FA B R IC E S A M Y N Lehmbruck Museum
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FA B R IC E S A M Y N Lehmbruck Museum
FA B R I C E S A M Y N LehmbruckMuseum ISBN 978-3-86206-133-4 ALL THE TIME WE ARE Z U M I N E I N S V O N V E R G A N G E N H E I T, G E G E N W A R T – U N D D A N K / 05 O N T H E U N A N I M I T Y O F P A S T, P R E S E N T – A N D G R AT I T U D E / 0 7 GEÇMIŞ VE MEVCUT DURUMUN B I R L E Ş M E S I – V E Ş Ü K Ü R / 09 RAIMUND STECKER A L L T H E T I M E W E A R E / 24, MICHAEL KRAJEWSKI 3 3 0, 4 6 Ist das Kunstwerk Teil der natürlichen und geschichtlichen Welt? Ja. Aber als was ist es Teil? Als Zier? Nein. Als Krönung? Nein. Als was also? Als eine gelungene menschliche Antwort, endlich, immer wieder. Peter Handke, in: Die Geschichte des Bleistifts Z U M I N E I N S V O N V E R G A N G E N H E I T, GEGENWART – UND DANK RAIMUND STECKER Wenn Künstler stets aus der Kunst schöpfen und Kunst immer auf Kunst baut, und, wenn Erfahrung dasjenige Moment ist, das nicht nur bildet, sondern den Menschen weise werden lässt, dann ist die Art und Weise, mit der Fabrice Samyn seine Kunst schafft, eine, die nicht nachhaltig genug geschätzt werden muss. Denn er nähert sich Werken von zum Teil längst verstorbenen Kollegen, geht mit ihnen sowohl physisch denn auch konzeptuell um, transformiert sie so aus dem Historischen in unsere Zeit und erreicht mithin zum einen, dass ihre Bedeutung nicht „nur“ im Geschichtlichen, sondern auch im Gegenwärtigen liegt, und zum anderen, dass sie sich als Werke von heute aufgrund ihrer Geschichtlichkeit gleichsam wie von selbst vom Zeitgeistigen wenden hin zum Zeitlosen. Fabrice Samyn vereint Geschichte und Gegenwart. Er sucht, die Zeitdifferenz zwischen Vergangenem und Heutigem aufzuheben, indem er Alte Meister erwirbt und ihnen durch partielle und signifikant geformte Abnahme von Firnisschichten ein verändertes Gesicht gibt. Er holt mit Ceci est (Dies ist) [38] historische Illumination in unsere elektrifizierte Zeit, indem er die sich nur einer Reflexion verdankende Leuchtkraft einer vergoldeten Schale demonstriert. Er bringt folglich Kunstgeschichte durch seine Kunst in die Gegenwartskunst und diese wie von selbst in die Kunstgeschichte. In seinem Stundenglas fließt kein Sand. Die Zeit scheint nicht zu rinnen. Es gibt kein Α und kein Ω. Doch dieses Anhaltenwollen von Zeit, dieses Stoppenwollen von Progress unter dem Horizont des Sich-Näherns an den Moment des Endes, den für uns nur illusionär zu denkenden Verhalt, nicht älter werden zu können und nicht sterben zu müssen, beleuchtet Fabrice Samyn jedoch nicht wie 5 üblich mit einem Lichtkegel, der gerichtet ist auf ein mögliches Morgen, sondern mit einem Spot auf das faktische Gestern. Lediglich sich selbst mit seinen Altersspuren spiegelt ein, wer in Samyns Stundenglas den Verlauf von Zeit sucht. Dass „Zeiterfahrung (…) immer persönlich“ ist, wie es Michael Krajewski im folgenden Beitrag formuliert, das Stundenglas All the time we are (Die ganze Zeit sind wir) [04], überantwortet dies signifikant unserer Erfahrung. In Fabrice Samyns Kunst verschmelzen die sogenannt objektive Vergangenheit und Gegenwart zu einer Einheit. Und wenn diese für uns „nur“ utopische Perspektive nicht nur zu denken, sondern sogar faktisch darzustellen ist, dann ist es nicht mehr wegzudiskutieren, dass sie existieren kann. Fabrice Samyns Werke geben also eine weitere „gelungene menschliche Antwort“ auf eine die Menschheit seit jeher berührende Frage. Das LehmbruckMuseum kann teilhaben an Fabrice Samyns künstlerischer Utopie von Zeitlosigkeit. Dank seines Freundeskreises. Nachdem er 2010 die Ausstellung mit Wilhelm Mundts Trashstones ermöglichte, welche Gegenwart für die Zukunft gleichsam containern, nachdem er gleich sieben Arbeiten dieser Werkgruppe erwarb, hat der Vorstand des Freundeskreises 2011 entschieden, nicht nur die Ausstellung mit Fabrice Samyns Werken im LehmbruckMuseum zu unterstützen, sondern auch den Katalog gemeinsam mit der Sies + Höke Galerie zu finanzieren und vor allem auch einen Ankauf zu tätigen. Samyns Stundenglas wird fortan als Dauerleihgabe des Freundeskreises in die Zukunft gerichtet daran erinnern, dass Zeit nicht im Fluss sein muss. Denn was zu denken, ja, was gar darzustellen ist, kann nicht nicht sein. Danke Fabrice Samyn für Deine weise Kunst! 