21. Yüzyılda Türk Müziği Teorisi
Transkript
21. Yüzyılda Türk Müziği Teorisi
Pan Yayıncılık: 128 ISBN 978-9944-396-28-8 ıı. YÜZYıLDA • Birinci Basım: Mart 2008 • Yayın Yönetmeni: Işık Tabar Gençer • Baskı Hazırlık: fatma Tulum • Dizgi: Emine Çiğdem Göç • Kapak Grafiği: fatih Durmuş • Baskı: Dijital Düşler (0212) 279 64 44 Nato Cad. Çınarlı Sk. NO.17 Seyrantepe 34418 iSTANBUL TÜRK MÜZİGİ TEORİsİ Nail Yavuzoğlu i i Pan Yayıncılık Barbaros Bulvarı 18/4 Beşiktaş 34353 iSTANBUL • Tel: (0212) 261 80 72-227 56 75 • Faks: (0212) 227 56 74 www.pankitap.com i i i ;1 t 1 1 i i i i Ililll 1960 yılında İstanbul'da doğdu . İ.T.ü. Türk Müsıkisi Devlet 1983'te bitirdi. 1988 yılında İ.T.ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü İle tişim Fakültesi Radyo Televizyon Bilim Dalı doktora programını bitirdi. Halen konservatuvarda Kompozisyon Ana Sanat Dalı Başkanı ve Kompozisyon Bölüm Başkanı olarak görev yapmaktadır. İ.T.ü. Çoksesli Korosu'nda şef yardımcılığı ve şeflik görevini sürdüren Yavuzoğlu, CRR Big Band'de besteci, aranjör ve orkestra şefi olarak, kurduğu Trio'da da piyano sanatçısı olarak müzik yaşamı na devam etmektedir. Konserlerinde kendi eserlerini seslendirmektedir. Nail Yavuzoğlu, Konservatuvarı'nı Kitapları: Caz Müziğinde Akar Dizileri CPan Yayıncılık , Birinci Baskı: 1993-Beşinci Baskı: 2007) Org Metodu I-II Clnkılap Kitabevi, Birinci Baskı: 1992-Dördüncü Baskı: 2006) Temel Piyana Eğitimi Cİnkılap Kitabevi, Birinci Baskı: 1995-Üçüncü Baskı: 2007) Temel Müzih Eğitimi I (inkılap Kitabevi, Birinci Baskı: 1996-İkinci Baskı : 2007) Eserleri: Yine Bir GülnihaI Teması Üzerine Varyasyon (1990) Kurtuluş Senfonisi (1993 T.R.T. Kurtuluş Savaşı multivizyon gösterisine fon müziği olarak yazılmış 3 bölümlü Fa Majör 1. Senfoni) 12 halk türküsünün senfonik eşli ği (1992) Kıbrıs Belgeseli (3 bölüm, K.K.T.c. adına , Yönetmen: Süha Arın, 1998) Denktaş'ın Fotoğrafları Cotobiyografi fon müziği, Yönetmen: Süha Arın, 1998) Çoksesli koro için düzenlemeler, yaylı çalgılar orkestrası ve caz orkestrası için çok sayıda beste ve düzenlemeler Nail Yavuzoğlu halen İ.T.ü . Türk Müsikisi Devlet Konservatuan'nda Yüksek Solfej, Armoni, Enstrümantasyon-Orkestrasyon, Kontrpuan-Füg, Türk Müziğinde Polifoni, Müzikte Ses Sistemleri dersleri vermektedir. Evli ve iki çocuk babasıdır. Bu kitabı, yaşamlan boyunca bilgilerini, tecrübelerini en ufak aynntısına kadar öğrencileriyle paylaşan, onlan aydın latıp yol gösteren ve onlara yeni ufuklar açan değerli hocalanm Yavuz Özüstün ve Yakup Fi1?ret Kutluğ'a ithaf ediyorum. Kitabıma inanan, destek olan, dizgisinde ve basılmasında büyük emekleri geçen Işık Tabar Gençer ve Pan Yayıncılık ailesine teşekkür ederim. içiNDEKiLER ÖNSÖZ 9 GİRİş ı. BÖLÜM: NOTASYON VE SES SİSTEMİ Türk Müziğinde 2'li Aralığı Sistemdeki Türk Müziğine Özel Perdelerin Hesaplanması İcra ve Teori Arasında Birlik Arayışının Sonuçları 17 28 28 31 34 2. BÖLÜM: PERDELİ TÜRK MÜZİGİ ENSTRÜMANLARıNDA STANDARDİZASYON Türk Müziğinde Akort Sistemi ve Diyapazonla Karşılaştırılması Enstrümanlar Üzerinde Perdelerin Tespit Edilmesi Kanun Üzerinde Mandalların Çakılması Tanbur Üzerinde Perdelerin Bağlanması Enstruman larda Standardizasyon Kanun Tanbur Enstrumanlarda Satndardizasyonun Gereği ve Yapılan Çalışmanın Sonuçları 35 35 37 37 38 39 39 44 46 3. BÖLÜM: SiSTEM içiNDE iKili ARAllGI VE ARALlKLAR Tam Ton-Yarım Ton-Çeyrek Ton-Yarım Çeyrek Ton 47 47 Aralıklar 48 49 Değiştirme İşaretlerinin Kullanımı Anarmoni 55 57 4. BÖLÜM: NOTASYONDA TEMEL KURALLAR 59 5. BÖLÜM: TETRAKORT VE PENTAKARTLAR Temel Dörtlü ve Beşlilerde 2'li Aralıkların Kullanımı 62 65 6. BÖLÜM: Dİzi KAVRAMI VE TEMEL DİzİLER Diziler 1. Dörtlülerin Beşlilere Eklenmesiyle Oluşan Diziler LL. Beşlilerin Dörtlülere Eklenmesiyle Oluşan Diziler LLL. Üçlülere Dörtlülerin Eklenmesiyle Oluşan Diziler ıV. Ses Sahası Bir Oktavı Aşan Diziler 69 70 Aralıkların Cinsi 72 73 77 78 7. BÖLÜM: ÇEŞNİ İLişKiLERİNDE TEMEL İLKELER A- Rast Çeşnisi B- Uşşak Çeşnisi C- Hicaz Çeşnisi D- Buselik Çeşnisi E- Acemaşiran Çeşnisi F- Suzinak Çeşnisi 80 80 82 84 85 87 88 8. BÖLÜM: BULUNDUKLARı BÖLGEYE GÖRE DİzİLERİN BİRBİRLERİYLE iLişKİLENDİRİLMESi Ortak Çeşniler He Dizi ilişkileri 1- Alt Çeşnisi Ortak Olan Diziler LI- Üst Çeşnisi Ortak Olan Diziler 9. BÖLÜM: TEMEL DİzİLERİN RAST EKSENi ÜZERİNDE OLUŞUMLARı Ana Dizi Rast ve Dereceleri Üzerinde Temel Diziler Ana Dizinin Dereceleri Üzerinde Oluşan Temel Dizilerden ikinci Derecede Türeyen Diziler 91 91 91 97 104 104 105 10. BÖLÜM: TÜRK MüziCİNDE DİYAPAZONUN ESAS ALINMASI Dizi İlişkileri A- Diziler Arasmdaki Modalİlişkiler Dizilerin Derecelendirilmesi Türk Müziğinde Makamların 12 Ses Üstünde Rast Esas Almarak Oturtulduğu Eksenler B- Diziler Arasmdaki Tonal İlişkiler Modlarda Tonlar Arası Donanun İlişkisi ll6 ll9 120 KAYNAKÇA 129 ll2 113 113 114 ÖNSÖZ Türk müziğinin gelişmesine ve yaygınlaşmasına hizmet etmesi gereken en mühim müessese öncelikle T.R.T.'dir. Konservatuarlar teknik olarak bu hizmetin içinde ne ölçüde bulunurlarsa bulunsunlar ulaşabil dikleri toplumun yüzdesi oldukça düşük kalmaktadır. Radyo ve televizyon yayınlarının ulusun kültürel kalkınmasında ve halkın eğitiminde oynayacağı rol gerçekten çok büyüktür. Varolan değerlerin korunması, parçalanmalara ve yozlaşmalara müsaade edilmemesi, doğru bir politikayla değerlendirme ve yönlendirme konularında otoriteyi elinde bulundurması, sanatçıyı koruyucu ve teşvik edici uygulamalarla, ciddi araştırmaları destekleyip, yeniliğe, ilme açık olması, varolan değerlerin gelecek nesle intikali açısından gerek kayıt gerekse notasyon açısından bir arşivin oluşturulması ve bu gibi birçok temel konuda, bütün bunlara bağlı olarak da Türk musiki sanatının gelişip ilerlemesine katkısı açı sından T.R.T. kurumuna birçok görev düşmektedir. Ancak bugün bu kurum izlediği müzik politikasıyla bütün bu yapılaşmayı sağlayamama nın yanında, Türk müziğinin yozlaşması, parçalanması hatta bir ölüm kalım savaşı vermesinin sorumluluğunu en az eğitim kurumları (konservatuarlar) kadar taşıyan bir devlet kurumu konumundadır. Günümüzde gerek kitle iletişim kurumları bünyesinde, gerekse eğitim kurumları bünyesinde icra edilen Türk musikisi ne derece sağ lıklı ve çağdaş icrayı bünyesinde taşımaktadır? Eğer bir icrada birtakım problemler sözkonusu ise bunların nedeni ve çözümü nerede aranmalıdır? Geçmişten günümüze ortaya atılan nazariyeler ile uygulama arasındaki farklar nelerdir? Enstrumanlarda standardizasyon var mıdır, 01mamasının nedenleri nelerdir? Uygulamadaki Arel-Ezgi-Uzdilek sistemi Türk müziğinin gerçek sistemi midir? Bu sistemdeki problemler İC rayı ve eğitimi nasıl ve hangi ölçüde etkilemektedir? Eğitimde metodolojinin var olabilmesi için kriterler nelerdir? Türk müziğinin dünya müziği içinde konumu nedir ve ne olmalıdır? Kitle eğitim ve iletişim kurumlarında Türk musikisi açısından çö9 i ( zülmesi gereken bunca problem varken amaç, geçmişten günümüze intikal eden bu muhteşem mirası en iyi şekilde değerlendirmek, icra etmek, korumak, yaşatmak, gerek bu günün insanlarına gerekse gelecek nesillere en doğru şekilde tanıtmak ve yaymak olmalıdır. Tüm bu tarih boyunca yapılan ve yapılagelen hatalar ve yanlış uygulamalar günümüzde yapılan Türk musikisi icrasının hem eğitim kurumlarında hem de kitle iletişim kurum ve organlarında yüz ağartıCl olmaktan uzak, uygulamayla teorinin birleşememeleri nedeniyle sisteminden, makam anlayışına, enstrumanlarından, usullerine kadar sorunlarla mücadele halinde ve bir başıboşluk içinde hasbelkader süregelmesine neden olmaktadır. Eğitim, kitle iletişim kurumlarında kabul edilerek kullanılan ArelEzgi-Uzdilek sisteminin sorunları ve bu sorunların gerek eğitime, gerekse icraya yansıması, bugüne kadar birçok icracı , müzikolog ve eğit men tarafından defalarca dile getirilmiştir. Aşağıda bu sistemdeki problemler ve karşı görüşler maddeler halinde ele alınmıştır. 1- Arel-Ezgi sistemiyle Fisagor sisteminin elde edilişi arasında hiçbir fark yoktur, ancak bu sistemde nedeni hiçbir şekilde mantık çerçevesinde açıklanmadan , belli adette tam beşli ve dörtlüler üst üste alın maktadır. Bunların II ve 12 rakamıyla olan ilişkilerinin nedeni meçhuldür. Ayrıca 24 sesi bulmak için yapılan açıklamalarda, sistem sadece tam beşlilerle ya da tam dörtlülerle kurulmayıp, belli sayıda tam dörtlü ve belli sayıda da tam beşlilerden kurulmuş olması açıklanama maktadıro Sistemde Bakıyye, Küçük Mücennep, Büyük Müc~nnep olarak gösterilen nispetler, Fisagor sisteminin nispetleri ile milimetrik olarak üst üste gelmektedir. Zaten tatbikatta karşılaşılan en büyük problem, Mücennep bölgesi olarak isimlendirilen bölgedeki seslerin izah ve icrası arasındaki farktır. Bu bölgedeki seslerin, birbirlerinden birer koma farklı düşünülmesi , 24 sesli sistemin aslında 12 sesli sisteme doğru bir gidişin başlangıCl olduğunu göstermektedir. Ayrıca 24 rakamını doğrulayan hiçbir delil yoktur. Dr. Suphi Ezgi, bu sistemi kendilerine Rau f Yekta'nın öğre ttiğini söylemekte fakat onun bu konuda hiçbir ilmi izah yapmadığını belirtmektedir. Sonradan, Ezgi ve Arel, önce-"Şeyh Mabub Edvarı", sonra "Murad-name", diye adlandırılan , daha sonra da Şeyhfnin "El Matla " ından alındığı ileri sürülen bir yazmada gördükleri: "Bir düzen dahi vardır, yirmidört perdedir" kaydını, sisteme en büyük delilolarak göstermişler , bu kaydı tamamlayan: "bunun gibi düzene, düzen-i muhalif derler" cümlesini hiç hesaba katmamışlardır. Bilindiği gibi "düzen-i muhalif' , asıl düzene aykırı düzen demektir. 24 perdenin asıl düzen olmadığı ve olamayacağı açıktır , kaldı ki o yazmada, bu sayının, sekizli bölünmesini mi, yoksa bazı sazlarda perde sayısını mı gösterdiği pek açık ve kesin değildir. 1 2- Sistemin tamamen tabiattan alınma doğal bir sistem olduğu düşüncesi tamamen yanlıştır . Doğallığı Fisagor sisteminin kopyası olması nedeniyle bir yere kadar doğru olmakla birlikte, keyfi olarak yapılan düzenlemeler bu doğallığı bozmakta, hatta icra ile bir köprü kuracağı yerde adeta icranın varlığını inkar edecek hüviyete bürünmektedir. 3- Ana dizi olarak kabul edilen ve üzerine sistemin inşa edildiği Çargah dizisinde yazılmış bir esere klasik repertuar içinde rastlanamamaktadır o Eskilerin kitaplarda bahsettikleri Çargah makamı ise bambaşka bir makam görüntüsündedir. Eski müzikçiler 1 numaralı cins, makam ve dizi olarak Uşşak dizisini almışlar, sonraları Rast makamı ana dizi olarak alınmış ve Arel'e kadar gelmiştir. Rast makamına karşı Çargah makamının ana dizi olarak savunulması, yine Türk müziğinin Batı müziği ile kötü bir mukayesesi olarak karşımıza çıkmaktadır. Arel Rast'taki Si perdesinin koma bemollü olarak yazıldığını, bu sebeple bu makarnın ana sesleri içermediğini söylemiştir. Burada gözünden kaçan çok önemli bir nokta vardır. Türk müziğinin en önemli, karakteristik enstrumanlarından ~in ana erdesi Buselik değil Se ah ~~ Ayrıca çok eskilerden beri Segah perdesi ana dizi içinde üçüncü derece olarak alınmış sadece Arel-Ezgi'de değiştirme işaretli olarak yazılmıştır. Burada çok önemli iki yanlış yapılmıştır. Birincisi, Çargah isminin yanlış bir makam olarak ele alınması, ikincisi ise ana dizi olarak Türk müziğinde olmayan bir dizinin ele alınmasıdır . 4- Temel çeşniler eksik ve yanlış olarak ele alınmış, Türk müziği makamlarına adını veren Hüzzam, Karcığar, eski Çargah v.b. gibi biri Tura, Yalçın, Türk Masikisinin Mes'eleleri , Pan Yayıncılık, İstanbul, 1988, S. 58 10 II çok çeşni, sistem içinde ele alınmamış, alınanlardan çoğu da sisteme uydurabilmek amacıyla yanlış olarak kullanılmıştır. Örneğin: Eksik Segah beşlisi , Eksik Saba dörtlüsü gibi ... 5- Sistemde kullanılan değiştirme işaretleri yeterli olmamakta birçok noktada yeni işaretlere ihtiyaç duyulmaktadır. Sistem birbirine eşit olmayan "gayri müsavi" aralıklardan oluşması nedeniyle kapanamamakta, ortaya atılan temel çeşniler ve diziler, her ses üzerine göçürülememektedir. Hatta çoğu noktada yeni alterasyon işaretlerine gerek duyulmaktadır. Zaten Arel, mümkün olan transposizyonları makamların açıklamalarında, sayı olarak kendisi vermektedir. Bu sistemde Türk müziğine ait perdelerin bulunmamasının yanında, var olan perdelerle bile kendi içinde bir bütünlük gösterememektedir. 