeye uygun hale getirmiştir. Bu durum fotoğraftaki bire bir gerçekliğin aktarılmasını kişisel kararlara bırakmakta toplumda oluşturulmak istenen olumlu yada olumsuz algı yönetimine katkı sunmaktadır. 13 Murat TAHİROĞLU FOTOĞRAFTA KURGU VE GERÇEKLİK The Matrix filminin sinemada ilk kez gösterildiği dönemi hatırlıyor musunuz? İnsanlar uzun süre filmi tartışmış ve etkisinden kurtulamamıştı. Film insanlara gerçekliği sorgulatıyordu ve hala sorgulatmaktadır. İnsanların dünyayı beş duyusuyla algıladığı ve beyin tarafından yorumlandığı her şeyin gerçek olduğuna emin miyiz? Peki ya Truman Show filminde (True: gerçek, man: adam) bütün dünyanın sahne olabileceğini, bütün erkeklerin ve kadınların sadece birer oyuncu olduklarını, hayatımıza sadece girip çıktıklarını hissetmedik mi? Bizim, bize sunulan hayatı ve dünyayı gerçek olarak kabul ettiğimizi aslında her şeyin bir kurgu olduğunu suratımıza çarpan bir film olmuştur… Antik çağdaki filozofların söylemleriyle insanın varoluşundan beri, insanların gerçekliği sorguladığı yargısına ulaşmak sanırım çok ütopik olmayacaktır. İlk bakışta temel gerçeklik doğanın kendisi olarak görülmüştür. Çünkü insanın çevresinde ilk gördüğü şey dış dünyadır, doğadır. İnsanın yaşadığı dünya üzerinde varoluş mücadelesi ve kendini bir yere oturtma çabası doğayı taklit ederek ve ona karşı üstünlük kurmaya çalışarak sürüp gitmiştir… Önce mağara duvarlarına gözlemlediği dış dünyanın yansımalarını çizen ilkel insan yaşamını aktarıp kendini resimle ifade eder. Uygarlık tarihi ilerledikçe sanatlar ve sanatçıların gerçekliğin peşindeki yolculuğu devam eder. Uygarlık tarihinin ilk topluluklarından günümüze kadar, sanatta ve bilimde gerçekliğin algılanış biçimleri sürekli olarak gerçekliğin üretim ilişkilerine bağlı olarak farklılık göstermiştir. Tarihsel dönemin hediyesi olan fotoğraf, Camera Obscura’nın bedenden yalıtılmış gözlemcisi yerine gözü bedene iade eden yeni bir gözlemci modeli inşa edilmiştir. Camera Obscura’nın ekranında yer alan görüntünün gerçeklik kavramını değiştirdiği bilinmektedir. Fotoğraf makinesi ise bize, gerçekliğin bir izini vaat eden konuma geçmiştir. Susan Sontag’a göre fotoğraf, resim gibi sadece bir görüntü değildir. O, gerçekliğin tıpkı kardaki ayak izi gibi bir fiziksel bir izidir. Ne kadar çarpıtılmış olursa olsun, görüntüde bulunanların bir zamanlar gerçekten var olduklarına doğrudan bir atıfdır. 14 Başka hiçbir sanat dalında sorgulanmadığı kadar gerçeklik kavramı fotoğrafa gelince hep sorgulanır olmuştur. Hatta belge ve kurgu ile belgesel fotoğrafla kurgulanmış fotoğraf kavramları hep karşı karşıya getirilmiştir. Oysa fotoğraflama sürecinin kendisi bir kurgu değil midir? Gözümüzle algıladığımız dünya ile fotoğrafik imgelerden bize yansıyan dünya arasındaki fark yok mudur? Bizim dünyayı ve gerçeği algılamamız bir kadraj sınırlamasının ötesindedir. Oysa fotoğrafçılar, seçer, ayıklar, dönüştürür, ekler ve çıkarırlar... Kadrajın dışı ve önü bilinmezliktir. William Eugene Smith, fotoğrafçının seçtiği kadrajla bile gerçeğe bir yorum getirdiğini, bu nedenle saf bir objektiflik beklentisinin saçmalıktan başka bir şey olmadığını düşünmüş ve bu düşüncesini, ‘dürüst evet, objektif hayır’ şeklindeki sözleriyle ifade etmiştir. Belgesel fotoğraf olarak değerlendirilmiş aslında bir çeşit kurgu olan fotoğraflara birlikte göz atalım… 1903–1913 yılları Amerika’ya yoğun işçi göçü yaşandığından Hine’in çalışmaları da bu dönemi konu almıştır. 1908 yılında Pittsburg kömür işçilerinin yaşamını belgelemiştir. Pitsburg çalışmasından üç yıl sonra Hine, Ulusal Çocuk Komitesi’ne (UCEK) fotoğrafçı olarak atanmıştır. Çalışmalarının amacı ABD’deki çocuk isçilerin mevcut durumunun araştırılmasıydı. Hine’ın çocuk işçileri belgelediği fotoğraflar belli yaşlardaki çocuk işçileri korumaya yönelik bir çocuk emeği kanununun çıkarılmasında etkili olmuştur. Bir diğer fotoğrafçı örneği ise Jacob Riis. Riis’in Amerika’ya göç ettiği 1870’li yıllar ABD’de yoğun issizlik ve depresyon dönemidir. Riis polis muhabiri olarak New York barınakları ve bir takım reform yanlısı kuruluşlarla tanışır. Özellikle göçmen sanayi işçileri arasında işsizlik büyük oranlardadır. 1887 yılında bir gazetede okuduğu haberde artık bu işi nasıl yapabileceğini anlamıştı: Bir Alman araştırmacı flaş kullanarak nasıl fotoğraf çekileceğini keşfetmişti. How TheOtherHalfLives –Diğer Yarı NasılYaşıyor– (1890), TheChildren of thePoor – Yoksulların Çocukları – (1892)çalışmalarıyla New Yorkluları bilinçlendirip, o dönem New York valisi olan Theodore Roosevelt’in bir takım reform önlemleri Portre fotoğraflarında görüntülenen kişinin gerçek Binlerce yıldır ulaşılmak istenen gerçeklik seviye- Endüstrileşme ile birlikte doğanın yok oluşu ayrı bir olduğunu varsayarız. Görüntülenen kişi görünmek sine fotoğrafın icadıyla ulaşılmış sanılsa da, gerçek- olumsuzluktur. Şafak Tortu’nun sanayi devrimi istediği gibi görünerek hem fotoğrafçıyı hem de lik seviyesi sanatçıya hiçbir zaman yetmemiştir. isimli fotoğrafı yeterince gerçekliği anlatmıyor mu? izleyiciyi yanıltabilir. Barthes, portre fotoğrafı Sadece olanı olduğu gibi aktarmak, sadece üzerinden bu durumu şu şekilde açıklar: “Portre kadrajlama ve zamanlama kurgusu sanatçının Sonuç olarak; ortaya çıkacak olan fotoğraf, ister bir fotoğrafı kapalı bir kuvvetler alanıdır. Burada dört kendinden katma isteğine yetmemiştir. Zaten dokümanter olarak isimlendirilsin, ister kurgusal görüntü repertuarı kesişir, birbirine karşı koyar, kendinden katmamak sanatın doğasına terstir. yöntemle oluşturulmuş olarak isimlendirilsin, birbirini çarpıtır. Mercek önündeki ben aynı anda: Sanayi devrimi sonrası ortaya çıkan iş gücünün gerçek yaşamın ya da gerçek yaşama ait herhangi olduğumu olduğumu karşılanması adına, kırsal kesimden şehirlere göç, bir görüntünün temsili, daima bir kurgu sonucu sanmalarını istediğim, fotoğrafçının olduğumu sandığım, başkalarının pastoral hayatın içinde yaşamaya alışkın olan oluşur. sandığı ve fotoğrafçının sanatını göstermek için kitleleri, şehir hayatında işçiler haline getirmiştir. kullandığıyımdır.” Bu konuda Viktoryen dönemin önemli fotoğraf sanatçısı olan Julia Margeret Cameron örnek verilebilir. Estetik yapılanmasını ve hikayelerini, yaşamış olduğu tarihsel dönem kadar, içinde bulunduğu sosyal çevreye de borçludur. Yumuşak tonlu, genellikle yoğunluğu düşük, difüz karakterli baskıları, bir peri masalını andırır. Oyuncu olarak gördüğümüz karakterler, sanki ele alınan hikayenin gerçek karakterleriymiş gibi karşımıza çıkarlar. Kurgu fotoğrafın değişik alanlardaki fotoğraflarını inceledik. Son olarak gerçeküstü fotoğrafın gerçeklikle ilişkisini inceleyeceğiz. Bilindiği üzere gerçeküstücülük özünde modern dünyanın insan üzerinde oluşturduğu baskıya karşı sanatçıların başkaldırısıdır, isyanıdır, direnişidir. Gerçeküstücülük, biçimsel kaygılara dayalı yeni bir anlatım biçimi yaratma arayışı değil, aksine toplumsal koşulların doğal sonucu olarak ortaya çıkmış sanatsal dışavurumdur. 