6 Is an artwork part of the natural and historic world? Yes. But in what respect is it its part? Decoration? No. Crowning glory? Again no. What then? A successful human response, at last, and ever again. Peter Handke, in: Die Geschichte des Bleistifts (The History of the Pencil) O N T H E U N A N I M I T Y O F P A S T, P R E S E N T – A N D G R AT I T U D E RAIMUND STECKER If artists always draw from the arts, and if art is always founded upon art, indeed if experience constitutes a moment that not only cultivates but enables people to gain wisdom, then the way in which Fabrice Samyn creates his art cannot be sufficiently and lastingly appreciated enough. He approaches the works of colleagues who in some cases are long since deceased, treats them both physically and conceptually, transforms them from their historical era into our own and thus achieves on the one hand the placing of their meaning not “only” in a historical context but also in a contemporary one, and on the other hand that as works of the present and due to their historical character they uphold a dialogue that veers from the contemporary to the timeless. Fabrice Samyn unites history and the present. He attempts to annul the time difference between the past and today by acquiring old master paintings and transforming their appearance by means of the partial, carefully selected removal of layers of varnish. With Ceci est (This Is) [38] he transports historical illumination into our electrified era by displaying merely the luminance of a reflection emanating from a golden paten. As a consequence, through his art he brings art history into the realm of contemporary art and this in turn into art history. No sand flows in his hourglass, time seems not to run, and there is no Α nor Ω. But this struggle to suspend time, this attempt to frieze progress along the horizon of approaching finality, an illusionary behaviour of not being able to age and not needing to die, is illuminated by Fabrice Samyn not with a torch aimed at a possible tomorrow but with a spot light onto a factual yesterday. In fact it is only one’s own traces of age that are mirrored in Samyn’s hourglass, when searching 7 for the passage of time. “The experience of time (…) is always personal”, claims Michael Krajewski in the following text, and the hourglass titled All the time we are [04] significantly reflects this experience. In the art of Fabrice Samyn, the so-called objective past and the present blend to become one entity. And when this ‘merely’ utopian perspective is not only to be considered but is also to be factually displayed, then it can no longer be denied that it may also exist. Fabrice Samyn’s works therefore grant another ‘successful human response’ to a question that has been consistently valid for humanity. The LehmbruckMuseum is able to participate in Fabrice Samyn’s artistic utopia of timelessness, thanks to its circle of friends and supporters. After the circle enabled Wilhelm Mundt’s Trashstones exhibition in 2010 that parcelled the present for the future, and after it purchased seven works from this series, the committee decided in 2011 not only to support the exhibition of Fabrice Samyn’s work at the LehmbruckMuseum, but also to fund the catalogue together with Sies + Höke Galerie and, in addition, to enable a purchase. As a permanent loan from the circle of friends, Samyn’s hourglass will now be reminding us that time need not ceaselessly flow. After all, that which should be thought and also displayed cannot not exist. Many thanks to you, Fabrice Samyn, for your wise art! Sanat tarihi, doğal ve tarihi dünyanın bir parçası mıdır? Evet. Ama ne olarak? Süs olarak mı? Hayır. Taç olarak