6- Sistemin fizik olarak Fisagor sistemine oturması nedeniyle, yapı lan hesaplamalar çerçevesinde bağlanan hiçbir tanbur, mandalı çakılan hiçbir kanun ile Türk müziği icrası mümkün olmamaktadır. Zaten bu sisteme göre perdeleri bağlanmış hiçbir ensturuman günümüzde mevcut değildir. Bu sebeple enstrumanlarda standardizasyon mümkün olamamakta, bir sistem içindeki en önemli kısım, bilimsel araştırma zemininden uzak görselolarak tecrübeyle kişiye göre farklılıklar gösteren bir biçimde süregelmektedir. Her enstruman arasındaki farklı perdeler, daha da detaya inersek aynı enstrumanın farklı bölgelerindeki, temel çeşnilerde bile farklılıklar gözlenmektedir. Yani Arel sistemi sadece nazarf olarak vardır. Uygulamada ise her enstruman yapımcısının her enstrumanda değişebilen birçok sistem ve bilinçsiz sistem arayışı, zamanımıza kadar gelebilmiş Türk müziğinin kaderini değiştirmekte ve zaman içinde yok olmasına zemin hazırlayıcı görevini devam ettirmektedir. 7- Notasyon sembolik bir değer taşımaktan öteye geçememektedir. Adeta Ortaçağ'daki neuına'lar gibi eserleri ancak daha önceden bilen insanların icra edebilmesi için ışık tutmaktadır. Buna rağmen eserlerin farklı yazım şekilleri bulunmakta, doğrulukları konusunda da kesin bir kanıt bulunmamaktadır. Mücennep bölgesinin yanlış olarak alınması sonucu, bu bölgedeki perdeleri kullanan Hüzzam, Uşşak, Karcığar, 12 Çargah v.b. gibi çeşniler , hiç alakaları olmamasına rağmen Hicaz aralı ğının işaretleri ile gösterilmekte, onları Hicazdan ayıracak hiçbir işaret ve nota dikkat çekilmemektedir. Bu müziği bilmeyen insanlar, yanlış yönlendirilmekte, bilenler ise notayı pek kaale almadan bildikleri gibi çalma yoluna gitmektedirler. Makamlar sembolik olarak bir tek yerden yazılmakta, ancak çeşitli nedenlerle birçok yerden çalınmaktadır. Çalındıkları yer düşünülerek yazılan bir nota en iyi icracılar tarafından bile çalınamamaktadır. Bunun nedeni böyle bir eğitimin gelişememiş olmasıdır. Zaten bu sistemle bilime dayalı bir eğitim yapmak hayaldir. 8- Üslup yazılı olarak ele alınamamıştır, hatta Türk müziğinin temel prensipleri bile ciddi olarak incelenmemiş, herşey büyük bir gizem içinde sunulmuş ve sunulmaya devam etmektedir. Türk müziğinde her icracının, bir uslubu vardır. Yani yazılı bir nota her icracı tarafından farklı yorumlanmakta, çeşitli süs işaretleri ile süslenmekte, hatta ritmik yapı üzerinde bile büyük ölçüde değişimler yapılmaktadır. Bir bestecinin eserini dinlediğinde tanıyabilmesi bu şartlarda mümkün olmamaktadır. Ayrıca birçok besteci de istedikleri, uslubun gerektirdiği ayrıntı ları nota üzerinde göstermemekte, adeta icracının arzusuna göre çalması için zemin hazırlamaktadır. Ayrıca bunlar belirtilse bile icrası için daha fazla bir performans gerekeceğinden, hiç kimse tarafından da arzu edilmemektedir. 9- Bu sistem içinde en büyük hatalardan biri de makamın dizi ile bir tutulması, tasnif ve tarif konusunda önemli hataların yapılmasıdır. Nedensellik ilişkisi ile tespit edilemeyen, ezberlenecek şekilde anlatılan makamları anlamak bunlardan eserler meydana getirmek, hatta bu nazariyatla icra edebilmek oldukça zor ve imkansızdır. Ancak uzun sürede usta çırak ilişkisiyle yetişen müzisyenlerin icrası bütün bu kötü koşullara rağmen kendini devam ettirmektedir. 10- Nazariyat ele alınırken Batı müziği ile mukayese yoluna gidilmiş, iki sistem arasında çok ufak da olsa benzerlik gösteren her çeşni hatta her makam karşılaştırılmış, bir taraftan onun Batı müziğiyle benzerliği gurur meselesi olarak sunulurken, diğer taraftan da bu sistemin Batı müziğin e üstünlüğü , sürekli olarak anlatılmaya çalışılmıştır. 13 11- Sabit bir referans sesinin olmaması, Türk müziğinde ton kavramının gelişmemesine neden olmuş, enstrumanlar ses sahalarının dışın da , insan sesleri ilmi bir tasniften uzak şekilde, icranın ortasında kendilerini bulmuşlardır. Tüm enstrumanlar ve tüm ses renkleri, müstakil olarak yazılan bir melodiyi, kendi ses sahaları dışında bile yazılsa, çalmak ve icra etmek zorundadırlar. Kemençe pest bölgede inemediği noktada, bir oktav yukardan almakta, soprano ses sahasının dışında herhangi bir sesle karşılaştığında oktav değişikliklerini yapabilme özgürlüğünü kendinde bulmaktadır. Burada haklı olduğu noktalar yok değildir. Soprano, Alto, Tenor, Bas gibi bütün ses grupları ses sahalarında, oldukça önemli nispette farklılıklar olmasına rağmen koro içinde eserleri, aynı sesten icra etmektedir. 12- Usullerin sistematik bir tasnifi yapılmamıştır. Hangi mantığa göre 15 zamanlıya kadar olan usullerin küçük usul sayıldığı açıklana mamaktadır. Usullerin pek çoğunun açıklaması, mertebeleri arasındaki ilişkinin farkedilememesi yüzünden yanlıştır. Melodi ve usul arasında ki ilişki tespit edilememiştir, böylece birçok büyük usul günümüzde kullanılamamakta ve kaybolma tehlikesi yaşamaktadır. 13- Tatbikat ile nazariyat arasındaki fark, Türk müziğinin diğer bir cephesi olan Halk müziği ile yollarının ayrılmasına, aynı sistem içinde olan bu iki türün farldı yazım ve esaslarla müstakil olarak alınmasına ve kullanılmasına neden olmuştur. Halk müziğinde bütün bu eleştirile ri yapabilmemiz mümkün değildir, çünkü ortada eleştirilecek ne ses sistemi, ne temel çeşniler, ne diziler ya da bu müziğin mensuplarının diliyle ayaklar, yanlış bile olsa, bu müziği belli temelleri oturtacak hiçbir ciddi doküman yoktur. Sabit bir referans sistemi, perdelerin bağlan ması, usuller gibi konular da çözüm bekleyen belli başlı konulardır. Ancak notasyon konusunun, oldukça önemli noktada icrayı yansıtma sı önemle vurgulanması gerek bir konudur. 14- Eğitimde ne bir sistematik, ne de bir metodoloji vardır. Eğitim, gerek teori ve solfej , gerekse enstruman ve ses konularında, aynı sistem içinde bile gözükse, teori ile uygulama arasındaki fark, aynı dili kendine göre farklı şekilde konuşan eğitimcilerin arenası haline gelmiştir. En 14 basit konularda bile görüş ayrılıkları içinde olup, bu sistemi öğreten insanlar, aynı zamanda sistemin en ateşli savunucularıdır. 15- Bütün bunlara rağmen bu sistem, Türk müziğinin bir üniversite ortamı içine girebilmesinin, bir konservatuarının kurulabilmesinin bu konuda eğitiminin yapılabilmesinin en önemli temel taşıdır. Ancak vazifesini tamamlamıştır , bu sistemi kuran insanlar, bugün yaşıyor olsalardı, bütün bu eksikliklerin bilincinde olup, ilmin doğrultusunda gerektiği şekilde hareket edecekleri düşüncesiyle hareket edilmesi ve konuya, Türk müziğinin geleceği endişesiyle tarafsız olarak bakılması gerektiği inancındayız. Görüldüğü gibi temel mesele Türk musikisi ile ilgili temel sorunların acilen çözüm beklediğidir, daha sonra yukarıda adı geçen tüm sorunların çözümü buna bağlı olarak gelişecektir. Sağlam bir temel üzerine oturtulamayanbina en ufak bir sarsıntıda çökme tehlikesi ile karşı karşıyadır. Yerimizde oturup sarsıntı korkusu ile yaşamanın yerine, bilimsel temellere dayalı çalışmaları başlatmalı ve bir an önce çözüme ulaştırmalıyız. Böylece daha çağdaş, ayağı yere basan ve gurur duyacağımız bir icranın gerçekleşebilmesi, yeni zenginlikleri doğuracaktır ve müziğimiz dünya müziği içinde hak ettiği yeri alabilecektir. 15 GİRİş M.Ö. (540-510) yılları arası yaşadığı sanılan Samos'lu bilgin Pythagoras (Fisagor) birbirinin üstüne beşliler koymak suretiyle bir teori ortaya atmış ve müziğin temel sistemlerinden birini bulmuştur. Teoriye göre üst üste alınan 5'liler ile tekrar aynı sese dönmemiz mümkün değildir. Üst üste 5'liler almak suretiyle başladığımız sese 53. 5'lide 3,678 cent yaklaş mz. Aynı isimdeki iki sesin ~ıa yakınlaştığı nokta olması nedeniyle bir oktavda 53 koma olduğu kabul edilmektedir. 12 beşli sonra ulaştığımız aynı ses ilk sese göre 23 ,48 cent daha tizdir. Bugün bütün dünyada kullanılan tanpere sistem bu 23,46 cent'i 12'ye bölüp her sesi 1,95 cent pestleştirilerek oluşturulmuştur. Tabii ki aralarında bir koma fark olan # ve ~'ün de tam ortasında bir nispeti eşit olarak bölünebilen bir yarım sesi ~ kabul etme fikrinden yola çıkılarak. ~ ~ ~ .!Q"- : 2. 256 243 15 9: bt< OI"M!aI"!lfo' 8 i i : i::cu i::cu u V o 0\ / V '0- i::cu i::cu t u '" o N \,r:v ~ i::cu i::cu o o u o ...... u o N Öncelikle doğal bir sistem olarak kabul ettiğimiz ve Türk müziğin- 16 17 ? 880 Hz .o de bugüne kadar kullanılan ı Tli , 24'lü v.b. gibi sistemleri de içinde barındıran bu temel sistemi ele alalım . 53 koma içeren sistem herhangi bir sesten başlayarak genellikle 5'li ve 4'lü aralıklar alınması suretiyle adım adım ilerleyerek elde edilir. 53 sesli diziden sonra diziye, diğerle riyle beşli ve dörtlü oluşturacak yeni bir ses katılamaz. (Daha doğrusu, yeni katılabilen seslerle öncekiler arasında insanın işitme sisteminin ayırt edemeyeceği kadar küçük farklar vardır. Dolayısıyla bunlar yeni bir ses olarak algılanmaz.)l Öncelikle burada belirtmemiz gereken en temel konu diyapazon esas alındığında Türk müziğinin genel tonu soldür. Bu tona Bolahenk . akort adı verilir. i, (, Yani diyapazona göre; o ~ C) 440 Hz ~ 440 Hz olarak yazılır. Yani 4 ses yukarıdan yazılır ya da, yazıldığı yerden 4 tam ses aşağıdan duyulur. Bu yüzden yola çıkarken bugüne kadar kullanı lan bu yöntem ele alınacak ve tüm açıklamalar gelenekten gelen ve Türk müziğinin notasyonunda temelolarak alınan Neva ile Tiz Neva arasında izah edilecektir. Yazılışı ~@Ef o 220 Hz Ayrıca bilinmesi gereken en önemli nokta La notasının 440 Hz olarak alınmaması sonucu diziler ve makamlar porte üzerinde tek bir yerden yazılmakta, farklı sesler üzerinde icra edilmeleri gerektiğinde de, nota yazısı sabit kalmak koşuluyla transpozisyon icracı tarafından yazma dan yapılmaktadır. Zaten kullanılan sistem makamların her ses üzerine yazılmasını mümkün kılmamaktadır. Yukarıda bahsedilen 53 sesli diziyi elde edilip sırasına göre porte üzerinde gösterelim. Bu notasyon bizim tarafımızdan geliştirilmiş dünyada mevcut grafikler arasından en basit ve anlaşılır olanlardan seçilmiştir. l' yukarı ok işareti bir önceki sesi ı koma tizleştirmek J.. işareti ise sonraki sesi ı koma pestleştirmek için kullanılmıştır. * ,# '*' , , ~ ~ ~ ~ işaretleri çeyrek sesli notasyon içinde nota ya- zım programlarında kullanılan sabit işaretlerdir. 53 Sesli Dizinin Elde Ediliş Sırasına Göre Porte Üstünde Gösterilmesi , Elde edilme oı o e ı °ı 1 2 3 4 5 3 2 4 16 9 3 9 8 1,5 1,333 e e o i ~e ı #., i 6 7 8 9 27 16 32 27 128 81 81 64 1,58 1,265 sırası Duyuluşu '13#J Frekans (Kesir) oranı Frekans oranı (Ondalık sayı) 1,777, 1,125 - 1,687, 1,185 1 Zeren, Ayhan, Müzik Fiziği, Pan Yayıncılık, 1995, s. 305. 19 IS , 12 LO II 243 128 256 243 13 14 15 : 16 64 45 15 8 17 18 19 20 16: 8 5 4 6 5 9 15: 5 5 3 Elde edilme Frekans (Kesir) oranı Frekans oranı , ,, ,, , (Ondalık sayı) 1,898:1,0534, 1,4: 1,422 1,875,1 ,0666: 1,6 i i i 46 47 5 1,25,1,666, 1,2 i i ~ 11'0 ıl, o 48 49 50 51 52 53 54 125 128 125 192 125 125 96 125 144 125 2 1 1,536 1,3 1,736 sırası , sırası i d~.. , ,,, , Elde edilme du Frekans (Kesir) oranı Frekans oranı 375 512 256,, 375 , ,,, (Ondalık sayı) 1,8 64 1,465: 1,365 1,953 1,024 72 1,152, 2,0 i Şimdi Elde edilme 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 40 27 27 20 160 81 80 243 160 320 243 225 128 256 128 75 25 225 75 64 sırası Frekans oranı (Kesir) 10 9 81 Frekans ,, oranı (O ndalık 1,111 1,481 1,35 1,.975,1,0125,1,518 1,316 1,758 1,137 1,71 1,172, 1,562: de bu sesleri incelik sırasına göre art arda sıralayalım. Bu seslerin elde ediliş sırasına göre hangi konumda olduklarını incelersek 1Tli, 24'lü, 31'li ve tüm sistemlerin bu 53 ses içinde nasıl var olduklarını görmüş oluruz. Sesler karşılaştırmak amacıyla bir önceki örnekte olduğu gibi a) Değiştirme işaretleri b) Elde ediliş sıraları c) Frekans oranları (kesir) d) Frekans oranları (Ondalık sayı) olarak gösterilmektedir. sayı) ~~ #~~~Et *~Ft *~~# i )al~ La i ai ai ~ i aLa La i ai ~ I) ) ai ~ I) ai D aElde edilme 33 34 35 (Kesir) 32 25 48 25 25 24 Frekans 1,28 1,92 ,1 ,0416, 1,388 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 27 100 81 400 243 243 200 729 800 25 81 50 400 729 1,08 1,62 t* ~~ ~~ p ~ ~ ~ ~ J ~ ~ J ~ ~~ ~~ p~ ~ 29 31 7 43 41 17 9 sırası Frekans oranı oranı b- ,, (O ndalık i sayı ) i ıo 25 18 36 25 50 27 1,.44 1,85 1 1,234 ,1 ,646 1,215 1,822,1 ,0973; ı 1 c- - 25 49 35 II 15 39 45 2l 81 128 25 256 16 27 800 10 ----- --80 125 24 243 15 25 729 9 5 53 9 256 144 75 32 -8 225 125 64 27 19 6 243 1005 81 - --5 200 81 4 64 d- ıı #~~~Gt**~#~~~A i ) ~ i o: i o: i o: i o: i ~ i o: i o: i ai ~ i ai 0: 1 ~ ~ ~ 9 33 5ı J 27 3 ~~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ J 23 22 47 36 12 13 81 32 125 320 4 27 512 25 45 37 46 \o N. 00 N. "!. .