15 Emel KARAKOZAK FOTOĞRAFTA KADIN GERÇEĞİ Toplumsal ölçütleri içeren bir olgu olan cinsiyet içinde fizyolojik ve genetik özellikleri bulundurur. Kadın ve erkek toplumsal birer varlıktır ve toplum her iki cinse doğumlarından itibaren belirli konumlandırmalar, roller ve davranış kalıpları yüklemektedir. Toplumda, kadın ve erkeğin konumlara ve rollere uygun davranması beklenmektedir. Toplumsal düzen, egemen ideolojik görüşün yapılandırdığı baskın kültür tarafından biçimlenen ve kabul edilen toplumsal cinsiyet kalıpları ve bu kalıpların getirdiği rollerle oluşmaktadır. Erkeğe verilen güçlü, baskın ve saygı duyulan gibi özelliklerin yanında kadına verilen rollerin değersizleştirilmesi cinsiyetler arasındaki dengeyi olumsuz etkilemektedir. Sanat tarihinde kadınların sayısı oldukça azdır. Ama dünyanın en muhteşem ve en çok sayıda resmi kadınları anlatır; en çok şiir kadınlara yazılmıştır. Sanatçıların büyük bölümü erkek olunca kadının sanat tarihindeki yeri neresi olabilir sizce? Fotoğraf tarihine baktığımızda kaidenin bozulmadığını, en azından konusu kadın olan çalışmaların sayısının yüksek olduğunu, ancak kadın fotoğrafçı sayısının erkeklere oranla az olduğunu rahatça görebiliriz. Erkek egemen bir dünyadan ve bu egemenliğin sonuçlarından doğal olarak fotoğraf da payına düşeni almıştır. İcat edildiği günden itibaren fotoğrafçılık alanında, kadınların isimleri fazla duyulmasa da aktif olarak rol oynamışlardır. Kadın fotoğrafçılar teknik ve kimyasal süreçlerle ilgili yapılan ilk denemelerden itibaren fotoğrafçılık tarihinde etkin ve vazgeçilmez olmuşlardır. 1930-1960 arasında cinsiyet rolleri psikoloji bilimi tarafından kabul görmüş ve desteklenmiştir. Yani cinsiyet rollerine uymak topluma uyum sağlamanın iyi bir yolu olarak görülmüştür. Bunu takip eden 20 yıl süresince cinsiyet rollerinin birey için stres kaynağı olduğu görüşü gelişmiştir. Feministler 1970’lerde cinsiyet rollerinin dağılımına karşı iken, 1990’larda iki cinsiyet arasındaki farklılıkları kabullenip ön plana çıkarmaya başlamışlardır. Cinsiyetin en çok incelenen farklılıklardan olmasında ise toplumda ve feministler arasında süregelen tartışmaların katkısı olduğu söylenebilir. Kadının bu yüzyılda kamusal alana inmesiyle birlikte karşılaştığı sorunların şekli değişmiş; hatta bu sorunlarda artış olmuştur. Sürdürülen feminist hareketler ve teknolojik gelişmeler sayesinde kadın toplumsal hayatın içinde yer alabilmiştir. İkinci Dünya Savaşı ve sonrasında, kadınlar için yeni yapılanmaların kapısının aralandığı ve kadınların-öteki olarak adlandırılan (eşcinseller, zenciler, etnik gruplar, Yahudiler… vb.) grupların daha insanca haklar elde edebilmek için eylemler yaptıkları görülmektedir. Artık kadınlar okul, sendika, iş yeri vb. alanlarda idari kadrolarda yer almaya başlarlar. 16 Dünyadaki birçok toplumda erkekler daha güçlü benlikleri yansıtan ve istenir kalıp yargılarla (güçlü, kendine güvenli, korkusuz, bağımsız, gerçekçi) kadınlar ise daha zayıf benlikleri yansıtan kalıp yargılarla (bağımlı, pasif, kararsız, duygusal) tanımlanmaktadır. Kadın, ailenin özel-mahrem alanı olan evin, erkek ise kamusal alanın temsilcisi olarak gösterilmiştir. Evin dışında yapılan çoğu iş erkeklerle ilişkilendirilmiştir. Kadın sokakta alışveriş yapmak, çocuğunu gezdirmek gibi aile için yapılması gerekenleri yapar. Sanayileşme ile birlikte kadın ücretli olarak çalışma hayatına girmiştir. Bunun doğal sonucu olarak kadın, aile ve yakın çevresinden oluşan sınırlı bir topluluktan, çok yönlü ilişkilerin yaşandığı, farklı beklentilerin olduğu bir çevreye de girmiştir. Bu etkiler sonucu, kadının yaşam tarzı, sosyal statüsü ve olaylara bakış biçimi de değişmeye başlamıştır. Kadınların, bunlarla birlikte değişen kendilik algısı ile erkeklerin ve kadınların, kadınları nasıl algıladığı önem kazanmıştır. Kadınların eşit biçimde yaşam koşullarının sağlanması için başlattığı hareket, zamanla toplumsal cinsiyet rollerine değinen ve kadın lehine pozitif ayrımcılığa giden uç noktalarıyla değişimler yaşamıştır. Kendi içinde de değişen-dönüşen bu hareket aynı zamanda toplum içinde cinsel anlamda “öteki” diye adlandırılan gruplar açısından da olumlu adımlar atılmasına öncülük etmiştir. “Özgürlük taraftarlığı” olarak tanımlanan liberal feminizm; zihnin bedenden üstün olduğunu, kadın-erkek eşitliğini ve kadının cinsel özgürlüğünü savunurken; marksist feministler de kadın ve iş ilişkileri üzerinde çalışmışlardır. Kadının ev içinde yaptığı işlerin değersizleştirilmesine karşı çıkarak nitelik gerektiren konumlarda ve iş alanlarında da başarılı olabileceklerini savunmuşlardır. Radikal feministler, kadınların bedenleri üzerinde kurulan erkek egemenliğine (cinsel kölelik, taciz, tecavüz, pornografi az ya da çok çocuk doğurma gibi) karşı duran politikalar izlemişlerdir. Sosyalist feministler ise kadınların emeğinin erkekler tarafından sömürülmesine karşı durmuş, kapitalist sistem tarafından oluşturulmuş sınıf ayrımcılığı, ırkçılık ve cinsiyetçiliği eleştirmişlerdir. Ortaçağda kadının konumunu belgeleyen kaynaklara bakıldığında, kadınları süt sağmak gibi günlük işleri yapan kişi olarak gösterir. Yine Ortaçağ'da kadınların sanatsal ve entelektüel eğitim alma hakkının sadece soylu aileden gelme şartına bağlı olduğu belirtilir. Bu dönemde yapılan sanatın çoğunluğu manastırda gerçekleşmiştir. Kadınların öğretmenlik yapması bile yasaktır, çünkü kadınlar ancak bir dinleyicidir. Bu anlayışa paralel olarak Ortaçağ karanlığında yapılan gravür veya yağlıboya resimlerde kendini göstermiştir. 16. yüzyıldan itibaren kadın ressamlar içinde bulundukları toplumda sanatını icra ederek yer alma mücadelesi başlatmışlardır. Kadınların, sahipleri de erkek olan galerilerin sergi takviminde yer alması ve yine erkek küratörlerin erkek sanatçıyı tercih etme anlayışını yıkmaları uzun zaman alır. Kadınlar uzun süre müzelerin büyük gösterilerinden ve sergilerinden uzak tutulmuşlardır. 1959/1960 sergi sezonunda New York Modern Müzesi’nde kavramsal sanatı haber veren“On Altı Amerikan Sanatçı” adlı bir sergide yer alan tek kadın sanatçının Louise Nevelson olması dikkat çekicidir. 1970 yılında ise “Sanat Emekçileri Koalisyonu” içinde; “Devrimci Kadın Sanatçıları Birliği”, kadınların bu koalisyonda yeterince temsil edilmediğini belirterek, 1971’te Whitney Müzesi’ne karşı imza kampanyası başlatmıştır. Gerilla Kızlar'ın “Metropolitan Müzesi'ne girebilmek için kadınların çıplak olması mı gerekir?” diyerek başı çektiği bir grup kadın sanatçının, poster kampanyaları ile ırkçılığa ve cinsiyet ayrımcılığına karşı sanat alanında yüzlerini goril maskeleriyle gizleyen eylemleri, sanat tarihinde, sanat alanında ve medyada çıplak kadın imgesinin çok fazla kullanılmasına rağmen, müzelerde, galerilerde kadın sanatçıların işlerinin aynı çoklukta sergilenmediğine, dikkat çekmesi açısından önemlidir. Gerilla Kızlar’ın eylemlerinin başlıca çıkış noktası ataerkil kültürün yarattığı toplumsal düzen içerisinde sanatın feminist bir bakış açısıyla yeniden gözden geçirilmesi ve sanat alanındaki ayrımcılığın sanat tarihi geçmişinden günümüze uzanan süreçte görünür kılınmasıdır. Bu mücadelenin sonucu olarak günümüzde kadın sanatçıların kabul görme ve eserlerinin müzelerde sergilenme oranı %5’ten %22’ye yükselmiştir. Ayrıca o dönem modern sanat içinde olan sanatçıların sadece % 3’ü kadındır. Fakat eserlerdeki çıplakların ise %83’ünün kadın olduğu yine feministler tarafından ortaya konulan bir gerçekliktir. İcat edildiği günden itibaren fotoğrafçılık alanında kadınlar, isimleri fazla duyulmasa da aktif olarak rol oynamışlardır. Kadın fotoğrafçılar teknik ve kimyasal süreçlerle ilgili yapılan ilk denemelerden itibaren fotoğrafçılık tarihinde etkin ve vazgeçilmez olmuşlardır. Naomi Rosenblum, A History of Women Photographers (1994) isimli kitabında Çinli kadın bilim adamı Huang Lu’nun 1800’lerin başında basit bir tür fotoğraf makinesi ile denemeler yaptığını, Alman ressam Friederike Wilhelmine von Wunsch’un 1839’da ışığa duyarlı materyallerle portreler ürettiğini ifade eder. Fotoğrafçılık tarihinin ilk ve en önemli isimlerinden biri olarak kabul edilen Fox Talbot’tan öğrendiği yöntemle fotoğrafik çizimler yapan ilk kadın fotoğrafçı, İngiliz Anna Atkins’dir. 1941 yılında fotoğraf makinesi sahibi olan Atkins, aslında botanikçidir ve İngiliz alglerini araştırır. İlk kez bir kitapta fotoğrafik çalışmalarını yayınlayan kişi olarak fotoğraf tarihine geçer. İcadının resmi olarak tanındığı 1939 yılından çok kısa bir süre sonra 1840’ların başında fotoğrafla tanışan İngiliz yazar Lady Elizabeth Eastlake ise, erken dönem fotoğraf eleştirmenlerinden biridir. Lady Hawarden gibi çok sayıda Viktoryan kadın, aile albümleri için oldukça kaliteli fotoğraflar çekmiştir. Bu dönemin en ünlü kadın fotoğrafçıları arasında yer alan Julia Margaret Cameron, ilk kez mitolojik görünümleri sahneleyerek yakınlarını fotoğraflamıştır. 