mı? Hayır. Yani ne olarak? Amacına ulaşmış bir insani cevap olarak# ve de üstelik devamlı tekrarlanan bir cevap olarak. Peter Handke: Die Geschichte des Bleistifts (Kurşun Kalemin Hikayesi) GEÇMIŞ VE MEVCUT DURUMUN BIRLEŞMESI – VE ŞÜKÜR RAIMUND STECKER Sanatçılar ilhamlarını hep sanattan aldıkları ve sanat sanatın üstüne kurulduğu zaman ve eğer sanat gerçekten de sadece insanı eğiten değil, aynı zamanda da bilgeleştiren an ise, o zaman Fabrice Samyn’in sanatını icra biçimde asla yeterince kalıcı biçimde takdir göremeyecek demektir. Çünkü o bu tarz ile kısmen hayata veda etmiş meslektaşlara yakınlaşır, onlarla hem fizik, hem de tasarım alanında ilgi kurar, onları tarihi ortamından alıp bizim zamanımıza taşır ve bu şekilde onları tarihi zeminlerinden alıp günümüze taşırken taşıdıkları anlamı sadece tarihi niteliğinde bırakmaz, aynı şekilde günümüze de uyarlar. Öte yanda ise tarihi nitelikleri ile birlikte sadece zamanımıza ait değil, zamandan bağımsız eserler haline gelmesini sağlar. Fabrice Samyn tarih ve çağı bir araya getiriyor. Samyn, geçmiş ile bugün arasındaki zaman farkını gidermek için eski ustaları alıp onların kısmi ve oldukça belirgin biçimlendirilmiş vernik tabakalarını sökerek onlara yepyeni bir görünüm kazandırıyor. Samyn, Ceci est (Budur) [38] ile tarihi bir aydınlatmayı günümüzün elektrik ile donatılmış dünyasına taşırken altın kaplama bir kasenin yansımaya dayalı aydınlatma gücünden yararlanıyor. Bunun sonucu olarak Samyn sanat tarihini günümüz sanatına katarken öte yandan günümüzün sanatını da sanat tarihinin bir parçası haline getiriyor. Onun saatinin fanusunda kum akmıyor. Zaman sanki hiç akmıyor. Onun için alfa (Α) ve omega Ω (başlangıç ve bitiş) yok. Ancak bu zamanı durdurma isteği, en son ona yaklaşma ufku altında ilerlemeyi durdurma arzusu, bizimi için sadece bir hayal olarak kalan yaşlanmama ve aslında hiç ölmeme isteği gibi unsurları Fabrice Samyn her zaman olduğu gibi muhtemel bir yarına odaklanmış bir ışık 8 9 küresi yerine somut bir düne tutulmuş bir spot ışığı biçiminde ele almaktadır. Samyn’in çizdiği saatin fanusunda zamanın akışını arayan bunu kendi yaşlılığının izlerinde bulabiliyor. Michael Krajewski’nin aşağıdaki katkısında belirttiği gibi “zamanla ilgili tecrübenin (…) her zaman kişiye özel” olduğunu, All the time we are (her zaman biz) [04] belirgin biçimde kendi deneyimimize bırakmaktadır. Fabrice Samyn’in sanatında yukarıda belirtilen nesnel geçmiş ile mevcut durum bir bütün haline gelmektedir. Ve bizim için “sadece” ütopik olan perspektifi sadece düşünmek yerine somut olarak da ortaya koymak söz konusu olduğunda, artık onun mevcut olabileceğini de düşünmemezlik edemeyiz. Bu açıdan Fabrice Samyn’i eserleri insanı en başından beri harekete geçiren soruya verilmiş “başarılı bir insani yanıt” oluşturmaktalar. LehmbruckMuseum bu şekilde Fabrice Samyn’in sanatsal anlamdaki zamansızlık ütopyasına katılım sağlayabilir. Arkadaş çevresi sayesinde. Samyn’in arkadaş çevresi mevcut durumu gelecek için aynı şekilde konteynırla doldurmaya yarayan Wilhelm Mundt Trashstones ile birlikte açılan sergiye imkan hazırladıktan ve bu eserler grubundaki tam yedi eseri satın aldıktan sonra, arkadaş çevresinin lideri 2011 yılında Fabrice Samyn’in LehmbruckMuseum’da yer alan eserlerini desteklemenin yanı sıra, Sies + Höke Galerisi ile birlikte bu serginin katalogunu finansal yönden desteklemeye ve aynı zamanda bir de alış yapmaya karar verdi. Samyn’in saatin fanusu arkadaş çevresinin geleceğe yönelik olarak yaptığı kalıcı bir bağış niteliği ile her zaman insanlara zamanın bir akış içerisinde olması gerekmediğini hatırlatacak. Çünkü düşünülmesi ve hatta sunulması gereken şey, yok olamaz. Teşekkürler Fabrice Samyn, bilgece sanatın için! HORIZON, 2009 10 11 13 F R O M M AT T E R , 2 0 1 0 U N T I T L E D, 20 1 0 14 15 LU CA S C R A N AC H ’ S S T U D I O, 20 07 17 AT L A S , 2 0 0 7 CRIN, 2007 18 19 21 PA R É E , c a . 