-< .-< \o .-< rı rı "!. "!. .-< .-< ırı ırı rı. .-< \o .-< rı. .-< 00 00 rı. .-< dizide ikili t **~ a) C aralığını ele # ~ ~ ~ alalım. D i i i i i i i i 2 64 36 375 40 3 ----- ---- ---- 64 25 96 243 3 10 375 18 32 45 25 256 27 2 ırı doğal S3'lü N N "<t-. .-< "<t-. "<t"<t-. .-< .-< ırı .-< \o 00 "<t-. "<t-. .-< .-< ır:. b) 1 25 49 35 Lo:J Lo:J L~J II 15 39 Lo:J Lo:J Lo:J 45 L~J 21 5 Lo:J Lo:J .-< aralıklar arasında ; At * * ~ # ~ ~ ~B t * * 10: 10: 1~ i 0: 10: 10: 1~I 0: 1 ~~ ~~ ~ ~ ~ ~ ~ 2 26 50 32 8 ı6 40 42 J ı8 3 243 192 25 128 8 81 400 5 ----- - -- 2 160 125 16 SI 5 50 243 3 ır:. .-< 00 \o ır:. ır:. .-< .-< rı .-< N \o ır:. 00 ır:. \O. .-< N \O. .-< .-< .-< \o JJ~ 6 00 \O. .-< .-< .-< i'- Ct**~#~~~D i 0:10:1~10:10:10:1 ~I 0: 10: 1 4 20 44 38 14 ıo 34 48 ~ ~ J 30 28 52 4 27 128 125 225 16 16 75 72 128 9 \o \o \O. ~~ ~~ ~ ~ ~ ~ ~ 10: 1 0: 1 ----- \O. "<t- c .-< i'.-< \o 00 u"\ i'i'- 1'-. 1'-. 1'-. .-< .-< .-< rı a = 1,04 koma ~ = 0,088 koma olmak üzere iki farklı ko ma değeri oluşmaktadır. Bu iki değer orta noktada birleştirilirse yani 53 komalı sistem birbirine eşit 53 komadan oluşursa yani tanpere edilirse, doğal nispetler bozulmakla beraber transpozisyon ve birçok temel konuda ileri adım atılmış olur. Ancak; a - #ve ~ arasında fark olması b- Tam sesin 9 gibi bir tek sayıya bölünmesi c- Sistem bütün perdeler üzerine göçürülse de (transpoze edilebilse de) işaretlemelerdeki anarmoni kavramının bir noktaya oturmaması ve ) , kullanılmayacak kadar küçük perdelerin kullanılmadan enstrümanlar üzerinde bağlanması gibi sonuçları beraberinde getirecektir. Bu konunun alt detayına girme gereğini görmemekteyiz. Bir tam ses içinde oluşan komayı kendi içinde tanpere edelim, yani eşitleyelim ve yola çıkma noktamız olarak ele alalım. J 24 54 16 9 729 50 15 243 48 125 160 2 -- ----- 5 400 27 8 128 25 64 81 9 i'i'i'.-< 22 00. .-< N N .-< ırı i'- 0\ 00. 00. 00. 00. .-< .-< .-< .-< ırı 00 N 0\. .-< rı ırı ırı i'- 0\. 0\. .-< .-< o N 23 r 1 23456789 ! ~ t,iı~m~x 75 centlik bir çıkar ki bu Rast çeşnisinde kul- 75 ile 100 cent arasındaki 25 centlik aralık 1 komanın cent olarak karşılığını bize vermektedir. Bu bölünmeler devam edebilir. ikili içindeki aralıkların eşit olarak bölünmesi tam sesin, her biri 25 cent'ten oluşan 8 koma ya da perdeden meydana geldiğini göstermektedir. i i i i: i i i i ~, ~~ d~ ~ ~ i, ~ ~ d J ! ortaya landığımız aralıktır. i 9 , 87 başka aralık cent 6 5 :'4 3 2 1 204 !cent _ _ _ _---i 25 50 75 100 ii i i 4. ve 5. komalarin ortasında yeni bir nispet alıp 9. komayı da 8. komaya yaklaştıralım . 300 200 300 i D - - 100 cent ----i 200 cent - - - - - Bugünkü tanpere sistemin tam ve yarım seslerini bulmuş oluruz. Bu sistemle Türk müziği icra edilemez. Özellikle ileride göreceğimiz gibi Rast, Uşşak, Hicaz çeşnilerinin icra edilebilmesi için tam ve yarım seslerin dışında yeni ara seslere ihtiyaç duyarız. Bir minör 3'lü aralığını ele alalım . C i- D~ D i i 100 cent - - 100 cent - - bu 300 centlik aralığı E~ 100 cent - 1) minör üçlü aralığının tam ortasında 3Q(üç çeyrek ses) 2) 2 3Q'nun tam ortasında 3~Q (üç yarım çeyrek ses) 3) H'nin (yarım ses) tam ortasında Q (çeyrek ses) 4) Q'nun tam ortasında ~Q (yarım çeyrek ses bulunmaktadır) Tam ses 9 yerine eşit olarak bölünebilen 8 eşit parçaya ayrılmıştır. Şimdi de bu hesaplar acaba doğal sistemden ne kadar ayrılıyor bunu görelim. i ortadan ikiye bölelim. ~ i i i Koma i L i i i i i 150 :cent i ~ i Böldüğümüzde Uşşak çeşnisinde kullandığımız aralık Bu Cent i i aralığı da 2'ye ortaya i 24 2 3 4 5 6 7 8 25 50 75 100 125 150 175 200 ~ ~ i böldüğümüzde; i 75 cent _: 1 t çıkar. i L Değeri Koma *i i i ~~ d~ ~ ~ 1 2 3 4 LD ~ m x i ~ d J 5 6 7 8 25 kulak 9-10 cent civarmı renk farkı olarak duyar yeni bir ses olarak duyamaz. Cent ve Hz ilişkisine kabaca bakalım. Doğal sistemdeki 4. ko ma inceliyor, 6. koma pestleşiyor, böylece 5. ko ma ortadan kalkmış oluyor. Düzenleme bu noktada yapılmaktadır. Koma Sistemde Oranları Koma Tanpere 8 Koma Fark /i 1 1,0125 i ı,oıı 0,001 /i 2 1,024 2 1,029 0,005 3 1,041 3 1,044 0,003 4 1,0534 4 1,059 0,006 5 1,066 6 1,08 5 1,074 0,06 7 1,097 6 1,09 0,007 8 1,1 7 1,1 O 9 1,125 8 1,1225 /i Mfii. LO cent ~ 5 cent 12,5 cent 25 cent 50 cent 2 100 cent 2,54 Hz 1,6 Hz 3,25 Hz 6,5 Hz 13 Hz 26 Hz ? • Je; 4-4- 0 ~ı ;;ıe;/"II< ~~ to.bate/~eo1' . Bir sesin yarım ses incelmesi için yaklaşık 26 Hz'lik bir farklılık gerekmektedir. Tam sesin 8'e bölünmesi Türk müziği ses sistemini kapatmış ve her sesin üzerine transpozisyonu mümkün kılarak kapalı bir sistem meydana gelmiştir. 0,003 Görüldüğü gibi tanpere edilmiş 8 ko ma içeren sistem ile doğal sistem arasındaki frekans oranlarındaki fark O - 0,008 arasında değişiyor. Bu nispetler kulağın hissedebileceği frekans farklılıkları değildir. Örneğin sapmanın en çok olduğu ~ perdesinde 5SQ ses arasındaki fre15 kanslar ve farklarına bir göz atalım. 440 La'ya göre bu frekans oranlarının Hz olarak karşılıkları 16 ----ı.. ~ 1,066 ----ı.. ~ 469,04 Hz 5SQ ----ı.. ~ 1,074 ---ı.. ~ 472,56 Hz Farkları : 3,52 Hz'dir. Yaklaşık 12-13 cent gibi bir açıklıktır. İyi bir 15 26 27 r; i t ı. BÖLÜM NOTASYON VE SES SİSTEMİ Türk Müziğinde 2'li Yanm Çeyrek Ses Koma Değeri 1 Cents Diyez Bemol Simgesi 25 t ~~ SQ ~~ Q ~ 3SQ Çeyrek Ses 2 50 ÜçYanm Çeyrek Ses 3 75 Yanm Ses Beş Yanm Çeyrek Ses Üç Çeyrek Ses * ~ 100 # ~ H 5 125 # ~ 5SQ ~ ~ 3Q 150 7 175 ~ J 7SQ Tam Ses 8 200 X ~ W Artmış 10 250 2'li i ~b ~~ 3 4 i P i ~ ~ 6 7 i i X 8 J ~ 3SQ H 3Q 7 SQ w ----------------------~ Sistemde seslerin oktaya oranı ~ -- u Yedi Yanm Çeyrek Ses K. i 2 ;) * * 5 SQ 4 6 * # s:~ Aralığı ŞEKLI Aralığın Adı 1 ~ :::i ~ u orı l-o <'> 1"'" N < 1<'> r- i ~ ;!" B. Artınış 2'li 11 -i N 275 orıl~ -- - 1<'> ~ -I"'" -1 -0 ~ 28 L Ni~ <'>i~ "'"i~ orıl~ -o l ~ r- i ~ oo l ~ "' i ~ 2 1 ~ :::i ~ ~ i ~ 29 frekans Nispeli D 1 1,0595 1,1225 1,1892 1,2599 1,3348 1,4142 1,4983 1,5874 1,6818 1,7818 1,8877 2 0# 1112 1/6 F 1/4 F# 1/3 G 5/12 E G# 112 7/12 B~ 2/3 B 3/4 C 5/6 C# 11112 A D 1 n Cem olarak değeri O 100 200 300 400 500 600 700 800 900 1000 1100 1200 Yukarıda ondalık sayı olarak bulduğumuz Frekans Nispetleri ile D" perdesinin Hertz cinsinden frekansı ile çarpımı bize istediğimiz sesin frekansını verecektir. Örneğin o n perdesini 220 Hertz alalım. An sesini bulmak için beşlinin frekans nispeti olan 1,4983 ile 220'yi çarpmamız yeterli olacaktır. Sistemdeki Türk Müziğine Özel Perdelerin Hesaplanması Tanpere sistem dışındaki Türk müziğinin makamsal yapısı gereği ortaya çıkan ve eşitlenerek Türk müziğinde tanpere bir yapıyı doğuran küçük nispetlerin hesabını da, yukarıdaki gibi oranlama yoluyla yapabiliriz. Öncelikle bu perdelerin ikili aralığına olan oranına bir bakalım. 2'li aralık t içindeki seslerin frekans oranlan i *i ~~ d~ ~ # i i P ~ ~ i ~ *i ~ i d J LU i 4 3 8 - j - 2 5 - 8 3 220 x 1,4983 = 329,626 Hertz - 4 7 - 8 i Tam sesin frekans 30 oranı 1,1225 (200 cent) 31 LO II T '!' ~ 1,014 12 25 1,029 50 1,044 75 1/2 1,059 100 5/8 1,074 125 ·11 3/4 1,09 150 t.J 1,1 16 17 18 19 'i TT TT -".- IT' 20 264 269,06 273,13 277,1 281,14 285 ,1(, 287,7 293,65 't.l 3/8 7/8 15 1 ,..246,95 249,65 254,1 257,79 261,62 1/4 14 13 '/'" Cent t.J 1/8 9 8 Frekans Oram 00 "<i- lf'1 N N i") ...... ...... ....... cen t lf'1 lf'1 ....... ,...., 225 ıl ...... 250 00 N i'-- 00 ...... o> N. ...... ....... ....... ...... ...... 275 300 325 350 25 Lo 00 "<l- i'-- o> ...... N. ...... N• ...... °...... rrı. rrı. 375 400 425 450 475 500 28 29 30 31 293,65 296,86 302,17 306,57 311,12 315,5Ç 320 323 23 o> N ...... N. ri o> i'-i'-- lf'1 N. "<i- 27 22 24 ...... N N. 26 20 o> o> lf'1 i") i") ...... 32 ·1 i 329,62 333,23 339,17 344,12 349,22 ii 175 't.l "<i- 00 "<i- ~fı 3 4 5 tJ u tU ~U ~U HU ~U , 220 Hz 224,42 226,38 229,68 232,98 236,43 ...... ...... 7 ~U mu mu 239,8 242 ...... ...... ...... ...... 525 550 575 33 34 35 r<'). ...... 8 ...... N i'-- i") 00 Lo N i'-- ...... "<i- 00 "<i- "<lLo i'-- "<i- "<i- "<1-. 'T. ,...., ...... ...... ...... ...... 600 625 650 675 700 725 750 775 800 36 37 38 39 40 41 42 43 44 380 386,25 391,99 396 lf'1 r<') "<1-. ...... o> 'T. "<iif"). if"). 'T. 00 if"). if"). ...... ...... 'D' 246,95 ' rı 32 '\' IV'~ ...... ...... N 0. 0. o> ...... ,.:.;:: ...... r~ "<i"<i0. o> lf'1 0. ...... ...... ...... ...... 25 50 75 ıoo v ...... i'-- "<i- i'-- 0 . "-'" o> 0 . ...... '1"-'" ....... ...... 125 ...... 150 175 359,34 364,58 369,99 374 ii 407,66 409,2 415.2~ " lf'1 N N ........ ...... 349,22 352 """ 'v 'T i'-- 200 00 ~ ...... if"). ce nt "<l- r<') r<') LO. ...... 32 rrı. rrı. o> lf'1 "<i...... r<') i'-- t.J ."" ~LL cent 6 cen t ,"" frekans 2 N lf'1 o> i") "<l- rrı. 1 lf'1 o> r<') ...... 825 850 N i'-lf'1 LO. ...... 875 00 ...... 00 1'--. ...... r<') 1'--. ri LO. ...... 900 i'-lf'1 lf'1 1'--. ...... 925 950 975 00 ...... 00 1'--. ...... 1000 00. ...... r<') i") 00. ...... Lo 00. ...... i'-i'-- 00 00. ...... 1025 1050 1075 1100 33 44 "' ~ 45 46 47 48 2. BÖLÜM 440 PERDELİ TÜRK MÜZİGİ ENSTRUMANLARINDA STANDARDİZASYON tJ 415,29 1ıc1 418 427,32 433 ,4 t i Türk Müziginde Akort Sistemi ve Diyapazonla Karşılaştınlması [LI'[ 'tJ i'i'- 00 00. 0\. ..-< l'- "<t- ..-< 0\• ..-< N 0\• ..-< 1125 ce nt "<t- N 1150 1175 1200 İcra ve Teori Arasında Birlik Arayışının Sonuçları tespit edebilmenin en doğru yolu, perdeli enstrumanlarda yapılan ölçümlerdir. İnsan sesi ya da kemençe, ud, ney (Sabit delikleri olmasına rağmen, baş ve dudak hareketleriyle sürekli değişen bir entonasyon alanı vardır, bu yüzden perdesiz bir enstruman olarak kabul edilmiştir.) gibi enstrumanlarda yapılan ölçümler, bulunulan ortama çeşitli etkileşimlere ve icracıya göre değişeceğinden, sağlıklı olmamaktadır. İcra halinde icracılar birbirlerini dinleyerek ortak bir noktada birleşmektedirler. Bunun sadece Türk müziğine özel bir yapı olmadığını vurgulamak isteriz, Büyük bir orkestra içindeki tüm ieracılar, birbirleriyle uyum sağlayacak şekilde sesleri basarlar, piyano, arp, gitar dışında tanpere bir enstruman yoktur. Bu çalışmada tamamen sabit perdelerle icra edilen kanun ve perdeli olmasına rağmen bazı özel ~ateler kullanan tanbur ele alınmış, icracıların enstrumanları üzerinde ölçümler yapılarak ve bu konuda ortaya atılan tüm fiziki nispetler de gözününe alınarak, uygulama ile teori arasında bir köprü kurulmaya çalışılmıştır . Sistemin ana yapısı, temel çeşnilerin nispetlerinin melodinin hareketine göre değişimleri ve ilişkileri esas alınarak, birbirleriyle eşit mesafede perdelerin olduğu ka alı bir s~em ortaya atılmış, matematiksel hesapları yapılmış, notasyonu konusundaki görüşler dile getirilmiştir. Bir i 34 ierayı Tanbur, klasik kemençe , ud, kanun gibi enstrumanlar, Türk müziğinde Bolahenk denilen, diyapazona göre Sol (G) akortta ses verirler. Yani, porte üzerine yazılan bir Do notası bu enstrumanlarla çalındığın da, bir tam dörtlü altındaki Sol notası duyulur. Bu Türk müziğinde bütün dünyaca sabit bir referans sesi olan 440 frekanslı La sesinin kabul edilmemesinden kaynaklanmaktadır . Bu sistemin dışına özellikle ney denilen bir enstrumanda çıkılmak ta dır. Bolahenk akortta bir neyin olmasına ve kullanılmasına rağmen, toplam 12 tonda ney vardır ve akort sistemi bu neylere verilen isimlerle anılır. Bu kadar çok neyin olmasının nedeni ise bu sazda transpozisyonun çok güç olmasıdır. Ayrıca ud icrasında çalış pozisyonunu kolaylaştırmak için, bazen akort bir ses düşürülmekte yani Fa akorttaki bir ud da zaman zaman kullanılmaktadır. Notasyonda makamların sabit bir yerden yazılması nedeniyle pratik bir transpozisyon sistemi geliştirilmiş, Nota yazısı sabit kalmak şartı ile farklı yerlerdençalınması gelenek halinde devam ettirilmiştir. Bunun en büyük nedeni ise, Türk müziğinin genelde sözlü bir müzik o lması ve her ses ieracısına göre farklı yerlerden çalınma ihtiyacının duyulmasıdır. Hiçbir zaman bir icracı kendi sesine göre yazılmış bir notaya ihtiyaç duynıamakta, icracı ister kadın ister erkek olsun aynı notaya bakılarak, anında farklı tonlardan çalma yoluna gidilmektedir. Bu yöntemde notanın yazıldığı yer (Türk müziğine göre-Bol ahenk akortta) esas alınmakta bu noktaya göre, kalın bölgeye göre yarım sesten başla yarak yedi sese kadar transpozisyonlar yapılmakta ve bunlar ney tonlarına göre isimlendirilmektedir. Yukarıdaki açıklamada pratik transpozisyon teriminin kullanılması, transposizyonun, herhangi bir anahtar kullanılmadan ya da nota ismi düşünülmeden, tel adanarak ya da po35 zisyon değiştirilerek yapılmasıdır. Transpozisyonlar içinde en çok kullanılanları, daha önce de bahsedildiği gibi bir sesten, dört sesten ve beş sesten çalıştır. Bunlara bir de yerinden icrayı eklediğimizde en çok kullanılan dört akort karşımıza çıkmaktadır. Yerinden: Bolahenk, bir sesten: Süpürde, dört sesten: Kız neyi, beş sesten: Mansur. Şimdi de akortları bir tablo halinde görelim. Diyapazona gör e akordu Türk Enstrumanlar Üzerinde Perdelerin Tespit Edilmesi Uzunluğu ve boş olarak verdiği frekansı (Hz) olarak belli olan telin, hangi uzunlukta, hangi frekansı verebileceği, yani bir tel üzerine hangi frekansları elde etmek için hangi perdelerin bağlanacağı ve çakı lacağını , aşağıdaki formül ile hesaplayabiliriz. C i ::; L - - müziğinde kullanıldığı yerler 1 Bolahenk G 2 Süpürde Mabeyn F~ 3 Süpürde F 1 sesten 4 Müstahzen E 1,5 sesten 5 Yıldız E~ 2 sesten D 4 sesten f Yerinden Yarım C=LxF sesten I: Baş eşikten istenilen mesafe L: T elin boyu c: Sabit Değer F: Telin serbest olarak verdiği frekans f: Sözkonusu yeni frekans 6 Kız 7 Mansur Mabeyn D~ 4,5 sesten 8 Mansur C 5 sesten Mabeyn B 5,5 sesten 10 Şah B~ 6 sesten 11 Davut A 6,5 sesten C sabit bir değerdir. Bu değer tel boyu ve verdiği frekans değişme dikçe değişmez. Frekanslar Hz. cinsinden, uzunluk cm cinsinden hesap edilecektir. 