19. yüzyılın önemli portre fotoğrafçılarından biri olarak tanınan İngiliz fotoğrafçı, evinin bir kısmını stüdyo ve karanlık odaya çevirmiş ve aralarında gök bilimci John Herschel, yazar Thomas Carlyle, bilim adamı Charles Darwin’in de yer aldığı çeşitli ünlü ismi görüntülemiştir. Cameron, İngiltere’de sanayi devriminin yükselişi ve Britanya İmparatorluğu’nun zirvesi olarak kabul edilen Viktorya dönemi fotoğrafçılarının özelliklerini yansıtan fotoğraflar çekmiştir. Bu dönem, aşırı düzeyde korumacılıktan gelen tutucu gelenekleri içerir. Fotoğraflarında erdemli kadın figürü yüceltilirken, annelik olgusunun koruyuculuğu temsili olarak vurgulanır. İlk dönem kadın fotoğrafçıların büyük çoğunluğu, o dönemin erkek fotoğrafçılar gibi satmak için fotoğraf çekmezlerdi. Ancak; 1870’li yıllardan itibaren ticari anlamda fotoğrafçılık yapan kadınlar, stüdyolarda yönetici olarak çalıştılar ve çocuk portreleri çekiminde uzmanlaştılar. Münih’te Sophia Goudstikker, Londra’da Madam Yevonde gibi kadın fotoğrafçılar kendi stüdyolarını açtılar. Goudstikker, bir fotoğrafçı olarak kraliyet lisansı almış ilk kadın fotoğrafçıdır. Yevonde Cumbers, Edwardian dönem fotoğrafçısı ve kadınların seçme hakkının tutkulu bir şekilde savunucusudur. Özellikle, mitolojik hikayelerden ve romanlardan etkilenerek uygun kostüm ve dekorlarla yarattığı mizansenler içerisinde çektiği kadınlardan çarpıcı bir portre koleksiyonu yaratır. Kadınların seçme hakkını savunan hareketin gösterilerini ve yürüyüşlerini fotoğraflayan, İngiliz foto muhabiri Christina (Albert) Broom, fotoğrafçılığa geç başlamasına rağmen ilk kadın basın fotoğrafçılarından biri olarak kabul edilir. Uzun bir formel eğitim dönemi içermemesi ve portre fotoğrafçılığın yaygınlaşması nedeniyle eğitimli ve kabiliyetli kadınlar için iyi bir gelir kaynağı olur. Resim, heykel gibi kırılması zor geleneklere sahip olmayan bu yeni alan kadınları kısa sürede içerisine alır ve etkinliklerini artırır. Başlangıçta ev ve stüdyo ortamlarında çalışan kadınlar, zamanla evin dışında fotoğraf çekmeye başlar, sosyal ve sanatsal çalışma alanlarını genişletirler. 1890’dan itibaren artan sayıda kadın Berlin’de Avrupa’nın en iyi fotoğrafçılık okullarından biri olan Lette-Verein Photographic School’da eğitim alır. Kadınların çalışma hayatına katılmasını cesaretlendirmek için kurulan ve farklı alanlarda eğitim veren bu okul, X-ray fotoğrafçılık gibi pek çok çekim yöntemini kapsayan eğitimler verir. Öğrencileri arasında daha sonra Man Ray’in Paris’teki stüdyosunda da eğitim gören Marianne Breslauer, ırkçılıkla ilgilenen ve kırsal yaşamdan insanların portreleri üzerine çalışan Erna Lendvai - Dircksen gibi Alman kadın fotoğrafçıları vardır. Kuzey Amerika’da ise 1890’larda sanat fotoğrafçılığını reddederek belgesel çalışmalar yapan, göçmen ağırlıklı aşağı Manhattan sokaklarını fotoğraflayan amatör fotoğrafçı Alice Austen’dir. Portre ve belgesel fotoğraflarıyla tanınan Amerika’nın ilk kadın haber fotoğrafçısı Frances Benjamin Johnston, önemli siyasi kişilikleri ve film yıldızlarını çeken serbest fotoğrafçı Jessie Tarbox Beals gibi kadınlar, kendi yaşadıkları toplumları keşfetmek için fotoğraf çekerler. Amerikalı etnograf Mary Schaeffer, Kanada’nın dağlık bölgesini at sırtında ve yayan gezerek ilk kez yerel halkları geniş bir şekilde fotoğraflar. Fotoğrafa konu olan nesne ya da portre ile fotoğraf arasındaki gerçekliğe benzerlik, fotoğrafı farklı bir alana yerleştirirken; başta resim olmak üzere diğer sanat türleriyle ve yaklaşımlarıyla bir etkileşim yaratır. Bu bağlamda; portre fotoğraflarıyla Amerikalı Gertrude Käsebier ve İngiliz Agnes Warburg gibi kadın fotoğrafçılar, resimsellik yaklaşımının özelliklerini fotoğraflarına taşırlar. Resimsellik yaklaşımında ana konulardan biri olan kadın figürü, Käsebier’in fotoğraflarının da ana temalarından birini oluşturur. Kadın ya annelik sembolü olarak vurgulanır ya da tüm etkileyiciliği, zarafeti, hüznü ve yalnızlığı içinde güzellik yaklaşımı ile verilir bu dönem fotoğraflarda. Yerini gerçekçiliğe bırakmış olan romantizmin öncüleri arasında fotoğraflardaki kişilerin gerçek olamayacak kadar romantik bir incelik ve zarafet duygusu bıraktığı Clarence White, kurguları gerçeküstücülük vb. akımlara referans oluşturan Cecil Beaton gibi sanatçılar önemli fotoğraflar üretir. 17 Sürrealist çalışmalar yapan Claude Cahun, kolajlarıyla tanınan dadaist Hannah Höch, siyah beyaz soyut görüntüler yaratan Lotte Jacobi ve Lucia Moholy 1920’lerin estetik ve politik deneyimini kapsayan fotoğraflar üretirler. Dorothea Lange, Büyük Bunalım’ın kurbanlarını özellikle kadın ve çocukları görüntüleyen yapıtlarıyla hem belgesel fotoğrafçılığı hem de basın fotoğrafçılığını önemli ölçüde etkiler ve sosyal belgesel fotoğraf tarzının en önemli fotoğrafçılarından biri olarak yankı uyandırır. Devlet, bu fotoğrafların ardından göçmenler için özel kamplar kurar ve yaşamlarını kolaylaştırmak için önlemler alır. Gerda Taro savaşın ön saflarında yer alarak fotoğraf çeken ve görevdeyken ölen ilk kadın savaş foto muhabiri olarak tanınır. Margaret Bourke-White, Life dergisi için ilk kapak resmini üretir ve onun grafiksel fotoğraf tarzı derginin görsel tasarımını belirler. 1970’den itibaren kadın ve kadın fotoğrafçılar üzerine kitaplar yayımlanmaya başlar. Anne Tucker’ın The Woman’s Eye (Kadının Gözü)(1973), Val Williams’ın Women Photographers: The Other Observers, 1900 to the Present (KadınFotoğrafçılar: Öteki Gözlemciler, 1900’den Günümüze) (1986), Naomi Rosenblum’un A History of Women Photographers (Kadın Fotoğrafçılar Tarihi) (1994) gibi kitaplar, fotoğrafçılık tarihinden dışlanan kadınlar üzerine incelemeleri içerir. Bu kitaplar, dönemin bazı eleştirmenleri tarafından yadırganır ve kadınsı bir yaklaşım olarak değerlendirilir. Ancak bu eleştirmenlere karşılık, baskın erkek bakış açısının dışında kadınsı bir yazım ve eser üretiminin mümkün olabileceği fikri yaygınlaşır. Özellikle medya çağının cinsiyet ve cinsiyete yönelik kalıplaşmış yargılara yönelik yaklaşımını; Levine, Sherman, Kruger’ın başını çektiği kadın fotoğrafçılar postmodern bakış açısından irdelerler. Levine’nin çalışmaları, kadınların görünümlerini kamulaştırmak üzerinedir. Kadınları değil kadınlığın ifadesini gösterir. Dilin yapısından ve psikanalizden yola çıkarak cinsellik, öznellik, arzu, simgeler, söylemler ve eril dünyanın eleştirilmesi üzerine odaklanan Héléne Cixous, Luce Irigaray ve Julie Kristeva gibi feminist kuramcılardan etkilenen sanatçı Barbara Kruger’ın Untitled, 1981 çalışmasında bu etkileri görmek mümkündür. Kruger, Your/My ya da diğer çalışmalarında kullandığı I/You gibi dile ait temsilleri, özneyi değiştirmek için kullanarak, eserlerinde erkek egemenliğinde olan düşünsel ve toplumsal yapılara eleştirel göndermelerde bulunur. Beden ve sanat eleştirisi üzerine dikkate alınması gereken bir diğer sanatçı ise Cindy Sherman’dır. Sherman, 70’lerin ve 80’lerin kültürel ortamıyla tekrar biçimlenerek, medya ve kültür içinde klişeleşmiş kadın tanımlamalarından söz eder. Sherman’ın tarzı, arzu edilen kadın (bakan tarafından/erkek tarafından) bakış açısını ters yüz etme üzerine odaklanır. Sherman’ın çalışmalarında, kadının tüm alanlarda ki (toplumsal, sanatsal, imgesel, tarihsel süreçlerde) varoluş veya yer alış biçimlerinin yine kendisi tarafından canlandırıldığı görülür. Sherman; güncel, popüler, tarihsel, sanatsal (ünlü ressamların röprodüksiyonları gibi) durum veya kişileri canlandırdığı çalışmalarında kendini, peruklar, makyaj ve kıyafetlerle değiştirerek bir başka kişiye dönüştürürken aynı zamanda çok bilindik bir yapıtı da kendi yapıtına dönüştürmeyi başarır. 