1 93 0/20 07 22 Warum beginnt ein Text über einen jungen Künstler des 21. Jahrhunderts mit einer barocken Komposition? Fabrice Samyn ist doch eher ein Urenkel von Marcel Duchamp oder Marcel Broodthaers als ein Nachkomme von Caravaggio oder Georges de la Tour. Die Kunstgeschichte ist nicht statisch, sondern wandelte sich stets, das gilt auch für die Rolle von Vorbildern: Die geschätzten Bilderfindungen der Alten Meister galten jahrhundertelang als kanonisch; die jüngeren Maler kopierten sie ganz oder übernahmen nur gelungene Körperhaltungen und Posen. Selbstverständlich wusste der gelehrte Kunstfreund solche Zitate zu lesen. Heute sind Kunstwerke aller Zeiten und Kulturen wie in einem „Imaginären Museum“ problemlos verfügbar. Massenmedien und Internet haben den Charakter alter Kunst grundsätzlich verändert. Sie ist mit ihrem medialen Schatten verschmolzen, der sie einerseits beschneidet um die Erfahrung von Unmittelbarkeit und sie andererseits um das bereichert, was den Zeitgenossen nur selten möglich war: den Blick auf Meisterwerke im Detail. In Samyns Duisburger Ausstellung ist mit Recht die Tradition der Malerei ins Zentrum gerückt, sie bestimmt seine künstlerische Praxis. Daher ist sie zwischen den beiden Sammlungen Houben und Welker mit niederländischen und italienischen Gemälden platziert. Seine Haltung ist jedoch durchaus modern, reflektiert und kalkuliert. Denn der belgische Künstler versteht es, die Kunstgeschichte in seine Gemälde, Skulpturen und Installationen mit einem ganz eigenen Blick zu integrieren und ihr subtil wie hintergründig eine neue ästhetische Kraft zu entlocken. Den virtuosen Leinwänden sieht man nur bei näherer Betrachtung an, dass sie Sujets und Motive Alter Meister in Details aufgreifen, variieren und vergrößernd verfremden. Den Gegensatz von Neuem und Alten beschreibt Samyn selbst als Inspiration und Denkanstoß: „Wie kann ein altes Gemälde uns in die Gegenwart holen, so dass die Zeit verschwindet zwischen dem einen Moment, als der Maler in einem Zustand des Denkverzichts war, um in dem, was er malt, gegenwärtig zu sein, und dem anderen Moment, wenn der Betrachter es sieht?“1 Weit über eine formale Aktualisierung der tradierten Bildsprache hinaus, zielt seine Kunst auf eine philosophische Reflexion über das Verhältnis von Bild, Sprache und Zeit. Eine übergroße Sanduhr versinnbildlicht das Maß der Zeit – das Stundenglas begegnet uns in Stillleben der Niederländer, symbolisch aufgeladen als Hinweis auf die Endlichkeit des Lebens, oder positiv gewendet als Appell – „Carpe Diem“. Doch nicht rinnender Sand, sondern das eigene Spiegelbild zeigt sich dem Betrachter, als wollte es demonstrieren: Zeiterfahrung ist immer persönlich: All the time we are – die ganze Zeit sind wir [04]. Darüber hinaus hat Samyn ein ungewöhnliches Verfahren in die Kunst eingeführt: So entfernt er partiell Firnisschichten alter Gemälde, so dass sie sich zuweilen wie Lichtreflexe oder Röntgenaufnahmen tieferer Bildschichten darstellen. Im Porträt Parée [22] erscheint plötzlich ein Totenschädel – durchaus zu verstehen als „Memento Mori“ –, in Peinture de chambre 1 [37] glaubt man das Lichtspiel eines Fensters zu erkennen. Nicht das Manifeste, das Fassbare und Massive steht im Zentrum des Interesses, sondern das Ephemere und Flüchtige: Spiegelbilder, Flammen, Reflexe, Glanzlichter, Schatten oder Wasserfontänen. Es ist wohl kein Zufall, das sich Samyn dabei auf Caravaggio und Georges de la Tour, die beiden Meister des Hell-Dunkel, bezieht. Bereits für Georges de la Tour stellte die brennende Fackel eine besondere Herausforderung dar in seinen beiden Fassungen der Auffindung des Hl. Sebastian [30] (1649/1650) im Louvre und in der Berliner Gemäldegalerie. Bei Samyn erscheinen die Flammen als riesenhaft vergrößertes Symbol des Ungreifbaren. Solche Ambivalenzen sind also nicht als formale Spielereien zu verstehen, sondern nehmen eine inhaltliche Bedeutung an: Einem partiell von Firnis befreiten Gemälde des Hl. Johannes verleiht er den doppeldeutigen Titel The Medium is the Message [44]. Der Slogan des Medientheoretikers Marshall McLuhan korrespondiert so