12 Bolahek Mabeyn A~ 7 sesten Kanun Üzerinde Mandanann Çakılması 9 Şah Neyi Baş eşikten istenilen mesafe = Telin Boyu _ T~l boyu x frekans Istenilen frekans Kanun üzerinde mandalların çakılmasmda, her telin boyu ve çeki[eceği frekans belli olduğuna göre, yukarıdaki formül ile şu şekilde hesaplanır. 36 37 Örneğin: B~ perdesinin frekansı Enstrumanlarda Standardizasyon 349,22 Hz B tehnin boyu ise 72,5 cm'dir. Bu telin üzerindeki B~ perdesinin hangi nereye çakılacağını hesap Kanun edeliın: B~ perdesinin frekansı 359,34 Hz'dir. B~ = 725 _ 349,22 x 72,5 = 2 04 , 359,34 ' Tanbur Üzerinde Perdelerin Bağlanması Tanbur üzerinde perdelerin bağlanması da aynı yolla Kanundan tek farkı, tel boyunun sabit olmasıdır. yapılacaktır. c = Uzunluk x frekans c = 104 x 220 = 22880 Tel boyu 104 cm ise T el boyu 106 cm ise C = 106 x 220 = 23320 Tel boyu 104 cm. olan bir tanburda uzaklığını bulmamız gerektiğinde: A~ = 311,12 Hz. Ai i) 22880 = 104 - - - = 30 46 cm. 3112 " olarak bulunur. 38 ' Al, perdesinin baş eşikten olan Bu çalgmm ismi Arapça'da kaide, şekil, örnek manasına gelir. Kanun, başta Türkiye ve Ortadoğu ülkeleri olmak üzere, birçok İslam ülkesinde ve Balkan ülkelerinde yaygın olarak kullanılan, telli ve mızrap la çalınan bir enstrumandır. Dikdörtgen biçiminde, bir köşesi kesik, yassı bir sandık üzerine gerilmiş tellerden meydana gelen, 96-100 cm boyunda, 40-44 cm eninde, geometrik şekillerden yamuğu andıran, genellikle çam, çınar, ceviz, maun ve ıhlamur ağacından yapılan kanun, mandal denilen, kaldırıldı ğı anda tele temasıyla frekanslardaki değişimi sağlayan perde sistemi ile icra edilir. Mandallar mandal tahtası denilen bir alan üzerine çakılırlar. Teller burgu denilen telleri sıkıp gevşetecek şekilde takılmış parçalara sarılır ve karşılıkları, köprü denilen ve tellerin üçlü gruplar halinde üzerinden geçtiği tahta bir eşikle sabitlenir. Bu eşik 4 tane patik sayesinde deri üzerinde durabilir. Köprüden geçen teller mandal ve burgular arasındaki eşiği de aşar ve burgulardaki deliklerden geçerek, burgulara dolanır. Eşiğin üzerine tellerin vuruş sırasında oynamaması için 1 mm derinliğinde çentikler açılır. Mandalların en dibine fazladan bir mandal çakılarak, boş telin daha net ve temiz ses çıkarması sağlanır, bu mandala dip mandal adı verilir. 26-27x3 teli vardır. _ er sese ait 3 tel_den ortadaki tel, diğerlerinden 5 mm daha uzundur. '?/Kanun icracıları, her iki ehn işaret parmağına bir yüksükle takılan, kaplumbağa kabuğu, boynuz, fildişi veya plastikten yapılan mızrap kullanırlar, parmaklar telleri çekilerek de kanun icra edilmektedir. Dik eşi ğin karşı tarafında burguların hemen yanında yer alan bir tahta üzerine yerleştirilmiş maden mandalların, indirilip kaldırılmasıyla elde edilen tel boyundaki değişimler, değişik ses sistemlerinin bu enstruman ile icrasını mümkün kılmaktadır. Genel olarak icrada mandal kullanma görevi sol ele verilmiştir. Nadir durumlarda sağ el ile de mandal değişti rildiği görülmektedir. 39 Görüldüğü gibi icrası oldukça zor olan bir enstrumandır. Fakat en büyük zorluğu iki kanunun yan yana gelmesinde karşılaşılan problemlerdir. Kanun perdeleri, standart bir enstruman değildir, (Bu konuya daha önce de değinilmiştir.) icrasında ortak bir işaretleme sistemine gidilmemiştir, her Türk müziği enstrumanında olduğu gibi kanunda da notanın icrası her icracıya göre değişmektedir, transpozisyon oldukça önemli bir sorunu teşkil etmektedir. Perdelerinin bir sistem düşünüle rek çakılmaması nedeniyle birçok noktada mandallar yetersiz kalmak- ~ G ~ -+A nun planını ~ D D~ C 27,7 1975,36 30 1661,16 34,9 1479,88 37,2 1396,92 39,5 B her ses üzerinde çalınmak üzere tasarlanmış bir Sol kanugörebiliriz. 2217 ,4 1863,84 32,4 E tadır. Aşağıda G~ F 2488 ,96 25 ,5 A ~ 1244,48 42 G A~ 1108,7 G~ F 44,2 978,69 46,6 931,92 49 E 830,58 51 ,5 739,94 53,8 698 ,46 56 ~ A A~ G G~ F E~ D D~ C B~ A E -+ % 493 ,84 63 ,4 415 ,29 68 369,97 70 ,5 349,23 72,5 B F 554,35 61 456,96 65,8 E G 622,24 58,5 4 311 ,12 75 277,17 77 ,5 G~ 246,92 80 F 232,98 82,5 220 Hz 85 cm b 40 41 mandalların çakıla cağı noktaların Kanunda gösterilmesi Baş Perde İsmi TelBoyu Frekans Eşikten TelBoyu Frekans Uza kheı D 1 2 3 85 4 4 5 6 7 (r1 )E 82,5 80 16 77,5 17 18 19 G 20 21 22 23 Ai, 24 75 25 26 27 A 28 29 30 31 B~ 32 72,5 33 34 35 (Cı.) 36 70,5 37 38 39 C 41 42 43 (D,,) cı 40 44 45 46 47 D 48 68 (Fb) E 246,95 250,4 254,1 257,79 1,1 2,25 3,36 26 1,62 4,48 265,2 269,06 273 , 13 5,5 6,6 7,67 281,14 285, 16 287 ,73 1,09 2,17 2,84 293,65 4,34 297,76 302,17 306,57 5,35 6,4 7,43 1,06 2,08 2,76 329,62 4,2 1 334,2 339,17 344,12 5,17 6,2 7,19 42 39,5 0,57 2,04 3 ,05 375,16 380 386,25 0,97 1,86 2,97 391 ,99 3,96 397,47 407,66 409,2 4,63 6, 19 6,76 B 41 8 427,32 433,4 0,44 1,9 2,84 440 3,82 0,5 1,3 1 1,96 523,24 2,61 530,4 538, 12 546,26 3,83 4,46 554,34 562,28 570,32 575,46 0,62 1,24 1,62 587,3 2,48 C D 34,9 1 880 896,68 905,52 9 18,72 :i 4 5 & 32,4 8 (Fj,) E 3,66 4,24 646 0,59 1, 16 1,54 659,24 2,36 668,4 678,34 688,24 2,9 3,47 4,02 9 LO 11 12 F 14 15 16 13 F~ 17 18 19 20 G ~2 30 21 Uzakhl!ı 2,57 2,88 3,35 0,47 0,92 1,2 987,8 1000,16 1016,-1 103 1, 16 1046,48 1060,8 1076,24 1092,52 27,7 -HO ş EşIkten 931,92 945,72 959,2 968 "7 0,37 0,84 1,26 1,68 2,06 2,46 2,87 1108,68 1174,6 1,55 ~ 24 ~ 622,24 126 127 28 A 130 bı b2 Bb 25 29 33 25,5 1244,48 1318,48 1,43 1396,88 2,78 698,44 0,31 1,11 1,66 739,98 750,32 760 772,5 (0,,) cı 415,29 37,2 0,96 1,87 2,45 500,8 508,2 515,58 704 718,68 729, 16 (Cı.) 369,99 D 2 6 493,9 631, 18 G40 A 3,82 5,08 5,63 6,52 465,96 595,52 604,34 6 13, 14 B~ 349,22 44,2 D AI 3 11 , 12 3 15,59 320 323 46,6 F (Gl) Fı 277,17 352 359,34 364,58 B 65,8 484 12 13 14 15 (Gl) F, 440 448,8-1 452,76 459,36 & 232,98 Eşikten Uzakheı D 472,86 479,6 9 LO 11 F 220 Perde İ smi Tel Boyu Frekans Baş Perdeİsmi 0,51 0,98 1,56 783,98 2,08 794,94 8 15,32 8 18,4 2,57 3,44 3,56 830,58 836 854,64 866,8 0,23 0,98 1,46 880 1.96 43 Perde ismi ve F rekans koma sa y ı s ı Tanbur Türk müziğinde kullanılan perdeli, tel li ve mızraplı ça lgı l arından biridir. Yuvarlak bir tekneye, uzun bir sapın eklenmesinden ol uşan (s az ebadı nın 1/4'ü tekneye, 3/4'ü sap kısmına aittir) tahta, perdeli ve mızrap ile çalı nan bir enstrumandır. Sesi diğer Türk müziği çalgılannki kadar kuvvetli 01mamakla birlikte karakteristiktir. Perdeler için bağırsak (katküt) veya alta misinası kullanılan tanburun , mızrabı kaplumbağa kabuğundan elde edilir. Oldukça sert olan mızrap icraeının isteğine göre 9,5-13 ,5 cm arasında değişir. Tanburda dördü sarı ve dördü de çelik olmak üzere sekiz tel vardır. Bu tellerin altısı çift, ikisi ise ayrı ayrı akortlanır. Tanburda eserler en alttaki Yegah telinde çalınır. Orta tel (3-4): gerek büyük aralıklı pasajlarda iera kolaylığı sağlamak için , gerek makamların değişik akortlardaki icralarında, Yegahtan daha pest sesleri elde etmek için, gerekse tanburun rezonansını arttıran, ahenk teli olarak kullanılır. Diğer teller ahenk telidir. ı Günümüzde ieracılar, en alttaki bir çift çelik tel hari ç diğer telleri icra ettikleri makanun özelliklerine göre ayarlayarak değişik ahenkler elde etmişlerdir. Bunun sebebi ise, belli bölgelerde kalan makamları oluşturan çeşni l erin birleşme yerl eri ve makam seyrinin geliştiği bölgelerdir. İcrada , özellikle ses icracılarının farklı bölgelerden okuma isteği karşısında tanburiler, istenilen akortlarda daha rahat çalabilmek için , tanbmlarında bütün tellerin akortlarını değiştirirler. Müstahzen Akanta: 1) Tanbur yanm ses yukarı akortlanıp, Süpürde düzeninde çalınır. 2) Tanbm 1 tam ses kalın akortlanıp, Kız düzeninde çalınır. Yıldız Akanta: 1) Tanbm 1 tam ses yukarı akortlanıp, Süpül'de düzeninde çalınır. 2) Tanbur yanm ses kalın akortlanıp, Kız düzeninde çalınır. Şah Akortta: 1) Tanbur 1,5 ses yukarı akortlanıp , Bolahenk düzeninde çalınır. 2) Tanbm 1 tam ses kalın akortlanıp , Mansm düzeninde çalınır. Davut Akortta: 1) Tanbur 1 tam ses yukan akortlanıp , Bolahenk düzeninde çalınır. 2) Tanbur 1,5 ses kalın akonlanıp, Mansur düzeninde çalınır. Görüldüğü gibi oldukça kamıaşık bir transpozisyon şekli düşünülınüştür. 1993 1 Ayan, Özata, EnstrwnantasYO/1 Açısından Yanbu/" , i. T. Ü. T. M. D. K. Bitirme ödevi TMbw-Ja. 1e,rl'e,&Nir bajl'al(aeajt l(()itafat<"11( 62,72 63,3 63,88 64,24 65,0-165,58 66, 14 66,68 20 28 1,14 285, 16 287,73 293,65 297,76 302,17 306,57 22,61 23,76 24,48 26,08 27,15 28,28 29,36 G 562,28 570,32 575,46 587,3 595,52 604,34 613, 14 24 3 11 , 12 30,45 Ai. 622,24 67,22 3 1,5 32,5 33, 16 3-1-,58 35,54 36,54 37,5 1 63 1, 18 640 28 315,59 320 323 329,62 334,21 339, 17 344, 12 659,24 668,4 678,34 688,24 67,75 68,25 68,58 69,29 69,76 70,27 70,75 349,22 38,48 698,-1-4 71,24 352 359,34 364,58 39 -1-0,32 -1-1 ,24 704 7 11l,68 729, 16 7 1,5 72, 16 72,62 369,99 42,16 f3 739,98 73 ,08 43 43,78 4-1-,76 45,63 46,43 -1-7,87 48,8 C 750,32 760 772,5 71l3,98 79-1-,94 815,32 818,4 73,5 73,89 74,38 74,81 75,22 75,93 76,0-1- cı 830,58 76,45 836 854,6-1866,8 880 76,63 77,22 77,6 78 32 tB 34 35 36 37 ~8 39 r: -1-0 ,+1 H-2 H-3 H 375,16 380 386,25 391 ,99 397,47 -1-07,66 409,2 44 415,29 -1-8,9 418 427,32 -1-33,-1-1-40 49,26 50,45 51,2 52 H-7 ı-ı.s 55-1-,34 21,45 29 30 31 f46 Fı 277, 17 12 25 26 27 fı5 55,6 1 56,29 56,72 57,67 58,31 58,97 59,62 60,27 60,86 6 1,-1-8 62, II 16 2S-ı,1 21 22 23 B 472,86 479,6 484 493,9 500,8 508,2 515,58 523,24 530,4 538,12 5-1-6,26 257,79 261,62 265,2 269,06 273,13 8 18 19 20 Bı 5-1-,89 7 ,22 8,58 9,-1-5 11,3-112,62 13,95 15,24 16,5-117,72 18,96 20,23 14 A 465,96 236,43 239,8 242 246,95 250,-1- 15 Ai. 52 53,02 5,79 13 P Uzakhi!ı 44D 4-+8,84 452,76 459,36 D 232,98 4 !U'.ft"e-t<-I&'U>1 Fı Eşikten 226,38 229,68 ) LO IL F İ smi Ha ş Frekans 2,0-+ 2,93 -1-,38 22-1A2 5 E Perde Uzakhi!