18 Sherman, postmodern yapıdan ve feminist yaklaşımlardan destek alarak; kararsız, endişeli kadın rollerini ve cinsiyetiyle birlikte kadına biçilen cinsel ve toplumsal rolleri de sunar. Kadının, sanatsal çalışmalarda yer alışı kimi zaman Andy Warhol’un Marilyn Monroe(dönemin en ünlü, en sansasyonel ve cinsel obje olarak sunulan kadını) çalışmalarında olduğu gibi popüler kültürün öne çıkan değerlerinin ele alınması biçiminde yansıtılmaktadır. Kadının her alanda mükemmel olmasını isteyen ve bekleyen klasik erkek düşüncesine bir gönderme gibidir. Ev işlerini yapacak, erkeğine hizmet edecek, aynı zamanda da kusursuz bir güzelliğe sahip olacak. Ama sanki burada daha çok kadının duygusal olarak bu beklentiler arasında sıkışmış kalmış bir ruh hali kendini göstermektedir. Modern sanat anlayışı doğrultusunda; gerçekliğin teknolojik gelişmelerle organik bağının bulunduğunu ve gerçekliğin yansıtılması krizinin sürekli olarak var olacağı ortadadır. Bu sadece kadın ve bedeni sorunu değil birey de aynı krizi yaşamaktadır. Öznel olarak fotoğrafın artık gerçeği kopyalama ve yansıtması gibi bir görevi bulunmamaktadır. Kaynaklar 1. Antmen, Ahu; 20.yy Batı Sanatında Akımlar, (3.Baskı), İstanbul 2010. 2. Batur, Enis; Modernizmin Serüveni 1-2(1. Baskı), İstanbul 2006. 3. Clark, Toby; Sanat ve Propaganda,(2.Baskı), İstanbul 2011. 4. GUERRILLAGIRLS, (2007). Text: Some of ourgreatesthits, Erişim: 18 Ocak 2008, http://www.guerrillagirls.com/posters/index.sht 5. KADIOĞLU, S., (2005). 20. Yüzyıl ve Kadın Batı Ülkelerinde Kadın Hareketleri,1. Basım, Gri Yayınevi, İstanbul. 6. OWENS, C. (2001). “Discourse of Others: Feminist and Postmodernism (1983)” Artand Feminism, Editor: Helena Reckitt, PeggyPhelan, First Edition, PhadionPress Ltd., Hong Kong. 7. Topçuoğlu, Nazif; “Bir Gösteri Sanatı Olarak Fotoğrafçılıkta Yönetmensel Tavır Üzerine Notlar”, Sanat Dünyamız, Sayı: 67, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 1998. Esin GÜVERCİN ALTIOKKA “UCUBE” FOTOĞRAFÇISI – DİANE ARBUS Dünya, sınırları çizilmemiş bir sonsuzlukta var olurken, biz de sınırı çizilmemiş ilişkiler, yaşamlar, kuşkular, öfkeler, hırslar, sevgiler içinde sınırlarımızı belirliyoruz. Her yaşam kendi sırrını yaşayarak sıradanlıktan çıkıyor. Amerikalı fotoğraf sanatçısı Diane Arbus kendi yaşam sırrını, kendini bulduğu sınırlamadığı başka bir dünyada bizimle paylaşıyor. Diane Arbus, “Acayip insanlar hakkında birçok efsane var. Sanki bir peri masalının içinde bir insan sizi durduruyor ve bir bilmeceyi cevaplamanızı istiyor. (…) Ucubeler en çok fotoğrafladığım kişiler olmuştur. Çünkü ilk fotoğrafını çektiğim şeyler onlardı ve benim için muhteşem bir heyecan kaynağı olmuşlardı. Onlara tapardım. Hâlâ da bazılarına tapıyorum. En yakın arkadaşlarım onlar demiyorum ama bana utanç, korku ve hayranlık karışımı bir duygu verirlerdi. Birçok insan yaşarken travmatik bir tecrübe yaşayacaklarına dair ödleri kopar. Ucubeler kendi travmaları ile doğduklarından hayattaki sınavlarını zaten geçmişlerdir. Onlar aristokratlardır.” diyerek peşine düştüğü ucubelere bakışını belirtmiş ve “ucube” fotoğrafçısı olarak ünlenmiştir. 1923 yılında varlıklı bir ailede doğan Diane Arbus, aristokrat bir ailede yetişmiş ve moda dünyasının önemli yerlerinde var olmasına rağmen yaşadığı çelişkileri “Her türlü zorlayıcı koşuldan muaf olarak büyüdüm. Acı çektiğim şeylerden biri de hiçbir zaman güç koşulları hissetmemiş olmak ve gerçek dışı gelen bir ortamda yetişmiş olmaktı.” diye açıklamıştır. 13 yaşındayken babasının dükkanında çalışan Allan Arbus ile tanışan Diane 18 yaşında kaçarak evlenmiş kocası ile birlikte moda fotoğrafçılığı yapmıştır. Ancak moda fotoğraflarının gerçekte var olmayan bir dünyaya ait olduğunu düşünmektedir. “Modeller hep aynı tornadan çıkmış gibi. Bakışlar aynı, duruşlar aynı, gülüşler aynı...” Diane’in sanat yönetmenliği ve Allan’ın kadrajı ile çekilen fotoğrafları ortak olarak yayınlamışlardır. Doon ve Yolanda isimli iki kızları olan çift 1959 yılında ayrılmış, 1969’da da boşanmıştır. Eşiyle ayrılmadan önce sanat yönetmenliğinden ayrılıp fotoğraf çekmeye başlayan Diane 60’lı yıllarda Esquire ve Harper’s Bazaar’da yayınlanan “farklı” fotoğrafları ile ün kazanmıştır. Diane, fotoğraflarında toplumsal durumların çeşitliliğini göstermiş, iki kere Guggenheim Ödülü’nü kazanmıştır. Sirkler, çıplaklar kampı, parklar, akıl hastaneleri, üçüncü sınıf otel odaları meskeni, özellikle akıl hastaları, fahişeler, cüceler, devler, travestiler gibi marjinal görülen kesimleri de modelleri olmuştur. Bu çalışmalarıyla dönem fotoğrafçılarından önemli ölçüde ayrılmış, takdir edilmesi yanında birçok sert eleştiri de almış ancak bunları hiç önemsememiştir. Fotoğraflarında konu aldığı kişilere kurgusal pozlar verdirmek yerine fotoğrafladığı kişilerin varoluşlarının temelindeki görünüşü ortaya çıkaran Diane Arbus, portrelerinde yer alan farklı karakterleri idealize edip sempatize etmekten uzak durarak fotoğraflarında bu kişileri en doğal halleri ile sergilemiştir. Tuhaf ve gizli bir iç karartıcılığı olan fotoğraflarındaki özneleri bulmak için onları evine kadar takip eden, onlarla konuşan ve saatlerini hatta günlerini harcayan Diane onların toplumda taktıkları maskenin ardındakini çekmeye çalışmıştır. Neredeyse her fotoğrafı çekilen kişi en doğal halinde gözünü kırpmaksızın makineye bakarak o kareyi algılayan kişiden bir çeşit özel anlayış beklemektedir. Fotoğraflarındaki teknik beceriksizlik, en büyük becerisidir, fotoğraflarının gücüdür. Ona göre bazen sadece göstermek yeterlidir, neyin ne niyetle gösterildiği önemlidir. Eski kocası şöyle anlatır: “Onu aslında boşanmamız fotoğrafçı yaptı. Evli kalsaydık, o yerlere onu asla göndermezdim. Ha bire döküntü barlara, acayip insanların evlerine gidiyordu. Onu arkadaşça da olsa hâlâ seviyor, o yüzden yaptıklarını korkutucu buluyordum.” Sonradan sevgili olduğu Marvin Israel’e göre ise “Diane’e heyecan veren şey, fotoğraf yahut sanat falan değildir. O, bir fotoğrafı çekene kadar yaşadığı deneyimi heyecan verici bulmaktadır.” fotoğrafların günümüzde dahi insanları etkilemesinin sebebi yakalanan görselliğin hala çok hayret verici, acayip ve endişe verici oluşunun yanı sıra, bu marjinalliğin reklam ve sinemaların ortak malı haline gelmesidir. “Shining” filmindeki ikizler Arbus’un “İdentical Twins” adlı karesinden esinlenilerek yaratılmıştır. 1971 yılında, 48 yaşında hap alarak ve bileklerini keserek intihar eder. Nedeni bilinmeyen intiharı ve gerçekliği henüz ispatlanamamış en yaygın iddia, intihar anını kare kare fotoğraflamasıdır. Ölümünün ardından ünü daha da artmış ve 1972 yılında Aparture dergisinin MoMa sergisi için basmış olduğu monoğraf kısa sürede 100.000 adet satmış ve sergi 7 milyon kişi tarafından izlenmiştir. Nicole Kidman (DianeArbus) ve Robert Downey Junior’ın (Lionel Sweeney) başrolde olduğu “The Fur” adlı filmde Diane Arbus’un hayatı, gelgitleri, içinde bulunduğu ruh hali ve ucubelere duyduğu aşk (hypertrichosissendromuna sahip tüm vücudu ve yüzü tüylerle kaplı Lionel ile) başarılı bir şekilde beyazperdeye aktarılmıştır. Sanatçının, başkalarının “hilkat garibesi” olarak gördüğü insanlara olan hayranlığı modellerine büyük bir hassasiyetle, saygıyla yaklaştığı işlerinde açıkça görülmektedir. Bunu bir röportajında, “Göstermeye çalıştığım şey tam olarak şu: Hiç kimse derisinden kurtulup başka biri haline gelemez. Nihayetinde hepimiz dünyaya kendi trajedilerimizi yaşamak üzere doğuyoruz” diyerek anlatıyor. Hayatı boyunca tuhaf insanları aramasının sebebi diğer insanlar tarafından dışsal olarak normal görünmesine karşın kendisini içsel olarak hep tuhaf, değişik hissetmesi ve bu insanların içinde sakladıkları maskesiz, gizli yüzü ortaya çıkarma isteği olmuştur. Arbus’un çektiği Kaynaklar: Özcan Yaman (15.08.2015-Evrensel Gaz.) Gülenay Börekçi (www.egositokur.com) Damla Yazar (http://www.keskedergisi.com/) 19 20 Ömer ÇETİN FOTOĞRAFTAN RESME: FOTOREALİZM konuyu fotoğraf makinası ile tuale taşımaktadır. Bu noktada fotorealizm tekniğini biraz daha ayrıntılı incelememiz daha yararlı olabilir. Fotorealist akrilik ve yağlı boya tabloların üretiminde fotoğraf kullanılmaktadır. Sanatçılar bir fotoğrafı projeksiyon makinası vs. kullanarak tuale yansıtarak, boyama teknikleriyle eserlerini oluşturmaktadırlar. Bütün insanlık tarihi gerek düşünce akımları, gerek sanat akımları, gerek yüzyıllar boyu yapılan icatlar açısından bir evrim süreci olarak düşünülebilir. Bu süreç boyunca her bir yenilik aslında zincirin bir önceki halkasından beslenmektedir. Bir başka ifadeyle ultra yüksek çözünürlüklü, üç boyutlu televizyonlar varlığını esasında radyoya borçludur, tıpkı saatteki hızı 1000 kilometreleri aşan jet uçakların varlığını tekerleğin icadına borçlu olması gibi. Benzer ilişki resim ile fotoğraf arasında da kurulabilir mi? Bugün yüksek mega pikselli “full frame” fotoğraf makineleri de varlığını ilk yapılan resme ya da biraz daha derine gidersek, İspanya Altamira Mağarası’nda keşfedilen ,mağara duvarlarına yapılmış ilk figürlere mi borçludur? Sanırım çoğumuza göre cevap evettir. Resimden fotoğrafa giden süreçte biraz da kronoloji gereği hep resim sanatı fotoğraf sanatını besliyormuş gibi düşünüyoruz fakat tüm bu evrim sürecinde bunun tam tersi olduğu yani resimin fotoğrafı değil de fotoğrafın resmi beslediği bir nokta bulunmaktadır ve bu noktanın adı da fotorealizmdir. Fotorealizm, esasında farklı kültürlerde farklı isimlerle de anılmaktadır. Amerikan terminolojisinde süper realizm veya fotorealizm olarak bilinmekte olup, Fransız terminolojisinde ise hiperrealizm olarak bilinmektedir. Ülkemizde ise kaynaklarda foto gerçeklik veya hipergerçeklik olarak geçmektedir. Kurucusu Malcom Morley olarak gösterilse de akımın fikir babası Belçikalı Isy Brachot’tur. 1920’lerde sürrealizm, 1940’larda soyut ekspresyonizm ve 1950’lerdeki pop-art akımını takiben 1960’ların sonunda Amerika’da ortaya çıkmış bir akımdır. Bu akımın öncüleri sözde özgün olarak değerlendirilen sanat eserlerinin esasında birbirinin kopyası olduğunu, sanatçıların ise sürekli kendini tekrar ettiği düşüncesiyle sanatı özgün duygu ve düşüncelerden arındırarak üretmeyi düşünmüşlerdir. Bu yönüyle fotorealizm prensip olarak klasik realizme benzemektedir. Klasik realizmden en önemli farkı ise; klasik realizmde sanatçı tuali konunun önüne taşırken fotorealizmde sanatçı Resimden çok fotoğrafa benzeyen eserlerin oluşturduğu foto-realizm konu olarak ise pop-arta benzemektedir. Genellikle döneminin popüler kültürünün içerdiği nesne ve mekânları konu almaktadır. Amerikan otomobilleri, neon ışıklı tabelalar, rengârenk şekerler konu olarak işlenmiş böylelikle fotorealizm tüketimi arttıran bir araç olmuştur. Seçilen konular olabildiğince gündeliktir. Hipergerçeklik akımının en önemli temsilcileri; John Baeder, Richard Estes, John Kacere, Jack Mendenhall, David Parish, Davis Cone ve Franz Gertsch’dir. Bu düşünce akımı kendine sadece resimde yer bulmamış aynı zamanda heykelciliğe de kaynak olmuştur. John De Andrea ve Duane Hanson hiperrealizmin heykelcilik anlamında temsilcileridir. Ülkemizde fotorealizmin öncüsü ise Nur Koçak’tır. 1970’lerde akımı ülkemize tanıtmıştır. Fotorealizmin ülkemizdeki diğer temsilcileri ise Mustafa Sekban, Yahya Bağcı ve Taner Ceylan’dır. Fotoğrafı kullanarak “fotoğraf gibi resim” üreten bu sanat akımını öğrenmek ve bu akımın eserlerine aşina olmak şüphesiz ki ufkumuzu genişletecek, fotoğrafın resmi besleyebiliyor olması da sanırım birçok fotoğraf severi mutlu edecektir. KAYNAKÇA: 1- http://manishjha.net/2015/02/21/photorealism-and-hyperrealism-innovation-art/ 2 - h t t p : // r e b l o g g y . c o m / p o s t / a r t l i g h t - p a i n t i n g - n a ture-fruit-still-life-oil-painting-realism-hyperrealism-cit/57375677450 3- http://www.wherecoolthingshappen.com/hyperrealism-paintings/ 4- http://www.thaneeya.com/photorealist-art/ 5- https://tr.wikipedia.org/wiki/Fotorealizm 21 Umur ÇÜRÜK GERÇEKLİK VE EMPRESYONİZM ARASINDAKİ KÖPRÜ: EDOUARD MANET Çevresinde gördüklerini yenilikçi bir anlayışla tuvaline aktaran; günlük yaşamı, bütün hareketliliği ve ışığıyla yakalamaya çalışırken, bir yandan da ışık ve renk kullanımında yeni teknikler deneyen; gerçekçilik ve empresyonizm (izlenimcilik) arasındaki köprüyü kuran bir ressamdan bahsetmek istiyorum sizlere… Édouard Manet, 23 Ocak 1832’de Fransa’nın başkenti Paris’te doğdu. Babası zengin ve ünlü bir avukattı. Adalet Bakanlığı’nda önemli bir yeri vardı. Annesi de kültürlü ve soyluydu. Bu sayede Manet, rahat ve mutlu bir çocukluk geçirdi. Manet, 12 yaşında iken Rollin Koleji’ne girdi. Hayatı boyunca arkadaşlık ettiği Antonine Proust ile burada tanıştı. Genç yaşlarında resme ilgi duymaya başlamıştı. Müze ve sergileri gezmeye giderdi. Ancak babası sanatçı olmasını istemiyordu. Kendisi gibi hukukçu ya da deniz subayı olmasını istiyordu. Bu nedenle Manet liseyi bitirdikten sonra denizcilik okuluna gönderilmek istendi. İki defa giriş sınavını kazanamayınca 1848 yılında Brezilya’ya gitti. Édouard Manet, Fransa’ya döndüğünde yanında birçok resim ve taslak getirdi. Babası ise Manet’nin yeteneğini fark ederek onu dönemin ünlü ressamlarından Thomas Couture‘nin atölyesine verdi. Manet bu atölyede 6 yıl çalıştı. Ancak bu sırada başka ressamlardan da resim dersleri aldı. Şarkıcılar, çingeneler, kafelerdeki insanlar, boğa güreşleri, dilenciler gibi günlük hayattan konularla ilgilendi. 1860 yılında resmettiği “İspanyol Şarkıcı” eseri bu konulara örnek gösterilebilir. Bu eserde gitar altı telli bir enstrüman olarak resmedilmiş. Oysa bundan hemen önceki yüz yıllarda gitar iki telli bir çalgı aleti olarak benimsenmişti. Zamanla bu yapısal özelliğini yitirdi ve modern gitar olarak tanıdığımız biçimine büründü.Gençlik yıllarında eğilmeyi tercih ettiği dini, tarihi ya da mitolojik resimleri daha sonraki yıllarda çok az konu edinmiş olmasına rağmen bu konuların aksine doğa resimlerine daha fazla ilgi duyuyordu. 1856’da Thomas Couture’ün atölyesini bıraktı. Manet’nin sanat ve şöhret yolunda attığı ilk adımlar birçok kişi tarafından desteklenmedi. Çünkü Manet o zamanki Paris’e hâkim olan değer yargılarına, geri ve tutucu fikirlere karşı çıkıyor; yeni ve ilerici bir resim sanatını ortaya koyuyordu. 1863 yılında “Kırda Yemek” adlı tablosu nedeniyle mahkemeye verildi. Bu tablosu zamanın ahlak anlayışına uymadığı gerekçesiyle eleştirildi. Bu resim, Manet’in şöhretini bir anda arttırdı. 