ı 220 D 1 2 a H aş Eşikten a E F 646 A Bı 53,-Uı S-ı,19 Enstrumanlarda Standardizasyonun Gereği ve Yapılan Çalışmanın Sonuçları Enstrumanlarda Standardizasyon deyince iki konu akla gelmektedir. Bunlardan birincisi enstrumanların yapımıyla ilgili alanıdır. Diğeri ise perdeli enstrumanların perdelerinin bağlanması ve çakılması ile ilgili, icranın direkt olarak içinde, aynı zamanda problemlerin odak noktasındaki standardizasyondur. Birinci şık , Luthiye'leri yani enstruman yapımcılarını ilgilendirmektedir. Buradaki sorunlar da oldukça önemli boyutlardadır. Türk müziği enstrumanları tekamüllerini tamamlamamıştır. En iyi tanburda bile, sap zamanla dönmekte, göğüs içeri doğru çökmektedir. İcra halinde akordun düşmesi , en ufak bir sıcaklık farkı nın bile enstrumanı etkilemesinin önüne geçilememektediL Kanunlarda da durum farklı değildir. Çok çabuk akort bozulmakta, tellerin ağır lığını üzerinde taşıyan deri zaman içinde patlamaktadır. Perdelerinin çakılması ise tanpere perdelerin dışında, rastlansaldır. Hiçbir enstruman fizikselolarak incelenmemiş, laboratuvara dayalı bir çalışmanın içine sokulmamıştır. Her enstrumanda aynı tını ve kalite bir hayal olmaktan öteye gidememiştir. Bu çalışmada , icradan yola çıkarak ortaya atılan sistemin enstrumanlar üzerinde tespiti ele alınmış , perdesi bağlanan her enstrumanın aynı standardı yapısında bulundurması arayışına, çözüm aranmıştır. Perdeler ile ilgili bilgiler cm cinsinden uzunluk birimi esas alınarak verilmesine rağmen, ağaçtaki milimetrik eğim ve ölçü almaktan kaynaklanan küçük sapmaların entonasyon üzerinde yan etkileri nedeniyle, daha önce verilen nispetler çerçevesinde, bir akort aleti ile perdelerin bağlanması ve çakılması önerilecektiL 3. BÖLÜM SİSTEM İçİNDE İKİLİ ARALlGI Tam Ton (Whole Tone, W) - Yarım Ton (Half Tone, H)Çeyrek Ton (Quarter Tone, Q) - Yarım Çeyrek Ton (Semi Quarter Tone, SQ) Sistemde aralıklar 4 farklı tonun birleşmesinden meydana gelirler. En küçük aralık yarım çeyrek tondur. 2 yarım çeyrek ton ı çeyrek tonu 2 çeyrek ton ı yarım tonu ise tam tonu meydana getirmektedir. 2 yarım ton Tam tonda 2 yarım ton, 4 çeyrek ton, 8 yarım çeyrek ton vardır . w ~____ H____~I ~I Q II i Q _____H____~ i II Q Q ~~~~~~~~ Piyana ve tanpere sistemi esas aldığımızda ana sesler dediğimiz piyanonun beyaz tuşları arasından Do ile Re, Re ile Mi, Fa ile Sol sesleri arası tam tondur. Mi ile Fa, Si ile Do sesleri arası ise yarım tondur. Üç çeyrek ton bir "mücennep" aralığını meydana getirir. 3Q ile gösterilmektedir. ~Q~I _Q~I ,--i _Q-'-----' ,--i ~____ H____~II~~Q~ 46 47 Birbirini izleyen ya da aynı anda duyulan iki ses arasındaki açıklığa aralık denir. Bunlardan birincisi birbirini izleyen iki ses arasındaki açıklıktır ki buna ınelodik aralık denir. :J J Tam ton Üç çeyrek ton Yarım ton Çeyrek ton 1W Aralıklar I ikincisi ise aynı anda duyulan iki ses arasındaki açıklıktır. Buna da armonik aralık adı verilir. 23Q 3H 4Q Sistemin içinde kullanılan değiştirme işaretlerinin şekilleri bu 4 temel aralık esas alınarak düşünülmüştür. SQ yarım çeyrek seslerin işa retlendirilmesinde ise bu temel işaretlerin bir kademe incelmesi ilave edilen yukarı ok (1'), kalınlaşması ilave edilen aşağı ok (.1) ile gösterilmektedir. -ö~~;; --i-------------;------------- -~-------------~-------------: --------_:_-----------------------------------------1--------------1 Bemal : ii (;li} i /i Melodik Aralığın Hareketleri 1- Ç ıkıcı 2- İnici 'ı (;l i i Q H 3Q i !, i i w -~~~~~---~------ı------~------~------l------~------~-- ____ı l ~ ______ Birbirini izleyen iki sesten birincisi kalın, ikincisi ince ise bu aralığa çıkıcı aralık adı verilir. -~:~~~~--L-----~~------l------~------l------~------~------~------~ i o i o i i Böylece ikili aralığı dört temel aralık olarak karşımıza çıkacaktır. Büyüklük sırasına göre; i Iı i Q : H i i i, i ' i i i 3SQ 5SQ i i : w 3Q i : SQ ~ Birbirini izleyen iki sesten birincisi ince, ikincisi kalın ise buna da inici aralık adı verilir. ~o i i , , i 7SQ i Değiştirme İşaretlerinin Kullanımı Diyezlerin kullanımı 1- Herhangi bir ana sesi yarım ton inceltmek için kullanılır. ~ Ö:J H 48 ii} II #işareti Cdiyez) 'ttl 2- Herhangi bir ana sesi tam ton inceltmek için X işareti (çift diyez) kullanılır. ii '-" 3- Herhangi bir ana sesi çeyrek ton inceltmek için diyez) kullanılır. *işareti (çeyrek (7 i 8- Herhangi bir ana sesi 7 yarım çeyrek ton inceltmek için çeyrek ton) kullanılır. yarım 'Wj5J ':JJ9 i 5- Herhangi bir ana sesi yarım çeyrek ses inceltmek için çeyrek diyez) işareti kullanılır. ':J~ işareti II ~ 4- Herhangi bir ana sesi üç çeyrek ton inceltmek için ~ işareti (üç çeyrek diyez) kullanılır. * Not: Ana seslerin yarım ses üstünde ve altında ara sesler vardır. Do'nun üstünde Do ~ ,altında Do b gibi. Ara seslerin yine bu birbirine eşit 8 aralık esas alınarak incelmesi yine bu işaretlerin üzerine aralıkların simetrik olarak transpozisyonu yani aktarımı ile olacaktır. DO RE # t (yarım ~ Q.-3SQ II H 5SQ 6- Herhangi bir ana sesi üç yarım çeyrek ton inceltmek için ~ işareti (3 yarım çeyrek ton) kullanılır. 3Q 7SQ W ii 7- Herhangi bir ana sesi 5 yarım çeyrek ton inceltmek için (5 yarım çeyrek ton) kullanılır. 50 # işareti Sistemi biraz daha pratik hale getirebilmek için bugüne kadar Türk müziğinde aralıkların oluşturulmasında kullanılan ko ma sistemini bu sisteme uyarlayabiliriz. 51 d eğe ri Koma 1 2 3 4 5 6 7 i i i i i i i işareti f Aralık SQ * Q ~~ 8 ~ # # ~ m 3SQ H 5SQ 3Q 7SQ x b Sistem içinde bir tam ses sekiz komadır şeklinde ifade doğru ola- kullanımı Bemoller diyezlerin aksine soldan sağa doğru hareket ederler. Herhangi bir sesi önüne koyulan bemol işaretinin değeri kadar pest8 7 6 5 4 3 2 1 i i ~~ i i i i i J~ i 7SQ 3Q ~ ~ aralık _... _--- .... _----._----koma değeri J W değe ri işareti i şa ret _ ······pesireştlg1 o JUO I Ju &0 I &00 i Jo SQ sesini ele i Jo i bo b J ~ P 5SQ H 3SQ Bekar 4 ~ i- Q işareti: 7SQ 5SQ Altere i W edilmiş nota~ı ana (temel ses) sese dönüştürür. Çift diyez ya da çift bemol; 3 çeyrek diyez ve 3 çeyrek bemol alan sesler naturel bir sese (ana sese) yine bekar işareti ile dönüş türülür. i im /i J~o i q&o /i 3SQ H 5SQ 3Q 7SQ W 2 3 4 5 6 7 8 Örnek: Fa notasının üstüne Rast 5'lisi alalım . Rast beşliSilf- ~ ~ SQ Q _:_+--_7:_-+_5:_--1'---_:---1 Q 3 J Q alalım. /i ~ ~ 7SQ i ı.-........,j ı.-........,j ı...--ı ı...--ı Aralık , c . - p. Q leşir. Koma II 9=3= a("w cl 2 a- Fa Sol tam tondur yani 8 ko madır. b- Sol ile La arası 8 komadır. La 1 koma pest olmalı. c- La Jile Si arası 9 komadır. 5 koma 5SQ aralığı olması için Si'ye 4 komalık ~ işareti konulur. Bı, d- B~ - C arası 8 komadır. (W) W caktır. Bemolerin 1t55. Ancak bu notalar, yarım, yarım çeyrek, 3 yan m çeyrek, 5 yanm çeyrek ve 7 yarım çeyrek diyez ya da bemole dönüştürülecekse q # ' q q ; , q vb. işaretlerini alırlar. b' J Q aralıklarından oluşur. 52 53 Anarmonik olarak değişiklikler de yine Aralıkların aynı şekilde yazılmalıdır. Aralıklar Ölçü içinde karşımıza çıkan alterasyon işareti sadece ait olduğu ölçü ve yükseklik için geçerlidir. Aynı ölçü içinde bir oktav üstte ya da altta duyulduğunda donanım ya da modalite esas alınır. /Vtr? • ~ J JJ~~1t3&EfI burada Fa Fa ~ olarak çalınmalıdır. ~ işaretinin koyulmasına gerek yoktur. ~ • J JJ~J11PgEf i 4- # işareti koyulmalıdır. 5- Tam 6- Küçük çeyrek 7- Çeyrek 8- Büyük çeyrek 9- Küçük çeyrek Majör 10- Çeyrek Majör 11- Büyük çeyrek Majör 12- Küçük çeyrek minör 13- Çeyrek minör ı 4- Büyük çeyrek minör ıçınde aynı 54 E: Eksilmiş olarak SQ minör 3SQ Q K. Ç. Majör H 5SQ A. E. Ç. Majör 3Q alterasyon devam etmelidir. J ~ J;J i J~lJ ~ ------- B. Ç. minör Ç. minör B. Ç. Majör ~ Artmış, K: Küçük, Ç: Çeyrek, B: Büyük, A: kısaltılacaktır. Nit(? . Altere. edilmiş ~i~ n.~~a .bir sonraki ölçüde uzatma bağı ile devam olçu bulunurlar: Artmış K. Ç. minör edıyorsa bır sonrakı şekilde İkili aynı yükseklikteki notaya dikkat bu sesin diyez olarak çalınması isteniyorsa muhakkak 14 farklı 1- Majör 2- Minör 3- Eksilmiş Cinsi i $& do '-'"" 7SQ Majör II & o '-'"" W K. A. II & ;0 ------ A(ıo) \i & #0 '-" A(lı) II & fIIXi '-'"" 55 Ye dili Üçlü K. ç. minör ç. minör * 4~0 B. ç. minör i e 4 ç. Majör B. II II o a ç. Majör II II a 4.. 40 *0 4~0 4 II ~Ri Jo b... ç. 1111 o B. ç. ,kı o o kd i' o Kç. *ggggggqb4 e e ç. o B. ç. 4e4Jb440 e e E. KC min II ~I e Tam e ç. Majör Jo II o a birbirleriyle ç. Majör K. Ri to II a a E. Majör II a Aralıkların ko II a minör II II A. ~Ri II a 1*3 a ilişkilerini aşağıdaki şekilde özetleye- A. Tam fh A. o B C min ın.infu K C Maj .Ç...Maj. B C Maj ~ J~ ~ ~ Mııjfu: J J K..J: .c.. LLC.. LAM fL. ~ ~ J J (4,5) #(~) fL. (2'li, 3'lü , X 6'lı , E. RA o .c.....mın.. J~ Beşli E. II a Tüm biliriz. Kç. B. ç. minör B. JR) II a ç. Majör Dörtlü E. ç. min ör K ç. minör ç. Majör E. fIÖ a K. Ri A. Majör Jo a minör T li ) Anarmoni Altılı K 4.. ç. minör ijb .. ç. minör dbn II B. i ç. minör po K ç. Majör minör II in. Türk Müziği ses sistemi içinde bu iki diziyi ele aldığımızda kullanılan tüm tonlar 48 sesli notasyon ile karşımıza çıkmaktadır. II ko i ..tı.. Ll. t.!o 4 56 ç. Majör B. ç. Majör Majör rO ~O ~O "0 "0 mO mO '1"'U 'w'" pu pu \lU A. E. -u- ıu- 10 U ~U ~'" H'" 1\ ik. II d.. II .. II 1,111. i i .JL UO pu <LU Lu 'i f 57 4. BÖLÜM " lıtJıııo r r 01'" ~ T ~ Tl -ır tl' tl' NOTASYONDA TEMEL KURALLAR {" 1- Türk " , -..ı- r yazımında donanım kullanılmayacak 1~/itÇ kullanıldıkları an ölçü içinde gösterilecektir. i nota Burada gerekçemiz icra edilen çeşninin hakimiyetinde olunl!!.ması ve donanıma yazılan işaretlerin her an değişebileceği ve akılda kalmama gibi riskler taşımasıdır. Ancak basit yapılar içinde donanımın yazılması uygun olabilir. 'I " ~ müziğinde değiştirme işaretleri tJ 2- tJ J ' ~ ,~ ,~ ~ ve *' ~, ~ , m işaretlerinin kullanıldığı çeşnilerde bu işaretlere ait sesler melodinin üç hareketinde farklı i i " şekillerde İCra edilmektedir. Bu sesler temel çeşnilerin açıklamasında tJ parantez içinde gösterilecektir. a- Melodinin çıkıcı hareketinde: İşarete ait nispet çalınmalıdır. " tJ b- Melodinin ini ci hareketinde: Bu sesten başlanarak pest tarafa doğru bir portemento hareketi yapılmalıdır . c- Üzerinde uzun bir süre kalındığında (işarete ait nispet çalınmalıdır. 59 58 - Li Bu değişimler nota üzerinde gösterilmeyecektir. Bu işaretleri bünyesinde barındıran temel çeşniler Rast, Uşşak, Neva, Hüseyni, Hüzzam, Çargah çeşnileridir. GELENEKSEL SiSTEM VE YÖNTEMLER ESAS ALINARAK BOLAHENK (G) AKORTA GÖRE TÜRK MüziCi TEORisi Nota isimleri kısaltılmış şifreleri ile gösterilecektir. Do C Re D Mi E Fa F Sol G La A Si B lCS!H Z!L }jIO ı.ı~\ldS z!L }jIO Örnek: SiJ yerine B J CAd N Do~ yerine C ~ ıc\lıu ı.ı~\ldS tl 'i ZJ1 --v -dısdH~ Geleneksel yapıda her sese ayrı bir isim verilmekteydi. Ancak başka sesler üzerinden icra edildiklerinde de çalınılan eksen göz önünde tutularak perde isimleri aynı kalmakta idi. Tüm teori aslında ton veya ses kavramı göz önüne alınmadan tek bir yerden düşünülmekte makamlar farklı seslerden de çalınsa isimleri değişmemekteydi. Gelişmiş bir nota sistemi olmadığından her bir perdeye verilen özel isimler o perdenin icrasında önemli bir yer tutmaktaydı. 12 ses üzerinde izah edilen bir sistemde perde isimlerine gerek yoktur. Sesler bulundukları yüksekliğe göre genel müzik yazısı çerçevesinde ele alınacaktır. Öncelikle süregelen geleneksel sistemin doğru bir zemine oturtulması icra ile notasyon arasındaki problemlerin çözümü ve makamları analitik olarak bakış açısı, geleneksel icradan yola çıkılarak anlatılacak tu. Bu yüzden perde isimleri Bolahenk sistem içinde ele alınmıştır. ZCJ!H ~ }j!O ZCJIH . • ~ !Ln~ ~i z11 zcuı.ı;ı~ }jIO tl i ~ zcu4;ı~1 dA!U tl i -cpı;ı~ cqcS Z!1 ZCJ!H }j!O zI1 mı.ıcw~ .1 ZCJ!H Ul!N zI1 ZCAIN z!l qç\lmj }j!O zi1 q~\lmj zi1 (Bu bölüm 60 kitabın genişletilmiş 2. basımında daha detaylı olarak anlatılacaktır.) 61 5. BÖLÜM TETRAKORTvePENTAKORTLAR Tetrakort herhangi bir sesten başlayarak dört bitişik derecenin art arda gelmesinden oluşmuşlardır. Pentakortlar ise tetrakordun üst ya da altına ı tam ses ilavesiyle oluşurlar. , , CENT 1- NİGAR OÖRTLÜSÜ " o ~--~ W W 200 200 H 100 2- BUSELİK OÖRTLÜSÜ ~- !-- W CENT II 200 !-=-G H W 100 200 II , , ~ CENT it9'ill.~ " ,. I, , CENT 62 H 100 W W 200 200 5SQ 125 Aıı 275 H t oo '------' - #i- "-='" ~- '- ? II W W H W 200 200 100 200 7:)-~ ------ "-='" ~ !- ": H 100 W W 200 200 CENT CENT 2- BUSELİK BEŞLİSİ 200 II CENT 3- KÜROI BEŞLİSİ 1/ ~ II , -- ~ H W 200 ~3-Lo II W 200 7SQ 175 150 3Q 150 ~ W W 200 200 II ~ CENT G il -=- W , 7SQ 175 -!'-____ 5SQ 125 II W 200 6- NİKRİz BEŞLİSİ t___ ~. ----=- ---il G- W 7SQ ~ 200 G ~~ ---- 200 ~E&= !J II BEŞLİSİ 5- RAST W 6- UŞŞAK OÖRTLÜSÜ 3Q , 5SQ 125 200 ( 175) G .. Aıı H 225 100 II ~ '2-c; : ':'~ \? 7 - HÜZZAM OÖRTLÜSÜ ~J!~ 3Q 150 A ıo 250 II H 100 8- NEVA DÖRTLÜSÜ 7:)~ ....... -~> - 100 4- HİCAZ OÖRTLÜSÜ ~~~:jt!3 rı-~ W 3- KÜROI OÖRTLÜSÜ '1l1;--!J 1- NİGAR BEŞLİSİ , , , 5- RAST OÖRTLÜSÜ ~8&L !J II 7SQ 175 5SQ 125 W 200 , 7 - ÇARGAH BEŞLİSİ ~_ ? 3Q 150 Aıa H W 250 100 200 II 8- HÜSEYNİ BEŞLİSİ $ aJi;[:!- ":_9 7SQ 5SQ 175 125 W W 200 200 II ,. 