1865’te teşhir ettiği “Olympia” adlı tablosu daha büyük tartışmalara neden oldu. 22 Manet, genç ressamlar üzerinde daha da etkili duruma geldi. Sonraları izlenimciliği (empresyonizm) kuracak sanatçılar, Manet’nin eserlerini hareket noktası olarak kabul ettiler. Manet, gerçekçilik akımından izlenimciliğe geçişte önemli bir rol oynadı. Eserlerindeki bitmemişlik duygusu ve fotoğraf benzeri ışıklandırma, bu çalışmaların modern olarak görünmesine sebep oluyordu ve Manet’nin kopyaladığı ya da kaynak olarak kullandığı Rönesans eserleri ile tezat oluşturuyordu. Resimlerinin “erken dönem modern” olarak tanımlanmasının bir sebebi de şekillerin arka planı olarak siyah renk kullanmasıydı. Böylece resme bakanın dikkati şekillerde yoğunlaşıyordu. Edgar Degas, Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley, Paul Cézanne ve Camille Pissarro izlenimci ressamların aksine, Manet eserlerini bağımsız sergiler yerine Paris Salonu‘nda sergilemeyi tercih etti. Fakat 1867 yılında Paris Salonu’na kabul edilmeyince kendi sergisini açtı. Bu sergideki eserleri önemli eleştirmenlerden kötü yorumlar aldı. Yine bu dönemde Degas gibi izlenimci ressamlarla ilk defa ilişki kurdu. Her ne kadar izlenimcilik akımına çalışmaları ile esin kaynağı olmuş ve desteklemişse de izlenimci sergilere katılmıyordu. İzlenimci ressamların arasında yer almak istemiyordu. Manet, çalışmalarının çoğunda Paris’in sokaklarından manzaralara yer vermiştir. Örneğin, “Rue Monsnier Decked with Flags” de kırmızı, beyaz ve mavi flamalar sokağın iki tarafındaki binaları kaplamaktadır. Aynı isimli bir diğer çalışmasında ise tek bacaklı bir adam koltuk değnekleri ile yürümektedir. “Rue Monsnier with Pavers” isimli tablosunda ise aynı sokak farklı bir konuyla karşımıza çıkar. Bu resimde insanlar ve atlar yoldan geçerken bazı adamlar yolu onarmaktadırlar. Ressam, son başyapıtı olan “Folies-Bergère’de Bir Bar” tablosunu 1882 yılında tamamladı. Bu resim aynı yıl Paris Salonu’nda sergilendi. Manet, 1863 yılında Almanya doğumlu Suzanne Leenhoff ile evlendi. Leenhoff ile Manet aynı yaşlardaydılar ve yaklaşık on senedir beraberdiler. Suzanne’in 1852 yılında ise Leon Koella Leenhoff ismini verdiği evlilik dışı bir çocuğu olmuştu. Bu çocuğun babasının Manet olduğu kabul edilir. Manet, Suzanne ile evlendiğinde Leon 11 yaşındaydı. Leon, Manet’ye pek çok resminde poz verdi. Bu resimler arasında en meşhuru 1861 yılında yaptığı “Kılıç Taşıyan Oğlan” tablosuydu. Ayrıca “Balkon” isimli resimde arkada duran çocuk da Leon’du. Manet, kırklı yaşlarında yakalandığı frengi ve romatizma sebebiyle vefat etti. Hastalık, ressamın büyük ağrılar yaşamasına ve ölümü yaklaştıkça da kısmi felç geçirmesine sebep oldu. Sol ayağı kangren sebebiyle kesildi. 1883 yılında, Paris’te 51 yaşındayken vefat etti ve şehirdeki Cimetière de Passy’e gömüldü. KAYNAKLAR http://www.tarihnotlari.com/edouard-maneT http://yumurtaliekmek.com/edouard-manet http://www.biyografi.info/kisi/edouard-manet http://tikabasamuzik.com/edouard-manet https://www.izlesene.com/video/douard-manetnin 23 Raziye KÖKSAL KARTAL BİR FOTOĞRAFÇININ HİKAYESİ İÇİMİZDEN BİRİ: CENGİZ TALTEKİN mezunlarını verir akademi. İlk mezunlar 67 kişidir ve bu isimlerden birisi odur. Takiben yedek subay olarak askerliğini yapar ve dönüşte evlenir. Bir oğul ve iki toruna sahip şuan. Bildiğiniz üzere bu başlıkta AFAD çatısı altında fotoğrafa ve AFAD’a çokca emek vermiş değerli üyelerimizin yaşam hikayelerine ve portfolyolarına yer veriyoruz. Bu sayı konuğumuz derneğimizin özgeçmişine yakından tanıklık etmiş, bunun yanı sıra bugüne değin verdiği eğitimler ile birçok fotoğrafçının yetişmesinde emeği geçen emektar bir isim: Cengiz Taltekin. Bize kendinizi anlatın dediğimizde bile AFAD’ı anlatacak kadar AFAD’lı bir isim. Uzun yıllar kendi işini yaptıktan sonra ise yönetici olarak çalışma hayatını devam ettirir. Şu anda emekli hayatı yaşıyor ve çalışmıyorum dese de on bir adet sivil toplum kuruluşuna üyedir ve bu yapılar içerisinde çalışmaya devam etmektedir. 29 Ocak 1950 yılında Adana’da doğan değerli sanatçı tahsil hayatının tamamını Adana’da tamamlamıştır. Adana’da ilk defa 1967 yılında, bu günkü Atatürk Parkı olarak bilinen park içerisinde açılan bir yüksekokul olan Adana İktisadi ve Ticari İlimler Akademisi’ne kaydolan 4.000 kişi arasındadır. Haziran 1971 yılında ilk 24 “İlk göz ağrım ise AFAD’dır.” diyor usta fotoğrafçı. Bu noktadan sonra sözü ona bırakmayı doğru buluyoruz. “Doğduğumda evimizde bir fotoğraf makinesi vardı. Babam da fotoğraf çekmeye çok meraklı idi. Bu hobiyi evimde karanlık oda kurup, kendi filmlerimi yıkamaya ve basmaya kadar götürdüm. Bir vesile ile Kurucu başkan ile tanıştım ve AFAD’daki çalışmalara katılma arzumu ilettim. Ancak 12 Eylül 1980 ihtilali nedeni ile Türkiye’deki tüm dernekler kapatılmıştı. Benim telefonumu aldı ve dernek açılınca arayacağını söyledi. yazılmış, Aydemir Gökgöz’e ait “Tüm Yönleri İle Siyah Beyaz Ve Renkli Fotoğrafçılık” isimli kitabı başucu kitabı yapmış ve her gece yatmadan uykum gelinceye kadar, tekrar tekrar okuyordum. Gezilere katılmaya başladım. Mut festivalinde çektiğim fotoğraflardan ortak bir sergi açtık, Urfa Harran’a gittik, geziler olgunlaşmamıza yaradı. Kendi çabamızla yıllar içinde elde edemediğimiz bilgileri birkaç ay içerisinde öğrenmenin zevkini yaşıyorduk. Bu haz ile takip eden kurslara da katılmaya başladım. Bir gün Rahmetli Mehmet Baltacı’nın dersi vardı. Mehmet Baltacı, derneğin kurucu başkan yardımcısı ve kurs hocalarından birisi idi. Stüdyo 75 isimli fotoğraf stüdyosunda profesyonel anlamda çalışıyor, ağırlıklı reklam fotoğrafçılığı ve katalog çekimleri yapıyordu. Bir gün kurs saatine çok az bir zaman kala acil bir fotoğraf çekimi çıkıyor ve gitmek zorunda kalıyor. Cep telefonu yok. Sadece sabit telefonlar var. Hacı Ömer Sabancı Kültür Sitesi Resim Galerisi Müdürü Mustafa Dulda’yı arıyor ve kursiyerlerden kendi namına özür dilemesini o günkü eğitime katılamayacağını söyleyerek ilave ediyor: “Eğer Cengiz Taltekin orada ise o kıdemli kursiyer olarak dersi idare etsin.” Ben de görevi devir alarak o günkü kursu idare ettim ve takip eden 158 kurstur da idare etmeye çalışıyorum. Bir gün telefonum çaldı ve derneğin açıldığı müjdesini aldım. İhtilalden sonra açılan Kızılay, Çocuk Esirgeme Kurumu, Yeşil Ay ve bu gibi belli başlı derneklerden birisi de AFAD’dı. Hemen kayıt yaptırdım. Derneğin yeri veya bir binası yoktu. Adres olarak rahmetli Mehmet Baltacı’nın Sular civarındaki Stüdyo 75 isimli fotoğraf stüdyosu gösteriliyor, akşamları iş çıkışı burada toplanılıyor ve bilgi alışverişi yapılıyordu. Derneğin yeri olmadığı için, ilk kurs Hacı Ömer Sabancı Kültür Sitesi Resim Galerisi’nin altındaki bodrum katta ve altı ay süreli idi. Teknik olanaklar oldukça kısıtlı idi. Sandalyeler, ahşap bir masa, duvarda karatahta, tozlu tebeşir, keçe silgi ve bir avuç bildiklerini paylaşmak için can atan amatör fotoğraf gönüllüleri vardı. O tarihte fotoğraf ile ilgili hiçbir kaynak ve yayın yoktu. Slayt gösterici veya buna benzer teknik olanaklar olmadığı gibi bunların varlığından bile haberimiz yoktu. 25-30 civarında kursiyerdik. Bazıları renkli fotoğrafı çekmenin makinenin kabiliyeti olduğunu sanıyor ve “Bu makine renkli çekiyor mu?” gibi sorular soruluyordu. Sanıyorum bunda hâlâ süre gelen öğrenme arzusu ve bildiklerini birileri ile paylaşmadan aldığım sonsuz zevk var. Ömrüm ve gücüm olduğu sürece öğrenmeye ve paylaşmaya devam edeceğim. Birkaç kurs sonunda bir yerimizin olması gerekliliği ortaya çıktı, ancak hiç paramız yoktu. Yemekli bir gece yapmayı planladık ve Sular’ daki Otobüs Restoran’ın ikinci katına 184 kişiyi sığdırmayı başardık. Ben dahil bir çok üyemiz ayakta kalmıştı. Elde edilen para ile Ordu Caddesi’nde ki Çankaya Apartmanı’nın zemin katını kiraladık. Hemen yenileme ve tefriş çalışmaları başladı. Herkes bir ucundan tutarak, dernek olarak kullanacağımız derslik, sergi salonu, idari oda ve bu gibi şeyleri yaptık. Takiben ikinci yemeğimizi Büyük Sürmeli Oteli’nde yaptık. Herkes elinden geldiği kadar bilet sattı, hediye topladı ve çekiliş yaptık. O çalışmaları ve heyecanı aktarmama imkân yok. Bunu ancak o günü yaşayan arkadaşlarım bilebilir. Daha sonraki yıllarda, eski garajların karşısındaki sokakta Dr. Suat Erem’e ait binanın ikinci katını, daha sonra nehir kenarında belediyeye ait bir yapıdaki bir bölümü kullandık. (Bu bina bugün yok, yıkıldı.) Daha sonra da bu gün kullandığımız AFAD Kasım Gülek Fotoğraf Sanat Galerisi’ne taşındık. AFAD bir sivil toplum kuruluşu olarak ülkemize ve topluma olan borcunu ödüyor. Birçok