4- HİCAZ BEŞLİsİ ~ 3~":-~ 5SQ Aıı H W yo 200 200 I' • 200 ./ ( Parantez içine alınmış sesler melodinin inici hareketinde bir önc~ki perdeye doğru portamento hareketi yaparlar. Bu gittikçe pestleşen bir perde görüntüsü yanında tavrın gereği yapılan bir harekettir. Melodinin çıkıcı hareketinde ve üzerlerinde uzun süre kalındığında işaret- 63 lendirildiği gibi icra edilirler. Parantez ( ) ci harekette değiştiğini gösterir. işareti perdenin çıkıcı 3'lüler 3'lüler 5 adettir. ~~.~<> :m Temel Dörtlü ve 2'li Aralıklarm Kullanımı 2- NİŞABUR üÇıüsü olarak bölünmüş 8 küçük aralıktan yani 8 yarım çeyrek sesten meyana gelmiştir. Nigar, Buselik, Kürdi 4'lü ve 5'lileri tanpere yarım ve tam seslerden oluşmaktadır. Hicaz, Uşşak, Rast, Neva, Hüzzam dörtlüleri ile Hicaz, Hüseyni, Rast, Çargah, Nikriz 5'lileri tanpere yarım seslerin dışında 5SQ, 3Q, 7SQ gibi aralıkları bünyelerinde bulundurmaktadır. Bu aralıkların dörtlü ve beşliler içindeki yerlerine göz atalım. Geleneksel sistemde nota yazımını esas aldığıımza göre en hassas bölge olarak kullanılan A ile B arasındaki ara seslere bir göz atalım . II A W 3- UŞŞAK üÇıüsü Beşlilerde İkili aralığı eşit partamento 1- SEGAH üÇıüsü ve ini- 4- MÜSTEAR üÇıüsü t ~ # # ~ ~ i i i i i i B ,, ,, , i 3Q 3Q KÜRDİ ,: 5- KÜRDİ üÇıüsü ı 2 H W 3 , -----------------------~ HİCAZ UŞŞAK ____________________________________ J 4 5 i i i RAST: __________________________________________ J i BUSELİK 64 65 1- Hicaz 4'lü ve 5'lisinde rek ses bulunmaktadır. ı. ve 2. dereceler , ~i!i ::~~ arasında beş yarım çey- 4- Nigar, Kürdi, Buselik 4'lü ve 5'lileri tam ve dana gelmektedir. Nigilr i yarım seslerden mey- ~g~(ii-=-~!==~~§ __~~~(ii311 ~ w 1 w 2 H 3 W 4 5 5SQ Bu perde sabit hareketsiz bir perdedir. "Çeşni" nin devamında sıra ~-=-!--~==~ II H w w W Ku,di , sıyla II kamalık bir Artmış 2'li aralığı, yarım ve tam ton aralıkları bulunmaktadır. 1 2- Uşşak 4'lüsünde ise üç çeyrek ses aralığı bulunmakta bu perde melodinin inici hareketinde bir portamento ile pestleşmektedir. 3.-4. ve 4.-5. dereceler arası tam tondur. w 2 -- Bu"lik , --.J_____--a:P {..2 H W 2 w 5 4 3 W 3 W " 5 4 -=- ----- 1 2 3Q 3 4 5- Hüzzam 4'lüsü ve Çargah 5'lileri Uşşak 4'lüsünde çeyrek ses ile başlamaktadır. 5 3Q " Hüzzam Dörtlüsü Daha öncede belirtildiği gibi 3Q aralığı bir minör 3'lü aralığının tam orta noktasıdır. Yani bu perde üst ve alt sese aynı mesafede 3Q ara- olduğu gibi üç Çargil h Beşlisi lığı uzaklıktadır . 1 3- Rast 4'lü ve 5'lisinin 2. ve 3. dereceleri ses arasında 2 3 1 2 3 4 5 bulunmaktadır. küçük artmış ikili aralığı vardır (Aıo)· Sonrasında sırasıyla yarım ses, Çargah 5'lisi olduğunda da buna ilave olarak tam ses aralığı gelmektedir 2. ve 3 . dereceler hareketli perdelerdir. Genel prensipler geçerlidir. 2. ile 3. dereceler W 1 5SQ 2 3 7SQ W 4 5 " 3. ve 4. dereceler arası 5 yarım çeyrek ses, diğer dereceler arası tam tondur. 3. derece hareketli bir perdedir. İnici harekette bir portamento ile pestleşmektedir. 66 4 7 yarım çeyrek de arasında 6- Neva 4'lüsü ve Hüseyni 5'lisinden 2. derece, Rast' ın 3 . derecesingibi 7 yarım çeyrek sesten oluşmaktadır. olduğu 67 6. BÖLÜM - - - -=7SQ 5SQ 1 2 3 Dİzİ KAVRAMı VE TEMEL DİzİLE R w 4 2 ile 3 beş yarım çeyrek ses 3-4 ise tam sestir. Neva'da ve Hüseyni'de hareketli perde 2. derecedir. Diziler Türk müziğindeki makamlann temel yapısını bir iskeletini oluştururlar. 4'lü ve 5'lilerin birbirine eklenmesiyle oluşurlar. NOT: Alt bölge I, üst bölge il ile gösterilecektir. 7- Nikriz beşlisinde Hicaz gibi 5 yarım çeyrek ses bulunmakta ancak Hicaz'da bu aralık 2. derecedeyken Nikriz'de 3. derecededir. a- Dörtlülere beşlilerin ı- -== W 1 5SQ 2 3 Aıı 4 eklenmesiyle dizilerin i ----ıı de- 5 o (~~ • oluşumu il i 5'li o • • • H 3. ve 4. dereceler arasında II komalık bir artmış ikili 4-5 arası yarım sestir. 5'lide hareketli perde yoktur. başka yişle ii ~4'lü - aralığı vardır. b- Beşlilerin dörtlülere eklenmesiyle dizilerin oluşumu ı- il ı- 4'lü---ı • O L i - - - O • ~.) o i 5'li - - - - 1- Diziler oluşurken dizinin ilk sesi durak (final, eksen, karar perdesi) adını alır. D harfi ile gösterilir. 2- 4'lü ve 5'lilerin birleşim noktaları ise güçlü (dominant) olarak adlandırılır ~ . ikinci derecede güçlü perdesi var ise IGLI olarak gösterilir. • • • 3- Karar perdesinin bir ok tav üstü ise Üz durak 68 ii ii adını alır. lTd i 69 Örnek Rast dizisi Diziler Diziler Türk müziğinde makamın temel taşlarıdır. Onların birbirleriyle ortak çeşnileri esas alınarak girdikleri ilişkiler makamları meydana getirir. Diziler belirli dörtlü, beşli ve üçlülerin birbirleriyle olan ilişki lerinden meydana gelmişlerdir. Diziler alt ve üst olmak üzere dörtlü, beşli, üçlülerin üst üste gelmelerinden oluştukları gibi; herhangi bir 5'li, 4'lü ya da 3'lüye üst bölgede iki ayrı çeşninin eklenmesinden de ı- Rast 5 ---ı 18 oluşabilirler. • o (~~ dizisi; 1 1- - Buselik 5 • Uşşak (i; • 100 .?OO Rast dizisi; Rast 5'lisinin üstünde Rast ve Buselik çeşni Cl), Buselik çeşni (2) olarak gösterilmiştir. dizisi ı -- Uşşak 4 Uşşak 1 Buselik 4 :; O") Örnek Uşşak Rast 4 4'ıüsüdür. Rast ---ı Segah Dizisi -9 i • 4'lüsüne Buselik S'lisinin eklenmesinden oluş muştur. Hüseyni dizisi 1-- Hüseyni 5 ---ı ı--Uşşak 4 i • o ($-1 • -9 o J. 1+5 • 70 ::?O!} i 2) Hüseyni dizisi: Hüseyni S'lisine oluşmuştur. LO Uşşak 4'lüsünün eklenmesinden Buselik 4 -i ll".?l Segah dizisi; Segah 3'lüsünün üstünde Rast ve Buselik 4'lüsünden meydana gelir. Dizilerin oluşumu dört şekilde karşımıza çıkmaktadır. 1. 4'lülerin S'lilere eklenmesiyle oluşan diziler (Nigar, Kürdi, Uşşak , Neva, Hicaz, Hümayun, Karcığar) II. S'lilerin 4'lülere eklenmesiyle oluşan diziler. (Rast, Suzinak, Mahur-Acemaşiran, Nihavend, Nikriz, Neveser, Buselik, Hüseyni, Hisar, Uzzal, Zirgüleli Hicaz, Muhayyer Kürdi, Kürdili Hicazkar, Çargah) Ill. 3'lülere 4'lülerin eklenmesiyle oluşan diziler (Segah, Müstear, 71 iltti/tt Nişabur, Hüzzam) LV. Ses sahası bir oktavı aşan diziler (Saba, Sünbüle, Şevkefza, Bestenigar " Irak Araban , Revn-k .. -h) a numa ega ' Y i. Dörtlülerin B eşlilere Eklenm esiyle Oluşan Diziler 1- NİGAR ~ • O • • ii •• J.t;o 100 \OO)J;:) W Uşşak 4 - -i~çargah 5 ,, ~ ~ <I. • 7- KARCH';AR O /00 1- RAST ).00 \'1-5 LU ~ 3- UŞŞAK 4- NEVA ~ ~ ~ ~. O i O • • ~~ 1- O ı- Rast 5'Hsi ;-ı ~ Hicaz 4'lüsü ı • (!) )O'>~:) IS0 Neva4 • • (J~ • (!) • f). i. (!) • 1-.o!J 2"'0 1?0 --11--- • i 2- SUZiNAK Rast5 --~ -e I ~ S~ • ~Hüzzam 4'lüsü J 15J .25 ~ fDo i 3- MAHUR-ACEMAŞİRAN Rast5 (~!1 • ı- Nigar 5'Hsi ---ı i 1- Hicaz 4 - - I ı-- Buselik 5 O 2 (Rast 5'lisi + Buselik dörtlüsü Acemli Rast dizisi adını da alır.) MAHUR fı IT ii r "" ~ 6- HÜMAYUN US -eI 1- Hicaz4--Iı5- HiCAZ ii • Uşşak 4 --ıı---Buselik 5--~ \~ O (!) if S I-Buselik i) D ~ I 4'lüsü _ -e I • 9.D-o tU 1- Kü rdi 4 --ıı--Buselik 5--~ 2- KÜRDİ ~i i • II. Beşlilerin Dörtlü1ere Eklenmesiyle Oluşan Diziler 1- Nigar4--Iı- Nigar5 --~ 01 (!) i f). i· ACEMAŞiRAN • (!) • • ~ ~ r 1"\ ~'V i tJ ~ <J' - z'9 ) ).o? Lo -. -- "') ~_(Y) ı.._ -. -v- Nigar 5'Hsi i Nigar 4'lüsüi .,:;;. ;'l,) ~... ~'Y":ı 7J ~L rı - Nigar - ?? ,.. <J' 4'lüsü~ 73 72 i i i Buselik 5'Hsi------ı rTı ürdi 4'lÜsü Hüseyni 5'Hsi ılUşşak 4'lüsüi -G- G~ 8- HÜSEYNi 4- NİHAVENO RMt/J'€t 1fÖ.8€1ff'(i (fe; aff'(I! - LO Hicaz 4'lÜsü 2 ')5 1-- Nikriz 5'hsi ------ı 10 \01) ?m Q9') Hüseyni 5'lisi üzerinde Kürdi 4'lüsü Necid Hüseyni adını alır. J 5 IOJ i i Rast 4'lüsü Kürdi 4'lüsü - i Hüseyni 5'hsi--ı Hicaz 4'lüsü i 5- NİKRİz i 9- HiSAR i ıNikriz 5'hsi --ı ı-Hicaz 4'lüsü 6- NEVESER r;; _ ~ b. tt- L • k- ~. tt ':bl) /25 1'+5 i o') ııs 2tS LO- UZZAL i O i Hicaz 5'hsi --ı ci &. i- • i 100 Busehk 5'hsi--ı ITıKürdi 4'lÜsü ~ ci Hicaz 5'!isi --ı i Uşşak 4'lüsü i ($-) • -G- HiCAZ (1) <; 'hJ LO? i Hicaz 4'lüsü i • 11- ZtRGÜLEL! i i l'X) i 7- BUSELiK Zirgüleli Hicaz farklı sesler üzerine transpoze edildiğinde değişik isimler alır. Hüseyni aşiran üzerinde Suzidil, Irak üzerinde Evcara, Yegah üzerinde Şedaraban, Rast üzerinde Zirgüleli Suzinak. 74 75 i Hicaz 5'lisi ----ı i Hicaz 4'lüsü i 13- KÜRD1Lt suztDİL (2) i i EVCARA (3) Hicaz 5'lisi ----ı ı-Hicaz 4']üsü ~ rı _~.. <4 !" ~ US ZH ib0 2JJJ i tL i ŞEDARABAN (4) #. • f). O ıı-S 1) W? m Hicaz 5'lisi ----ı t. • 61 \25 ı"1) <]>o fo. ~ T '" • -. fl. • ~. i i Hicaz 4']üsü i t..... O k. #. 25 -. ..., ı=rs -9 i Segah 3']üsü L8 tl -. ..., 1- SEGAH (l) O ,. II o i . 8 ).97 Rast 4']üsü J i j/ n t_ Kürdı 4']üsü J \vf) ~ Buselik 4'!üsü n J,I._ ,",' ' i Rast 4'lüsü ['Of) 1Zf ')AS \'lS LJ-j 'n 199 , ""'" i III. Üçlülae Dörtlülerin Eklenmesiyle Oluşan Diziler i Hicaz 4'lüsü t II lA ~ 76 Çargah 5'lisi ----ı i 61 Hicaz 4'lüsü \.:V tJ i 14- ÇARGAH JDO .l~S ıı) 61 11. l00 f). O i 12- HiCAZKAR II J '9::> ~ ~ Uşşak 4'lüsü - ııı Hicaz 5'lisi ----ı ı-Hicaz 4'ıÜsü i ZiRGÜLELt SUZiNAK i t- ~<> '11-1 HİcAZKAR ~ FERAHNAK (2) , ~ 12S fo. 'L97 ~') 11.1 (ıs . -. "'" 77 ,Müstear 3'lüsü L 8 Rast 4'lüsü i i 2- MÜSTEAR 20') ıır ,Nişabur 3'lüsü f~it ,ta(k df>lf(lff'ol" ').$0 3. LO Rast 4'lüsü ŞEVKEFZA Nigar 5'lisi -ı ~~ O 10? == " == . t9:J i (~f ı,J!J \9'1 2"'0~'" ..... ~-:ı C-) • 7\).) i- • i). Çargah dizisi lıS 'LO;;) ~}. 5 . IRAK ı- Uşşak 4'lüsü - ii t:; • i • Hicaz Hümayun dizisi O ... ~..... ---,1 ... .a. 6. ARABAN 7. REVNAKN Sahası Bir Oktavı Aşan Diziler rUşşak 3'lüsüıı 1. SABA Çargah dizisi - - - - - , , nl:~s~o,M%r ~;';I ~·:ılsı Q9~ i Kürdi 3'lüsüıl ı- /i Çargah dizisi - - - - - , 78 8. YEGAH ~ i Rast 5'lisi ~ -ii 1 L)~ Neva dizisi 1!p LT~ '1\ ıı~ ~ ~9C2 :ı<I-ı .. o • C.) ?-9 O 11S iı~ s == • 2. SÜNBÜLE i L 4- HÜZZAM LV. Ses i 'tS 2:.lS 'm 12 i 3- NİşABUR , Segah 3'ıÜsü ll- Hüzzam 4'ıÜsü -9 i:} <> .. t:; i ~-ı Beyati dizisi ~ Lı> .~~ • ~ -9 ı ii ii • /i 79 Rast'ın 2. derecesinde melodi vurgulanıyorsa Rast'ın 7. BÖLÜM J ÇEŞNİ İLİşKİLERİNDE TEMEL İLKELER A- Rast 1- Rast'ın olduğu G4 1\ \~tJ I\. V ?,~; tJ - . V' - Çeşnisi yerde Nigar çeşnisi eS DS t • • - ,'l - - • --rI -- 3- Rast'ın • c~) GS /~-" n - G4 ~ ~ ''"" tJ 'i 80 1 • rI_ ,,- C~7) DS A4 i "" LL. - II Çeşnisi vardır. 1- 0 ~: J3 4 5 t:) 'L "- 6 ii 2. derecesinde Uşşak ~ 2 /,w. _"\ ,.., ..;. i t:) J) \ C~) • II. derecesinde buselik vardır. e5 üzerinde Nigar olursa D5 üzerinde de Buselik olacaktır. Bu çeşni Rast dizisinin üst çeşnisidir. Rast içinde 4. derecesi vurgulanıyorsa 3. derece CB yerine CB ~ ) olur. Rast'ın J3. derecesinde Segah Çeşnisi vardır. C~7) Nigarın 2- sesine dönüşür. Çünkü artık DS üzerinde de Buselik çeşnisi A4 üzerinde kalabilmek için gereklidir. Yani Rast'ın F ~ (~7) perdesi Uş şak'ın ~6 perdesi melodi içinde ortak olmalıdır. vardır. • J 3. derecesi -. -. "- • C~) GS ~.ı.- o 0 J) ---- -. "- • Lo_ / Segah daima dik ko ma bemollü C ada anarm ·ğL.ola n ııes-Uli.:yezli ~ ) bir ses üzerine kurulduğundan diyatonik bir ses üzerinde aralıklarını olduğu gibi korur. 'i. Yukarıdaki rI_ f ı Ec b ), O ı;. ta r · f" II 1 örnek Dügah makamında görülmektedir. t:) 104- 81 / , , Uşşak 4- Rast'ın 4. derecesinde yeni bir Rast vardır. (q) ~'~(f)~.~(J~§ı~.~(f)~.~(~~~~O~ii (~) o • eJı) -9 i , • &~ • , (f) B- • (~.) • • rı. i -9 -9 II ~., • (f) -9 II vardır. Uşşak • • til. -9 t;-ı til. -9 @.~ • • rı. II II ıe~·) .f2 i Uşşak Çeşnisi Not: Ancak perdedir. Uşşak'ın dörtlüsü tam i II rı. 1- Uşşak'ın olduğu yerde Neva dizisi vardır. Yegah makamı Rast 5'lisinin üstünde Beyali (Uşşak) ve Neva dizilerinden oluşur. 82 rı. Hi~i (q) (f) • ~~ til. 2- Uşşak'ın olduğu yerde Hüseyni dizisi ses ilavesiyle Hüseyni 5'lisine dönüşür. , 5- Rast'ın 5. derecesinde yeni bir Rast vardır. cı. &.j • (f) til. Uşşak e5 üzerinde Rast Arazbar makamında görülmektedir. ~~ • ~~ • • Neva o (f) rı. (f) II. derecesi, Hüseyni dizisinde daha dik bir 3- Uşşak' ın 3. derecesinde Çargah dizisi vardır. Böylece Uşşak'ın olduğu yerde Saba dizisi olacaktır. , , rı. rı. ~.j ~.j • rı. (f) ~. • • • • til. -9 II cı. ct.} ı -9 II Çargah dizisi 83 ? 4- Uşşak'ın ~ O 4. derecesinde yeni bir Uşşak ~.) • • (j} ~ (j} • • • ... ~Jf. (') ... ~ • h. ft- , • t~~ (j} k_ (j} ~. Hicaz'ın • (j} ~ Uşşak'ın r.2 i bir tam ses altında Nikriz bünyesinde bu ilişkiyi görüyoruz. 3- (~~ • 4. derecesinde yeni bir Hicaz .a. 5- Uşşak'ın 5. derecesinde yeni bir Uşşak vardır. o Hicaz' ın , -9 /i ~.J 2- vardır. r.2 • • f$~ • -9 i -9 Jf. ... Jf. -9 Hicazın , r.2 t. ft- , II Hüseyni ile olan ilişkisi Zirgüleli bu nedenledir. hicaz'ın oluşumu • . ~ ~ • f· ~. bu esasa D- Buselik c- Hicaz Çeşnisi 1- Buselik'in tam ses 1- Hicaz'ın bir tam ses altında Nikriz çeşnisi vardır. altında • (') -9 i ... ... cJ..) .rJ.. i olduğunda 5. derecesinde yeni bir Hicaz (j} vardır. Neveser dizisinin vardır . -6 II -6 . ... ~ Jf. -6 i dayanır. Çeşnisi Nigar dizisi vardır. I - ~ ---, -9 r.2 (f·) • 1 ~ ~ (j} r.2 • ı. &. #. (j} • ~~ • -9 r.2 ---ı #. (j} • (~~ " (') " • • • • • • • • i (') /i 85 2- Buseliğin 2. derecesinde Kürdi 5- Buselik'in 5. derecesinde yeni bir Buselik vardır. vardır. ~ -=ı • • o ". ~ il. i -9 , • • 0 ($-1"'''' 1 ~12~·~====~i ~ ~i -# ..a C;-#) .... -9 i i E- 3- Buselik'in 3. derecesinde Nigar 5'lisi vardır (Bir ses altında Nigar olduğu için) , 1- Acemaşiran'ın 2. derecesinde Nihavend dizisi vardır. 12 • II ı 2 ~3 , • 12 12 • II , -9 Nigar 5 i • • (!) ~. il. i • 4- Buselik'in 4. derecesinde yeni bir buselik dizisi "o II • • II (!) 86 12 II ~ Ek.) l' • o , • II ~. 12 • II ~. • (!) (!) II E~ i (!) II F# bil • i rı. II vardır. (~ 6) 12 Acemaşiran Çeşnisi 2- Acemaşiran'ın 3. derecesinde Kürdi dizisi vardır. , -9 il. ii -# ..a il. II 12 • , 12 ~. 12 ~. 12 II • II (!) II (!) II • il. -9 ii 87 3- Acemaşiran'ın $ a 4. derecesinde ~. • • 2 1 a . $ • 4- Acemaşiran'ın 5. derecesinde $ 1 • il 2 3 ~. , 4 • Suzinak'ın olduğu il il 88 ~. .. • o il dizisi O ~12 ii o .ı @~ : (4.) 3- vardır. Suzinak'ın il ii • o .. Karcığar EJ ..JI.. f q ii vardır. i O kil Ö· i Hüzzam 4'lüsü O o cd.) CÖ-1 i EJ -O- dizisi O fq il i :: i o 3. derecesinde Hüzzam dizisi O II il 2. derecesinde i /i i vardır . i kil Ö. O Il i i Çeşnisi yerde Nihavend dizisi O Suzinak'ın ii F- Suzinak 1- ~. 0 b 2- vardır. i Acemaşiran • r:J. dizisi o • • ~ 3 ~o r:J. Acemaşiran 4- vardır. Suzinak'ın 4. derecesinde yeni bir Suzinak vardır. o i /i ii i /i 89 5- Suzinak'm s. derecesinde yeni bir Suzinak dizisi , 8. BÖLÜM vardır. Ed F# (J!; • J. • , (J!; k. j. BULUNDUKLARı BÖLGEYE GÖRE DİzİLERİN BİRBİRLERİYLE İLİşKİLENDİRİLMESİ o /i , Bd c# ~ (J!; • ij• • -9 ~ı f!: Ortak Çeşniler ile Dizi ilişkileri .a. /i Diziler alt ve üst ilişkiye girerler. 1- Alt Çeşnisi çeşnilerinin ortak çeşni olarak ortak olan iki dizi Rast 5 lı '..J_' ~ a_ --i n , "., : 1-:- r", tJ lı '''' Rast ve SuziRak Rast4 ,., t ""tJ vardır: - -ii fı SUZİNAK noktalarda birbirleriyle Ortak Olan Diziler ı. Rast S'lisi Rast S'lisi alt dizileri. Eksen Rast RAST olduğu ,., ~ • \.'l Buselik 4 n i H.icaz 4 ~ n ı Hüzzam 4 - i : ii t ~. • jt- '7 tJ i r-i .1 /~_"\ n i r", tJ 90 91 Eksen Dügah Alt çeşnisi Uşşak olan üç dizi vardır. Uşşak, Karcığar ve Araban. Irak'ta ise Uşşak çeşnisinin altında Segah üçlüsü ile karara gidilir. i Uşşak 4 • • ~ 1- Neva 4'lüsü- l l - Rast 5'lis i -------ı ~ 1 1 Buselik 5 • UŞŞAK 2. Neva 4'lüsü Neva dörtlüsü Neva makamında olduğu gibi Yegah makamının da bünyesinde aynı bölgede bulunur. Altında Rast 5'lisi vardır. • -O- ~~ ~~~~~~.~(~~~~.~-O-~~ (J~ • i:1- ~ II NEVA i 9 ::.!: Rast 5'lisi Rast 5'lisi -----, YEGAH -O- . . ~ i Uşşak 4'lüsü . . ~ LL- Buselik 5'lisi --ı • KARCI(~AR : BEYATİ (UŞŞAK) • ARABAN ,Segah 3 1 t-- Uşşak dizisi ---ı 1 • • IRAK 1/ . ..-0- (f) 3. Hicaz 4'lüsü Hicaz 4'lüsü ile Revnaknüma'dır. • 1/ - i Hicaz 4 lı HiCAZ r.; HÜMAYUN , ~ '" :y üç makam II -, t..._ v· ~ • ~i n t..._ -v- Hicaz, Rast 5 • f~_\ \,ı.- 'I ~ Uşşak 3'lüsü Saba ve Bestenigar'da Uşşak 3'lüsü olmakla birlikte Bestenigar Irak'ta olduğu gibi Segah 3'lüsü ile karar verir. , \i ~ başlayan ,., ~ " Hümayun, i -9 Buselik 5 _ • • -9 tl ,Uşşak 31 ~ ~ SABA BESTENİGAR 92 1 ~ ,Segah 31 ;; . • ;~r- - - ,;~. i Çargah dizisi • ot,.... i Çargah dizisi • • o ı,.. ... ı_Hicaz 4 -ı ı-Müstear 3 -o- II ı1 Rast 4 REVAKNÜMA i -o- Buselik 4 - i i 93 Hicaz S'lisi i 4. Nigar 4'lüsü ~~ • EVCARA i ı- Nigar 4 ~ NİGAR • • Nigar 4'lüsünün Nigar 5'lisine ı-- Nigar 5'lisi a • .. ~ MAHUR • i Mahur dizisi ..j oluşur. ili t- L· SUZİDİL , o i Kürdi 3'lüsÜ SÜNBÜLE 4 rJ ı ~ ~ i • 7. Nikriz S'lisi Eksen Rast -9 i 1- Nikriz 5'lisi ZİRGÜLELİ HİcAZ ~ ~ vardır: I I Rast 4 a '? r--t i #• • ': #• • 1 ----ı Hicaz 4 - , k ~ f$-1 • i i - ~ Hüseyni s 'lisiiı Uşşak 4 -(!T i O i (.l -9 II ~. ~. -i HÜSEYNİ r- i~: Hicaz 4 ------ı g L}. 1/ Uzzal, Zirgüleli Hicaz, Ev- Hicaz 5'lisi iı Uşşak 4 L}. ~ 1- Buselik 4 8. Hüseyni S'lisi Eksen Dügah i UZZAL dizi II NİKRİz NEVESER beş O b h. #- • b h. #. Çargah dizisi ı;; ,,~iiJ <-ıL • 6. Hicaz S'lisi Hicaz S'lisi ile başlayan cara, Suzidil, Şedaraban . i T- L· 11 Hicaz4 i o I IBuselik 5'lisi - i . .. ı-- • Nigar 4 ---ı 5. Kürdi 3'lüsü ~ II j - Hicaz4 i ŞEDARABAN ı-Kürdi 4'lüsü <4 ~t .~. ~~ i •• dönüşmesiyle iNigar 5'lisi---ı ~ ~. I I Hicaz 4 ~ Kürdi4~ -9 II HİsAR 95 ~ (.l @~ • • i ı -segah 3 9. Segah TIüsü Eksen Segah 1 ı- BESTENİGAR i SEGAH r Buselik 4 - FERAHNAK i @~ o • ıSegah 3 -ıı Rast 4 -ı Saba dizisi i Segah 3-lı ~ ~ "tJ·v ...- ... Tr; ~ 'ı ,v " tJ -ı T.ı -i -. .., ' ırr • ı Buselik~ ...- • ~ Rast 4 Rast 4 ":J -. .., MÜSTEAR r Buselik 4---ı 11- Üst Çeşnisi Ortak Olan Diziler ı a- Üst çeşnisi aynı anda Rast ve Buselik olan diziler. ıHüzzam~ ı Rast4 - 1'1 • ô ~.)$~ HÜZZAM o i 1 d / .LL ı Buseli~ 4-;:;-ı Eksen Irak iSegah 3 IRAK i ı- Uşşak dizisi o ~ i)· (!) • • • Yukardaki durumda iki ayn portede göstermek yerine tek portede ve alterasyon işareti belirtilerek gösterilme yoluna gidilecektir. çeşni yazılarak ii _ Buselik4 i Fq ı Rast4 i • Alterasyon İşareti -i o i 96 97 .F~ Neva üzerinde Buselik çeşnisi olduğunda notada yazılan F ~ perdesının b- Üst çeşnisi Rast olan diziler ,Neva 4'lüsü --ı ı-- F ~ olacağını gösteriyor. -6- i BUS~~ik41 ..... • ... 1-- fı if RAST --ı Rast 5 r Rast 4 .u ---I NEVA ,Hicaz 4'lüsü-ı (';i HİcAZ :s,g, tJ fı ..... 11" if NİKRİZ • ... .u c- Üst çeşnisi Buselik olan diziler (';i iuşşak 4'lüsü-ı-ı-Buselik 5 tJ fı LT 7f r_ fı ..... if r SEGAH • tJ -- ~- UŞŞAK (';i tT , HÜMAYUN 7( OJ' • -- • -6- • - • -6- • - • ,Hicaz 4'lüsü--ı: t OJ' r_ i \.: Y ~ fı ı.L_ (';i . 11 NİşABUR fı if ~ KÜRDİ tJ fı rı....; rı"~ ,. .u ..., Böylece Rast, Nikriz, Segah, Nişabur, Müstear, Revnahknüma, Neva, Hicaz, Uşşak, Hümayun, Kürdi dizileri birbirleriyle ilişkiye girerler. tJ " II ii \.: V 'ff7I tJ 98 ~ " (';i 'r ~ REVAKNÜMA -s: v -6- -tJ ~ MÜSTEAR r_ 7{ ,Kürdi 4'lüsü-l - ..... • .....u (';i Li 99 2- Üst çeşnisi Hicaz olan diziler. Eksen Neva i i Rast 5'lisi i i Hicaz 4 i SUZİNAK • (q~ j r:; SUZİNAK j~~r:;~.~(J.~~~.~!~k~.~#.~O~II i Hicaz 5'lisi i i HÜZZAM i ıNikriz 5'lisi i KARCI<~AR NEVESER fi~~r:;~.~t.~t-~;:b~ .~ #. ~f~ıı i i • ! ı,. ö- r .. b... .. O i O ~~$~ .·r i (~~ • O i Çargah 5'lisi ~ ~·)(i~ • i -9 II :: Üst çeşnisi Çargah 5'lisi olan diziler: Eksen Çargah Uşşak 4 lı Hicaz Hpmayun dizisi -ı ,, ~iiJ ARABAN = ~':. (J. ) $~ Uşşak 4 ilı i i • segah3 - j ~ ~~~~~~!Lİ j~§r~t~ :; · ~·~·gl~k.~#~.~f~ii I I Hüzzam 4 i Rast 5'lisi Çargah dizisi - - f'- Buselik 5'lisi ıi II i ÇARGAH II SABA II NİHAVEND ~~§r:e ; .~~.g.gf~k~.g#~.~o~ıı !r ~~C~;~R j~~~r:;~~~.~~.~.~~t~k~.~#~.~o~ı ı i i Kürdi 5'lisi Hicaz 5'lisi i icaz 4'lüSÜi ıii Hicaz4 i SÜNBÜLE HİCAZKAR~~~~r:;~t.~.~.~r~!:; ~k.~#.~o~ıı Suzinak dizisi Rast S'lisinin üstünde Hicaz ve Hüzzam çeşnileri nden oluşur. Şimdi de Hüzzam çeşnisini esas alalım. Hüzzam 4'lüsü 5'li olduğunda Çargah 5'lisi adım alır. BESTENİGAR : Nigar 5'lisi 1 • ı;. ŞEVKEFZA 100 O· ~ ~ ~O • o ıç..; t~iiJ II t .... o P ../i. -9 i II Buselik dizisi Buselik 5'lisinin üstünde Kürdi ve Eksen Hüseyni Hicaz 4'lüsü i Hüseyni 5'lisi ~ I I Hicaz 4 ij HİsAR O i • f • Hicaz 5'lisi I· - ZİRGÜLELİ HiCAZ O t- Uşşak #- i Buselik 5'lisi _ BUSELİK il! - II ; Kürdi 4----, - - ~i i "cl 4'lüsü i Hüseyni 5'lisi ıl. Uşşak 4--, ('ı!.-) ,,~O» HÜSEYNİ i • r-+ • ş. tJ ~ tiM _ Eksen Hüseyni -9 i i, -9 II:: i Buselik 5'lisi ii Kürdi 4----ı -i Hicaz 5'lisi t UZZAL i ii HÜSEYNİ Uşşak 4'lüleridir. 4'lüsü i t- #- Uşşak a ~~ - _ Kürdili Hicazkar dizisi Kürdi 5'lisinin üstünde Hicaz ve Uşşak 4'Hicaz 4'lüsünü daha önce ele almıştık şimdi de Uşşak 4'lüsünü alalım. ıüleridir. KÜRDiLi HiCAZKAR BUSELİK 102 ~ ~ i "cl i "cl Kürdi 5'lisi ~- il! - i i Uşşak 4 ~ "cl ~*-J Buselik 5'lisi i - il! - - "cl ~~ - II -9 II 103 9. BÖLÜM Ana Dizinin Dereceleri Üzerinde Oluşan Temel Dizilerden İkinci Derecede Türeyen Diziler i, Derece Üzerinde ı. NİGAR , ~igar 4'lüsÜi r; [QJ • i -$- Nigar 4'lüsünün Nigar 5'lisine a- MAHUR i Nigar 5'lisi Nigar 5'lisi i i o • • dönüşmesiyle ii "Mahur" dizisi olur. ~BU'~ik4~ Rast 4 lı ~ • ~-... n --... tJ ~ [QJ Ana Dizi Rast ve Dereceleri Üzerinde Temel Diziler i o V . Rast 5'lisi lı- BUSELİK ~. vıJVII "VII Nigar dizisinin II . derecesinde Buselik dizisi J II III III LV V VI Jvıı i i ~vıı i N1G RI --+-_+-_ _ _ Mahur (i), Buselik (II) 2 Suzİ AK Buselik 5'lisi Hüzzam (III), Zirgüleli Suzinak (I), Hicazkar (I), Kürdili Hicazkar (I), Nihavend en o 3 NİK lZ3,-+_+-_ __ -'-+_ _ _ , Neva (II) , Karcığar (Il), Yegah (V) , Irak (VII), Hüseyni (II), Araban (Il), Hisar (II), Saba (II), Bestenigar (VII), Çargah (IV) ' - + - - - - Acemaşiran (~VII) , Şevkefza (~VII), Sünbüle (II) ' + - - - - Hümayun (II), Zirgüleli Hicaz (II) , Uzzal (I) I-SE • Uşşak4 ~ - F# 1- 1. o vardır. Kürdı 4 • • -9 i ~ i i Dizinin üst tetrakardan nedeniyle Hüseyni dizisiyle de ilişki kurar. ~ H7 2- MÜ TEAR8- Revnaknüma (VII) 105 NlşABUR 2. SUZİNAK d- HiCAZKAR ıE ~) Hicaz 4'IÜSÜ i ~ ~ ı ı l- Hüzzam 4'IÜSÜ~ Rast 5'lisi ~; .- ~ ~ ~$~ O i ~ ~_)(#~ j - i e- KÜRDİLİ HİCAZKAR i O i Kürdi 5'lisi ---ı ~icaz 4'lüs~ r- Kürdi 4'lüsü -ı b- ZİRGÜLELİ SUZİNAK ii 3. NİKRİz i c- NİHAVEND i Buselik 5'lisi i r İ caz 4'lüs~ 1- . 5'1" Nık rız ısı i _ ~. ft- ~ Buselik4F~ Rast 4 ~ - (~~ O ii Kürdi 4'lüsü i NEVESER ıNikriz 5'lisi ı~icaz 4' lüs~ _ ~. ft- 106 ~icaz 4' lüs~ r- Kürdi 4'lüsü i i a- HÜZZAj1segah 3'lüsüll Hüzzam 4'lüsül C;JG Hicaz 5'lisi ~ ı v_ ~. ~ o i 107 II. Derece Üzerinde ı. U ŞŞAK HÜSEYNİ Uşşak 4'lüs~ı- BuseLik 5'lisi i ,- $ e- i i Uşşak 4' lüsü ı I -9 -9 • "ijiJ • ., ,. . Hüseyni 5 \ısı I • • i a- NEVA i a b- Uşşak 4'lüsü ıı- (CJ.; • () Rast 5'lisi i -9 .~.J) !~ ~ ~~ () ~.) (;r.J) ~ • - i o '\isi Çargah 5 ,Uşşa k 4'1·· us ü--ı,-ii a HİsAR 1/ KARCI(~AR i f- • . ~~ • L arlı- ~ i i .-9 g- SABA i c- YEGAH a ı- . . LI- Hicaz 4'lüSü Hüseyni 5,\ısı Rast 5'lisi --ıı Neva dizisi - - - Çargah dizisi - - -- i t o p.. -9 ... i • li -9 h- BESTENİGAR Beyati dizisi ı · segah 3'lüsü ll Saba dizisi ------1 o b..... -9 i • d- IRAK Uşşak • dizisi • • • 1- -9 ÇARGAH i i 108 109 3 . HiCAZ i- ARABAN rHicaz 4'lüsü ll- ruşşak 4'lüsüı ı- Hicaz Hümayun dizisi ~i) • ,. k. #.. a .. ~ı .. Rast 5'hsi i ~ ~ ı. i- " • tı · .ll <> i i tl a- ZiRGÜLEli HiCAZ 1- Hicaz 5'lisi --i rHicaz 4'lüsü L 2. KÜRDi rKürdi 4'lüsüıl-- Buselik 5'lisi i tl Nigar (Ji.. ~• • çeşnisinin • III. derecesinde Kürdi • -9 i i b- HÜMAYUN vardır. t:.~ a-ACEMAŞiRAN rHicaz 4'lüsü liBuselik 5'lisi o ı. #. " • • · i -9 i c- UZZAL o • 1- Hicaz 5'hsi --i ı- Uşşak 4'lüsü L i •• • b- ŞEVKEFZA i o Nigar 5'lisi • • ~ LI 4. o Çargah dizisi ~i) (.) • o .. .j, a q.~ .