gencimize bilgi aktardı, birçoğunu sanat sahibi yaptı. Kurslarımızda yetişip, bu gün İstanbul’da veya farklı illerde kendi işini kuran veya çalışan arkadaşlarımız var. Bugün geldiğimiz noktada artık AFAD’ın kendisine yakışır bir merkeze kavuşması hayalimiz var. Biz hayal ediyoruz, umarım bir gün gerçekleşecektir. Kurslar son derece ilgimi çekmiş ve sürekli devam ederek maksimum yarar elde etmeye uğraşıyordum. Sora, sora bir kitap ismi elde ettim. Fotoğraf konusunda Saygılarımla…” 25 Raziye KÖKSAL KARTAL FARUK AKBAŞ İLE GEZİ FOTOĞRAFÇILIĞINA DAİR uzayın ve sanatın sınırı yok derler. Git gidebildiğin kadar. Sonsuz. Tam öğrendim diyorsun yeni bir uygulama çıkıyor ve başa dönüyorsun. Bu işte kendinizi otorite olarak görme şansınız yok! Hedef çevredeki üç-beş arkadaş yerine geniş kitlelere ulaşmak ise, çağdaş dilin olanaklarını kullanmalısınız. Işık, kompozisyon, renk, pozlama vb. hatalar artık kabul edilebilir değil. Diyafram ve çekim hızını yaratıcı olarak kullanma refleksini geliştirmeniz şart! Teknik yeniliklerle anlatımınızı çeşitlendirip zenginleştirmelisiniz. ‘’Ne oldum’’ psikolojisine girmek, sıklıkla“ ben” sözcüğünü kullanmak gülünç kalıyor. Derneğimizde gerçekleştirdiği gezi fotoğrafçılığına dair gösteri ve söyleşisinden önce, Bolkar Dağları’na gerçekleştirdiğimiz günübirlik gezi sayesinde tanışma fırsatı bulduk değerli fotoğraf sanatçısı Faruk Akbaş ile... Bitmeyen enerjisi ve tam bir grup lideri ruhuyla hareket etmesi sayesinde Karagöl’e çıkan o zorlu parkuru tamamlayabildik hem de yol boyu röportaj yaparak. Sizi tanıyarak başlayalım… Mersinliyim. Hayatım fotoğraf ve yollar. Bu yollarda 30. yılım geride kaldı. (“Röportaj bile yollarda geçiyor” demekten alıkoyamıyoruz kendimizi) Bunca zamandır paramı gezerken çektiğim fotoğraflardan kazanıyorum. Arada moda, otomotiv, tanıtım fotoğrafları çektiğim de oldu. Bu alanda kitaplarım var. Sonuncusu ‘Gezi Fotoğrafçılığı’ başlığıyla iki sene önce yayınlandı Say Yayınları’ndan. Kitapların çok satıldığını söylemek zor ama sizi disipline ediyor, üretime yönlendiriyor. İşlerinizin bir şekilde kalıcı olması sağlıyor. Bir gözlemimi aktaracağım. Çin’e bir festivale davetliydik. Yabancı fotoğrafçılarla ülkeyi fotoğraflıyorduk. Çoğu fotoğrafçı kartvizit yerine küçük de olsa fotoğraf albümünü hediye ediyordu. Böylece onun ve işlerinin hakkında daha çok bilgi sahibi oluyorduk. Bu durum çok hoşuma gitmişti. Bizde de küçük bütçeli bile olsa her fotoğrafçının kendisini ifade edeceği kitap-albüm yapması gerek. Fotoğrafta istediğiniz yerde misiniz? Hayır. Nerede? Böyle bir lüksümüz olabilir mi? Gidecek, fotoğraflayacak o kadar çok iş var ki. Bir de çağdaş dünyadan kopmamak zorundasınız. Fotoğraf sonuçta teknik bir dil. Teknolojik yenilikler sizin de sürekli yenilenmenizi gerektiriyor. Aşkın, 26 Gezi fotoğrafçılığı hep iyi çağrışımlar yapıyor peki olumsuz yönleri var mıdır? Gezi fotoğrafçılığının keyifli çağrışımlar yaptığı kesin. Birlikte hareket sosyalleşme ihtiyacını, bilgi paylaşımını karşılıyor. Bunlar güzel! Ancak bir yandan içinin boşaltılması durumu var. Gezi fotoğrafçılığının sadece eğlenceye ve tüketmeye dönüyor olması tehlikeli. Çoğumuz içeriğine bakmadan konuyu anlamadan kompozisyonda beğeni getirecek leke biçim peşinde koşturuyoruz. Bu durum yeni bir iş sektörü de yaratmış: Profesyonel poz vericiler. Size gönüllü olarak poz veriyor sonra parayı alıp gidiyorlar. Turistlerin gittiği ve gezdiği pek çok dünya ülkesinde durum böyle. Türkiye’de de yavaştan başlıyor. Gezi fotoğrafı meraklılarına önerileriniz nelerdir? Gidilen yöreye ait daha önce çekilmiş fotoğrafları araştırmak ilk ve en önemli iş. Orayla ilgili bilgi sahibi oluyor, neler çekeceğinizi görmenizi ve buna göre hazırlık yapmanızı sağlıyor. Gidilecek yerde tanıdık birileri varsa onlardan yardım isteyin. Bu kişiler fotoğrafçı ise daha da güzel. Halk ile iletişim de önemli. Kurulacak küçük dostlukları küçümsememek gerek. Otel görevlileri, şöförler, garsonlar ve hatta berberlerden ilginç tüyolar alabilirsiniz. Halkın içinde dolaşırken yabancılığı kırın! Abartılı giysiler ve kocaman makinalar hep iticidir. Malzeme seçimi gidilecek yere göre olmalı. Sadece işe yarayacak kadar malzeme almayı becermeliyiz. Seçim de ona göre olmalı. Doğa gezisi yapacaksan farklı, kent içi gezi yapacaksan farklı. Örneğin şuan olduğu gibi dağ yürüyüşlerinde elimizde baton var. Bu yürüyüşü kolaylaştırıyor. Yanınızdaki yükü vücudunuza eşit dağıtmalısınız. Çanta ona göre olmalı. Ben dağ çekimi için yapılacak yürüyüşlerde tek bir lens alıyorum bir de yedek pil. Ağırlıktan kaçıyor, üç ayak taşıyamıyorum. Ama yanınızda taşıyan birisi varsa onunla iyi geçinmeniz şart :) Kitaplarınız dışında fotoğraflarınızı nasıl takip edebiliriz? http://www.farukakbas.com internet sitesinde fotoğraflarımı ve gerçekleştirdiğimiz gezilerin videolarını yayınlıyorum. Facebook (fa.akbas) ve instagram (mfarukakbas) hesaplarımdan da paylaşıyorum. Fotoğraf paylaşımı? Paylaşma olayının iyi yanı fotoğrafın daha kolay ulaşılır hale gelmesi ve geniş kitlelere ulaşmasında. Geniş kitlelerde estetik kaygının giderek arttığını gözlemliyorsunuz. Fotoğrafçılar arasındaki paylaşım güzel. Bir de şu aşırı rekabet durumu olmasa. Sanat spor gibi değil ki. Ne yazık ki fotoğrafçıların büyük çoğunluğu sürekli yarış halinde. Yarışma yerine dayanışma olmalı. Aynı bölgede çekim yapıyor ve kimse kimseye fotoğrafını göstermiyor; oysa benim onun bilgisine onun da benimkine ihtiyacı var. Birlikte çok keyifli ve bol sohbetli bir tırmanış gerçekleştirme imkanı bulduğumuz değerli fotoğrafçı yol boyunca civar yükseltilerini, görünen dağ köylerini de tanımamıza imkan sağladı . Yaşadığımız coğrafyada bize yakın ama keşfetmemiş olduğumuz rotaların kısa tariflerini verdi. En önemlisi de gezi fotoğrafçılığı yapmak istiyorsak nasıl davranmamız gerektiğini, doğru ışık yoksa ama bölge bu ışığa değerse doğru zamanı beklemeyi, çok yorgun olsak dahi mola verilen bir köy kahvesinde fotoğrafların makinadan laptopa aktarılarak dosyalanmasının daha sonra istenilen fotoğrafa ulaşma açısından önemini öğretti. Lafı daha fazla uzatmadan tariflere gelirsek… İlk olarak Yumurtalık’taki dalyan aklıma geliyor. Sabah ilk ışıklarla birlikte doğal bir fotoğraf stüdyosu gibi. Aladağ’dan Yahyalı’ya giden yolda Aladağlar’ın panoraması size eşlik ediyor. Sonunda Kapuzbaşı Şelalesi var ki, şahane! Saimbeyli - Tufanbeyli arası ülkenin en güzel yollarından biri. Şu anda üzerinde gezindiğimiz Bolkar Dağları. Gitmesi ve gezmesi zor olmadığı gibi birbirinden güzel fotoğraflar veriyor. Bölge tarihsel değerler açısından da önemli. Örneğin, kaleler. Çekmekle bitmez. Mersin taraflarına doğru bakarsak… İsterseniz hiç bakmayalım, saymakla bitmez… Bu keyifli gezi, sohbet, yol arkadaşlığı ve bizlerle paylaştığı Bolkar fotoğrafı için sevgili Faruk Akbaş’a çok teşekkür ederiz. 