-9 i ------ı ..... -(;; i c- SÜNBÜLE iKürdi 3' lüsü tl llO ~. ll Çargah dizisi - - - - - - , o 1/ III ıo. BÖLÜM TÜRK MÜZİGİNDE DİYAPAZONUN ESAS ALINMASI Türk müziğinde diyapazon esas olarak alındığında La notası artık Dügah değil 440 Hz La olarak kabul edilecektir. Makamlar tek bir yerden yazılıp farklı akortlardan adeta bir transpozitör çalgı olarak düşü nülmeyip yazıldığı gibi çalınacaktır. Bu takdirde farklı tonların farklı renkleri Türk müziği bünyesine girecektir. Kullanılan akortlardan Bolahenk, Süpürde, Kız Neyi ve Mansur sadece 4 ton üzerinden icraya imkan vermektedir. Örneğin; Bolahenk akortta çalınan melodisi diyapazona göre Artık bir yerden yazıp pratik yollarla farklı akordardan çalma yerine 12 ses üzerine yazabilmek, icranın, eğitimin, enstrumanların ve müzik yazısının gelişmesinde çok önemli bir roloynayacaktır. Dizi ilişkilçri (Geleneksel Yapıdaki Dizi Makam ilişkisin~n Farklı Sesler Üzerine Aktarımmdan Doğan Eksen Ilişkileri) A- Diziler Arasındaki Modal ilişkiler Geleneksel yapı Yegah ile üz Neva arası sesleri esas alıp tüm dizi ve makamlar bu seslerin içinde, yerleri, konumları ve ilişkileri değişmeye cek şekilde kurgulanmıştır. aşa ğıdaki şekilde duyulmaktadır. Süpürde akorttan çalındığında (1 sesten) diyapazona göre; duyulmaktadır . J. fiJJJ j i o Burada esas Rast dizisinin konumu ve diğer dizilerin Rast'tan yola çıkılarak oluşturulmaları ve Rast'a olan mesafeleridir. Rast'ın 1., ll. ve III . dereceleri üzerinde bulunan diziler ve bu dizilerden yola çıkılarak türeyen ya da ortak ilişki içinde olan, diziler hem Rast'a göre hem de Rastın bulunduğu Yegah eksenine göre değişmeyen bir konumdadır. Dizi ilişkilerinde esas budur. Örneğin Rast'ın Il . derecesinde Uşşak dizisi var ise bu Yegah ekseninin V. derecesinde olacaktır. IV . Kız neyi akordundan çalındığında (4 sesten) diyapazona göre o o n o V. n duyulmaktadır. Rast Mansur akorttan çalındığında (5 sesten) diyapazona göre duyulmaktadır. III Uşşak Eksen Çargah (Do) perdesi alınırsa, Rast F sesi üzerine , bunun ll. derecesindeki Uşşak G perdesinde oluşacaktır. Öncelikle dizilerin ve makamların başka sesler üzerinde yazılımın da hangi eksen üzerinde ve alanda oluştuklan esas alınmalı ve eksenler 12 ses üzerinde incelenmelidir. ll3 Tek bir anahtar üzerinde tüm sistemi gösterebilmek, hem Türk müziği enstrümanlarının ses sahaları hem de insan sesinin sınırları göz önüne alındığında; ~ olarak J _. MAHUR DIZiSi ~ yazılacak, u olarak duyulan Mi sesi esas alınacaktır. J Burada III. ve VII. dikkatimizi çekiyor. Eğer dizi lll. ve VII . derece ile kurulmuş olsa idi; ~ if • o LI III IV • V if o i VI VII III. ve VII . dereceler I. dereceye göre Majör 3'lü ve Majör Tli konumda olacaklardı. Mahur dizisinde olduğu gibi. ıli. ve VII. derecenin ı ko ma pest olduğunu ifade etmek için işa retleri ilave edilmiştir. Burada VII. derecenin ~ olarak karşımıza çık ması derecelendirilirken olarak adlandırılmasını değiştirmeyecektir. Burada işareti teorik bir yaklaşımdır. Rast içinde karşımıza çıkabile cek değişik alterasyonları ele alalım ve derecelendirelim. J Yukarıdaki örneği bu ses üzerinde göstermek istersek; IV. V. J (f) Uşşak Rast J - #Il ~IIl JIII J III nı II karşımıza çıkar. Bu ilişkiler tüm diziler arasındaki değişmeyen "modal modülasyonlar" olarak tanımlanmalıdır . Tonal modülasyon konusuna ise daha sonra değinilecektir. ıv #ıv v ~VI bVI vı ~VII ~ VII JVII JvIl i VII Burada Majör yapının esas old~ğu unutulmamalıdır. I, ll, III, VI, VII rakamları I. dereceyle Majör cinsi bir aralık oluş turmakta, IV, V rakamları ise I. dereceyle tam diyebileceğimiz bir aralık oluşturmaktadır. Rast dizisi ve celendirelim. Dizilerin Derecelendirilmesi D.~ziler ilk derecelerine olan mesafe ve cinslerine göre derecelendirilir. Orneğin ana dizi olarak ele aldığmız Rast dizisini ele alalım. RAST DIzisI ~ ~ ~ o if if ~ II Jııı IV V if VI ~. JVII o bir başka -n- -J;- ij- #- -i- II J. alterasyonlarını #Il ~nı III J III III IV #IV V ses üstünde gösterip dere- - q~- & - t- ;- ij- fi- (f) - ~vı bvı VI ~vıı~vIl JVııJVII VII i /i 1* .. * Rakamın üstüne konulan (-) işareti bir oktay üstteki dereceyi, altına koyulan U işa ren ıse bır oktay alttakı aynı dereceyi göstermektedir. 114 115 Eksen C Ana Dizinin (Rast) Dereceleri Üzerinde Temel Dizilerin Oluşumu DERECE üSTüNDE i I. DERECEDE II. DERECEDE KOMŞU DİZİLER KOMŞU DİZİLER NİGAR SUZİNAK NİKRİZ ii UŞŞAK KüRDİ HİCAZ Jııı III SEGAH MüSTEAR NİŞABUR Mahur, Buselik Hüzzam, Zirgüleli Suzinak, Hicazkar, Kürdili Hicazkar, Nihavend Neveser Neva, Kareığar, Yegah Irak, Hüseyni, Araban, Hisar, Saba, Bestenigar çargah Aeemaşiran, Şevkefza, Sünbüle Hümayun, Zirgöleli Hicaz, Uzzal Revnaknüma - i ~ -9 O ~~ J~ V VI ~vıı O JVII Fa üzeri Rast i -9 ~ Jo ~a ~~ II Jııı III IV i V Bu diziyi F notasından başlayarak da yazabiliriz. ~ a • J. g. ~. ~ ~ IV V ~. J. ~ II i Ancak geleneksel sistemdeki kurulum ıv. dereceden sonraki hareketi bir oktav alta almaktadır. Bunun en önemli nedeni bütün sistemin iki oktav gibi bir ses aralığında değerlendirilmesi, eserlerin bu ana düşünce esas alınarak yazılmasıdır. Bu yüzden yazacağımız eksenler y derece ile başlayıp ıV. derece ile bitecektir. Bir de sınır belirtmek amacıy la V derecenin iki oktav üstü V (iki çizgili V) ilave edilecektir. Türk Müziğinde Makamların 12 Ses Üstünde Rast Esas Alınarak Oturtulduğu Eksenler Temel dizilerin birbirleriyle olan ilişkilerinden Makamlar meydana gelmektedir. Bütün bu makamlar Rast ana dizisinin dereceleri üzerinde birbirleriyle ilişkilendirerek ele alınacaktır . Temel dizilerde olduğu gibi tüm bu makamlarda, geleneksel yapı içinde bir eksen seçmekte ve bu eksenin dışında kullanılmamaktadır. Öncelikle bu eksenleri ve Rast esas alınarak derecelendirilmesini ele alalım. 116 117 Tüm Makamların Rast Dizisinin Dereceleri Üzerinde Gösterilmesi* DERECE üSTüNDE i II MAKAM BUMAKAMDAN KAYNAKLANANMAKAMLAR RAST Rehavi, Rast Maye, Selmek, Rastı Cedid, Pesendide, Pençgah SUZiNAK Zirgüleli Suzinak, Hicazkar, Kürdili Hicazkar, Nihavend, Nihavendi Kebir NİKRİZ Neveser NİGAR Büzürg, Suzidilara, Mahur, Sazkar, Zayi UŞŞAK Arazbar, Dügah Maye, Araban, Huzi Acem, ısrahan, ~ultanı ıral\, ıseyatı Araban Kuçek, Dügah Tahir BEYATi SABA NEVA BUSELiK HüSEYNİ HiCAZ KüRDİ - NİŞABUREK SEGAH HÜZZAM III NİŞABUR LV V ÇARGAH YEGAH FERAHFEZA ŞEDARABAN vi Müstear, Segah Maye Gülşeni Vefa, Şerefnüma Sultaniyegah, Dilkeşide, Sivenüma Sultani Segah - SUZiDİL NüHüFf ~VII JVlI ACEMAŞİRAN IRAK FERAHNAK KARAR ÇEŞNİSi MAKAMADI KüRDİ Hicazkarlı Kürdi, Saba Zemzeme, Arazbar Zemzeme, Acem Kürdi, Israhan Zemzeme, Araban Kürdi, Neva Kürdi, Hüseyni Zemzeme, Gerdaniye Kürdi, Muhayyer Kürdi, Hicaz Zemzeme, Aşiran Zemzeme BUSELiK Hicaz Buselik, Mahur Buselik, Saba Buselik, Dügah Buselik, Arazbar Buselik, Acem Buselik, Israhan Buselik, Neva Buselik, Tahir Buselik, Gerdaniye Buselik, Şehnaz Buselik, Hicaz Buselik, Zirgöle Buselik, Beyati Buselik, Beyati Araban Buselik UŞŞAK Hicaz Aşiran, Buselik Aşiran, Saba Aşiran, Ferahnak Aşiran, Maye Aşiran, Uşşak Aşiran, Rast Aşiran, Irak Aşiran, Hisar Aşiran, Zavil Aşiran Gerdaniye, Muhayyer, Gülizar, Hisar, Eski Hisar, Yeni Hisar, Sipihr, Nevruz Hümayun, Bahrinazik, Uzzal, Zirgüleli Hicaz, Şehnaz Sünbüle KARClcAR Jııı Karara Giderken Gösterdiği Çeşni İle Yeniden İsimlendirilen Makamlar (37 Makam) Şevkaver, Şevkefza, Tarzı RahatÜı Cedid B- Diziler Arasında T onal İlişkiler Bir dizi kendi LV. ve V. derecesinde yeniden oluşur. Donanım esas alındığında bir değiştirme işareti farkı olan yakın komşu tonlar bu ilişkinin temelini oluşturmaktadır. Geleneksel yapı içinde makamların oluşumunda önemli yerleri olmakla birlikte ton değişimi olarak kullanılmazlar. Örneğin Rast'ın IV. derecesinde yeni bir Rast vardır dersek Arazbar makamı içinde Do üzerinde Rast dizisini görürüz. Ervah, Eviç, Beste Isfahan BESTENİGAR - EVCARA Revnaknüma . * Yukarıda adı geçen tüm makamlar, dizi ilişk ileri ve seyir özellikleriyle birlikte, bu kıtabın ge nişl etilmiş 2. basımınd a detaylı olarak yer a lacaktır. 118 119 i ı-Buselik i .- . .-~ ij i Rast F~ O (; ii - RAST (Çargiih'ta) _ J. i Buselik B(b) i ıi b- Bemol Rast - O ... J.. -9 i Uşşak'ın ıV. derecesinde yeni bir Uşşak vardır mantığından yola karsak yine Arazbar makaını içinde bu yapıya rastlıyoruz. , çı UŞŞAK o ~- • İ IV , Modlarda Tonlar (; (Nevada) O -9 II ... ~ ... ..t:l b- Bemol i Arası Donanım ilişkisi Donanımda değiştirme işaretleri Yukarıdaki donanımlar Nigar, Kürdi, Acemaşiran, Mahur, Buselik(l), Nihavend(l) dizilerinde görülmektedir. II a- Diyez .. Jit - UŞŞAK i -• it a- Diyez 16 farklı şekilde karşımıza çık maktadır. Değişmeyen ise diyez ve bemol sırasıdır. Farklı şekillerde değiştirme işaretleri olmakla birlikte, bu işaretler daima genelolarak bildiğimiz sıra çerçevesinde kullanılmaktadır. Uşşak, Buselik(2) dizilerinde görülmektedir. III a- Diyez ~ 4~ ii~! iii!~ ı i ı!ı I 1 ı l bı~ ıllbi ~1 i! II ""I b- Bemol Diyezler için: Fa, Do, Sol, Re, La, Mi, Si Bemoller için: Si, Mi, La, Re, Sol, Do, Fa RastO), Neva dizilerinde görülmektedir. 120 121 ıv a- Diyez a- Diyez VII b- Bemol b- Bemol ~ J J i rJ II~kJJ 11~'~J II~~JJ II&k~~J I Hüseyni ( 1) dizisinde görülmektedir. V a- Diyez ~t i i! ııi#~ iii##! 1 1##1, iii##.#~ If##lj#1 I b- Bemol ~! ı i! ıll#ij ill ##! ıf##'! 1111#'jij I~I#'B#' i Rast (2 ) , Hüseyni ( 2 ) dizilerinde görülmektedir. VI a- Diyez b- Bemol Kürdili Hicazkar (2 ) dizilerinde görülmektedir. 122 Çargah dizisinde görülmektedir. VII ı a- Diyez ~ Jhı ırt l i 1 111 §fi i~#~i ~ i~#~ ıL LLL 'IH b- Bemol J iiii~,i ıı§kb~ 11&\6bJII&k\~&J Ifk~§&bJ i Hisar dizisinde görülmektedir. IX a- Diyez b- Bemol Suzinak(l) dizisinde görülmektedir. 123 X a- Diyez XIII a- Diyez b- Bemol b- Bemol ~ ıd J ii~\ Jij ii~; ijij ı~b~ı ij J II~brIJ d i Suzinak(2) dizisinde görülmektedir. Karcığar XI a- Diyez XIV dizisinde görülmektedir. a- Diyez b- Bemol b- Bemol Nihavend m, Hümayun, Nikriz m, Hicazkar m dizilerinde görülmektedir. xn a- Diyez Neveser, Zirgüleli Hicaz, HicazkarCl) dizilerinde görülmektedir. XV a- Diyez b- Bemol b- Bemol Nikriz(l ), Hicaz dizilerinde görülmektedir. 124 Uzzal dizisinde görülmektedir. 125 XVI a- Diyez Yani B notasının üstünde Uşşak vardır. ve işaretleri bu seslerin küçük çeyrek Majör ikili altında Hicaz çeşnisi olduğunu gösterir. La üzeri Hicaz çeşnisi t t b- Bemol 5SQ Uşşak dizisini ele alalım. A üzeri Uşşak bemollü ri Uşşak ise diyezli donanımın başlangıç noktasıdır. donanımın, ~iiii II ~ b,i E üze- Kürdili HicazkarCl) dizilerinde görülmektedir. Bu 16 farklı donanım karmaşık gibi gözükse de temel çeşnilerin sesleri arasındaki mesafeyi gösteren özel işaretler bize oldukça önemli ya da ~ işaretleri görüldükleri ölçüde yol göstermektedir. Örneğin noktaya göre büyük çeyrek Majör üçlü altta bir Rast çeşnisi olduğuna işaret etmektedir. e J a * nil # *u f II a J. • ~ • II III IV V VI • ~ 7SQ W a) Bu noktada Sol notasının üstünde Rast çeşnisi vardır. b) Bu noktada ise Re notasının üstünde bir Rast çeşnisi olacaktır. ~ işareti bulunulan noktadan çeyrek Majör ikili nisi olduğunu gösterir. 126 o 011 ~bkJ e II yazdığımızda -9 iJ VII i 2 W nil ~d i i 7SQ II J o Dizilerin V. derecesi üzerinden yeni bir Uşşak dizisi ~J b 11# # z:2 $- lif -9 , ı .. ı -9 1* 3 ~ aşağıda Uşşak çeş- i t) ~ *. - ı2 ~ II ~ lif .. rı. 1#* ~ donanımın bir diyez artarak hareket ettiğini görürüz. 1 numaralı dizinin II. derecesi 2 numaralı dizide Q ses incelmiş, 1 numaralı dizinin VI. derecesi Q ses kalınlaşmıştır. Aynı ilişki 2 ve 3 numaralı diziler arasın da da vardır. 1 ve 2 numaralı diziler ya da 2 ve 3 numaralı diziler arasındaki ge- 127 II KAYNAKÇA çiş Uşşak çeşnisinin ı tam ses üstünde yeni bir Uşşak oluşumunda Hüseyni dizisiyle ilişkilendirilebileceği için eksenin Ndan Eye taşınması teorik olarak mümkündür. Duyum olarak da kulakta uyumsuz bir tesir Açın, Arel, Hüseyin Sadettin, Türk Musikisi Nazariyatı Dersleri , Milli Eğitim Bakan1969 Ayan, Özata, Enstnımantasyon Aç ısından Tanbur , İ.T.Ü.T . M . D . K. Bitirme Ödevi,1993 Bardakçı , Murat, Maragalı Abdülkadir, Pan Yayıncılık , İstanbul , 1986 Ezgi, Mehmet Suphi, Ameli ve Nazari Türk Musikisi ı-v, İstanbul Belediye Konservatuarı Yayınları , 1933-1953 Gürmeriç, Şefik , Türk Musikisi Nazariyatı Ders Notları Karadeniz, M. Ekrem, Türk Musihisi Nazariye ve Esaslan, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 1982 Kutluğ , Yakup Fikret, Türh Musilıisinde Mahamlar, Yapı Kredi Yayınları , 2000 Özkan, İsmail Hakkı, Türk Musihisi Nazariyatı ve Usulleri , İstanbul , 1984 Özüstün, Yavuz, Türh Musikisi Nazariyatı Ders Not/an Rigden , J. S., Physies and the So und of Musie, John Wiley and Sons, New York, 1985 Terhard, E., Zick. M. , Evaiuatian of the Tempered Tane Scale in Nonnal , Stretehed and Contracted Intanatian, Acustica, 1977 Tura, Yalçın , Türlı Ması/ıfsinin Mes'eleleri , Pan Yayıncılık, İstanbul, 1988 Uzdilek, Salih Murat, ilim ve Musiki, Kültür Bakanlığı Yayını, İstanbul , 1977 Yekta , Rauf, Türk Musikisi , Pan Yayıncılık , 1986 Yılmaz, Zeki, Türk Musihisi Dersleri, istanbul, 1988 Zeren, Ayhan, Müzik Fiziği, Pan Yayıncılık, 1995 Zeren, Ayhan, Müzikte Ses Sistemleri, Ankara, 1978 bırakmayacaktır. , lığı Yayınları, İstanbul , i Uşşak 4'1ü o ~. il! i Hüseyni 5'li => J. !} II t) • il! i t) II tam tersini ele aldığımızda yani Uşşak dizisini yazıp yukarı doğru S'li hareket edeceğimiz yerde aşağı doğru S'li hareket ettiğimizde de bemollü donanımın hareketini görürüz. Burada bemol sı rası ı bemol ilavesiyle düzenini korumaktadır. Aşağı doğru S'li yukarı doğru 4'lü demektir. Bu .a ilişkinin -# .#l. -# .a ~ .a ~ -# -# .#l. ~-e ~.#l. -e; ~ J o (2 • d. • b. II t.2 ! ~ • ~ d ~. d• i ~ ~ Bu ilişki tüm temel diziler için geçerlidir. Burada temel kural; Bir dizi kendi LV. ve V. derecesinde yeniden oluşur. Örneğin; Uşşak'ın IV. derecesinde yeni bir Uşşak Uşşak'ın V. derecesinde yeni bir Uşşak dizisi vardır. Ve bu tüm diziler üzerinde uygulayabiliriz. 128 Cafer, Enstruman Bilimi , İstanbul, 2002 b J II kuralı 129