27 Selman Vefa YILDIRIM KUŞ UÇUŞU 35 Girne’de harika küçük bir koyun yanıbaşında bir otele yerleştik ve ilk dalışlarımızı yaptık. O zaman fotoğrafa da yeni yeni başlamış sayılırdım. Sonra birkaç kez daha dalış için gittik ama asıl olarak 1 yıl önce oradaki bir tıp fakültesine afiliye öğretim üyesi olmamla beraber seyahatlerim arttı ve kısa bile olsa her gidişimde ayrı yerlerini gezmeye çalıştım ve olabildiğince fotoğraflamaya başladım. Henüz yollar böyle değilken Kıbrıs’a da gitmek kolay değildi. Uçuşlar az ve pahalıydı, Taşucu’ndan feribotla gitmek daha zahmetli ama daha ucuz bir yoldu. Dolayısıyla burnumuzun dibindeymiş gibi görünen yer baya uzak gelirdi. Denktaş’ı bilir, 74 savaşını okurduk. Makaryos vardı bir de bize anlatılan cani papaz. Sonra biz büyüdük, dünya küçüldü. Uçaklar arttı, havaalanları açıldı, insanlar bir yerden bir yere daha çok daha çok gitsinler diye teşvik edildiler. Bir gün Kıbrıs’ta çok güzel dalış noktaları var dediler ve gitmeye karar verdik. Adana’dan uçuşumuzu ayarladık, uçağa bindik, uçak kalktı biraz havada kaldı ve indi, 35 dakika sürmüştü yolculuk. Lefkoşa’ya indik (Lefkoşe değil aman!). Oradan kiraladığımız bir araçla Girne’ye geçtik, çünkü Lefkoşa başkentti ama deniz yoktu orada. Kuş uçuşu 35 dakika Adana Lefkoşa arası. Havanın güzel olduğu zamanlarda hem Karataş’ın üzerinden geçerken hem de Kıbrıs topraklarına girdikten sonra farklı şekillere rastlamak olası dolayısıyla hep izler ve gözlemlerim. İçerde ovada kurulmuş olan Lefkoşa en büyük kentleri. Akşamları Dereboyu’nda sıralanmış canlı kafe ve barları, yine iç kısımlarında kimi tarihi mekanların içinde olan lokanta ve barları ile özellikle cuma cumartesi günleri epey kalabalıklaşan bir yer. Lüsinyanlardan kalma katedralden bozma Selimiye Cami ve biraz yakınındaki Büyük Han artistik açıdan çok başarılı yapılar. Her defasında farklı estetik tatların kadraja sokulabileceği yerler. Lefkoşa ile Girne arası yaklaşık 30-35 dakika sürüyor, yazlık şehir Girne. Ama hem yazın hem kışın küçük ve sakin limanının duruşu bir başka, ışığı hele de gün batımlarında enfes. 28 Limana hakim Girne kalesi iyi korunmuş haliyle belki bir gün zaman geçirilebilecek bir yer, oldukça artistik bir görünüme sahip. Ben kısa gidişlerimde en doğu ucuna Dip Karpaz’a dek gittim ama hızlı bir geziydi ve Afrodit’in doğduğu plajların büyüsünde kaldım. Berrak mavi yeşil bir su, beyaz kum ve girince zorlanmadığınız çıkmak da istemeyeceğiniz sıcaklıkla sizi saran deniz. Karpaz’a giderken kullanılmayan Rum kiliselerini ve kullanılan Rum kahvelerini görebilirsiniz. Karpaz’ı dönüp aşağıya güneye doğru gidildiğinde Magusa’ya ulaşılıyor, ayrı bir tarihsel güzellik, hem meydanı hem meydandaki tarihsel yapıları hem de plajları ile tekrar tekrar gidilecek bir yer. Ve tepelerdeki kaleleri, St. Hilarion, Bufavento ve Cantara kaleleri, Kıbrıs’ın yine Lusinyanlardan kalma mücevherleri, bir nevi Sümela mimarisi hepsi. Bir tarafları ile ovaya diğer tarafları ile denize hakim olan korunma ve savunma amaçlı yerler. Anlatacak çok yer var, şimdilik bu kısa gidişlerin az bir ürünü ile sizleri Kıbrıs’la tanıştırmak istedim. 29 Raziye KÖKSAL KARTAL FOTOĞRAF İDEOLOJİSİ - ALGIDA GERÇEĞİN BOZULUMU “İdeolojiden bağımsız, özgür bir sanattan ve kültürden bahsedilemez. Felsefe ve sanat birbirinden tamamen ayrı iki alan değildir.” Adorno Egemen ideolojinin bulur. Son olarak günümüze, modernist ve kavram ve olgular, bunların içinin boşaltılması, bütün tekelinden çıkabilmeyi postmodernist anlayışa değinen yazar bu anlayışta bu kavram ve olguların iktidar ideolojisindeki başarmış, özgür bir yakın zamana ait modern çalışmaları ile ön plana kullanımı örneklerle açıklanırken algıda gerçeğin sanat kavramına çıkan Marcel Duchamp, Cindy Sherman, Barbara bozulumuyla tarihin çarpıtılabileceğine de tanık ulaşmanın temel Krueger gibi fotoğraf sanatçılarına ve çalışmalarına oluyoruz. Kitap hem egemen ideoloji hem de pozitif yolunun görüntülere yer vermiş. ideoloji açısından örneklemeleri birlikte değerlendiridair temel kavram ve yor. ”İktidarın sosyolojiyi makro bir bilim olarak olguların bilinmesinSonuç olarak fotoğrafın kısa ama bir o kadar da hızlı toplumları kontrol altında tutma amacıyla, fotoğrafı den geçtiğini anlatma gelişen öyküsünü ve alt metinleri dikkatle okursak ise kayıt altına alarak gözetleme ve aynı zamanda derdinde olan bir kitap görsel ideolojiyi algılamamız ve yorumlamamızın sosyoloji bilimi gibi denetleme işlevinde kullanıldığı Fotoğraf İdeolojisi. mümkün olduğunu düşünen yazar, imgelerle tezi yeni değil.” diyerek farklı bir boyutu da ele alıyor. boğulmuş bir dünyada “gösterinin oyununu bozmayı Yazarın fotoğrafın masum bir keşif olmadığını üstelik iş edinip görünen gerçekliğin altında yatan gerçeği İkinci bölümde fotoğrafın tarihsel süreci özellikle bugün gelinen süreçte fotoğrafçıların ellerindeki irdelemek, özünü kavramak “ gerekliliğinin altını sanat akımları bağlamında incelenmiş ve tarihe kamerayı bilinçli/bilinçsiz tehlikeli biçimde çizer. büyük harflerle yazılmış fotoğrafçılar ve çalışmaları kullandığının altını çizmek istediği bir çalışma. hakkında bilgi verilmiş. Fotoğrafın etkin bir şekilde “Algıda Gerçeğin Bozulumu” alt başlığı; görsel Kitapta karşılaştığımız olgu ve kavramlar tanımsal kullanılan örnekleri ile de desteklenen içerik görsel dünyanın belirli bir ideoloji doğrultusunda yönlendiranlamda belki yabancı olduğumuz kelimeler gibi anlamda da okuyucuya hitap etmektedir. Sanat ilebileceğine, bu çalışmada fotoğrafın bu dünyadaki dursa da günlük yaşam içerisinde akımlarını irdelemek niyetinde olmadığının altını kısa sürede edindiği büyük yerine ve gerçeklik düşündüğümüzden sık maruz kaldığımız durumlar çizen, yazar tarih içerisinde toplumları etkileyen kavramına işaret eder. aslında. Bu anlamda okuması ciddiyet ve dikkat fotoğrafın ve fotoğrafçıların süreç içerisindeki etkin gerektiren bu kitap, iyi yapılmış tanımlar dışında rollerini belirterek belgesel ve sanatsal ifade biçimi Dört bölümde ele alınmış farklı başlıklardan ve fotoğrafın tarih içerisinde ulaşabildiği ikonografik içerisinde fotoğrafın pozitif ideolojik bir dil olarak tanımlardan oluşan kitap, fotoğrafın kendisine, duruma dair anekdotlar , fotoğraf tarihinde yer kullanımının örneklerini sunar. Ele alınan ticarileşmesi ve ikonlaşmasına, temel sanat kavramedinmiş sanatçılar ve yaptıkları işlere de yer vererek fotoğrafçıların hemen hepsi toplumsal bilinç oluşturlarının bir kısmına ve sanat akımlarına değiniyor aynı okuyucuyu sıkmadan sorgulatabilmeyi amaçlıyor. maya hizmet etmiş fotoğrafçılardır. Lewis Hine, zamanda. Eser hakkında son sözü kitabın giriş yazısından bir Jozsef Koudelka, Eugene Smith ve Sebastiao alıntıyla Özcan Yurdalan'a bırakıyorum: Salgado bunlardan birkaçıdır. İlk bölümde fotoğrafik görüntü ve dile ait kimi "Elinizdeki kitabın, verimli bir düşünce iklimine sahip kelimelerin tanımlarıyla başlıyoruz. Çoğu aynı çok sesli ve etkili fotoğraf ortamı için bir adım Günümüz başlıklı üçüncü bölümde fotogerçekçilik ve zamanda sosyoloji, felsefi ve politika alanlarında da olmasını; fikirlerin ve görüntülerin birbirinden hipergerçekçilik başlıkları irdelenir. Kitap genelinde karşılık bulan kelimeleri tanımlayan yazar, beslendiğini bilen, soran, sorgulayan, anlama en geniş yeri işgal eden kavram gerçeklik dersek pek okuyucunun fotoğrafın ideolojik olarak kullanımını çabasını değerli bulan fotoğrafçıların yetişmesi için de yanılmış olmayız. Günümüzde kitle iletişim amaçlayan algı yönetimini anlamasını hedefliyor. bir tuğla koymasını; itiraz eden, itirazını güçlü kılan araçlarının oluşturduğu yapay bir dünyadan hareketEgemenlik kurmayı ve onu pekiştirmeyi amaçlayan fotoğrafların üretildiği bir zamana doğru giderken le yeniden üretilen gerçeğin doğayla ilişkisi iktidar güçlerinin kişisel ve hükümetler boyutunda bir yeni tartışmalara vesile yaratmasını umarım. " kopartılmıştır. Kapitalizmin kültür endüstrisinde kitle propaganda aracı olarak kullandıkları görsel dünyayı, kültüründe görüntü bombardımanı ile oluşturulan kendi ideolojileri doğrultusunda anlam sapmaları Keyifli Okumalar. yabancılaştırma günümüz için ise simulasyon ve yaratarak hizmetlerine almasının yolunun algıda simulakrlarda geçerli. Günümüzde gerçek yeniden gerçeğin bozumundan geçtiğini ifade ediyor gereken KÜNYE: üretilmektedir. Bu durum ise Baudrillard’ın olgu ve kavramları anlatmanın peşine düşüyor. Murat YAYKIN hipergerçeklik tanımını haklı kılar. Günümüz Fotoğrafın ideolojik yorumunu yapabilmek ve bu Baskı Yılı: 2009 simulasyon dünyasına ait çıkarımları da kitapta yerini bozulumu kırmak için tanımamız için gereken temel Yayınevi: Kalkedon 30