mit der hellen Silhouette eines vermeintlich durchscheinenden Keilrahmens und mit der Zeile „Et verbum caro factum est“ (Und das Wort ist Fleisch geworden), die als Inschrift des aufgeschlagenen Buchs zu erkennen ist. Was ist die Botschaft, was ist das Medium, was Träger der Botschaft? Malgrund, Rückseite, Firnisschicht oder Titel? Wer ist Übermittler der Botschaft? Der Heilige, das Evangelium, der Maler des 18. Jahrhunderts oder Fabrice Samyn? Seine Eingriffe, das leicht verfremdete Ready-made und der Titel, rücken das Bild in einen neuen Sinnzusammenhang. Das Verfahren erinnert eher an das von Konzeptkünstlern als an das von Kunsthistorikern, die ikonografische Sinnschichten entschlüsseln. Wie in einem imaginären Museum übernimmt der Künstler Details aus berühmten Kompositionen und verleiht ihnen eine neue Bedeutung: Narcissus? [27] zeigt die Hand des sich über sein Spiegelbild knieenden Narziss aus Caravaggios gleichnamigem Gemälde (1598/1599) [24] – im gedrehten Ausschnitt entstehen aus Bild und Gegenbild ein zum Gebet gefaltetes Händepaar oder der 24 25 Caravaggio Narziss, 1598/1599 ALL THE TIME WE ARE MICHAEL KRAJEWSKI Umriss einer Flamme. Diese wandelbare Bild- und Formphantasie lässt auch monumentale Flammen mit monumentalen Fontänen korrespondieren. Bekanntlich muss der Ungläubige Thomas [26] in die Wunde des auferstandenen Christus greifen, ehe er das Wunder erfassen kann. Caravaggios drastische Darstellung der Penetration des Fingers (1602) nimmt Samyn in seiner Interpretation zum Prüfstein zwischen dem Gesehenen und dem Geglaubten. Der Titel, L’Origine du monde, (Ursprung der Welt) [45] spielt zudem an auf die berühmt-berüchtigte Nahsicht auf das Geschlecht einer Frau des französischen Malers Gustave Courbet (1866). Samyn ist kein kalter Konzeptkünstler, der mit der Verwechslung von Bezeichnetem und Bezeichnendem spielt – und behauptet, dies ist keine Pfeife, sondern ein Bild. Er sammelt nicht lexikalisch Bedeutungen, sondern agiert auf einer inhaltlichen, ja spirituellen Ebene. Nicht grundlos steht Mausoleum’s Shop [42] zwischen den Skulpturen von Wilhelm Lehmbruck. Wird der Wachstorso nach einem antiken Vorbild angezündet, löst er sich wie eine Kerze in Rauch auf. Die verlöschende Kerze auf niederländischen Stillleben wurde wie das Stundenglas als Symbol der Vergänglichkeit gelesen. Über der vergoldeten Schale zeichnet sich eine Gloriole an der Wand ab: Im Titel des kleinen Arrangements, Ceci est, (Dies ist) [38] scheinen die Worte nachzuklingen, „mein Leib … mein Blut, das für Euch vergossen wurde.“ Diese Worte des Letzten Abendmahls spricht noch heute der Priester bei jedem Gottesdienst zur Wandlung, während er Kelch und Hostie der Gemeinde zeigt. Ist es wirklich erlaubt, in diesem Objekt das göttliche Licht zu erkennen? Denn auch eine andere Botschaft schwingt mit: „Ceci n’est pas“. Man kann sie auf René Magrittes bekanntestem Gemälde La Trahison des images (1929) lesen: „Ceci n’est pas une pipe“ (Dies ist keine Pfeife). Dies ist keine Erscheinung, keine reale Flamme, keine einfache Botschaft, sondern mehr: ein Kunstwerk. Recreating meaning. From its gradual disappearance. Interview of Fabrice Samyn by Devrim Bayar and Olivier Meessen. In: Fabrice Samyn, Selected works. Travaux choisis. Geselecteerde werken, 2005–2008. Brüssel 2008, S. 9–19, hier S. 9. 1 N A R C I S S U S ?, 2 0 1 0 26 27 Why start a text about a young artist of the 21st Century with a baroque composition? If anything, Fabrice Samyn is rather the great-grandson of Marcel Duchamp or Marcel Broodthaers than a descendant of Caravaggio or Georges de la Tour. The history of art is not static but has constantly changed, the same goes for the function of role models: the valued compositions of the Old Masters were considered to be canonical for centuries; younger artists copied entire compositions or chose to sample successful postures and poses. Today, works of art from all periods and cultures are readily available via the media, while mass reproduction and the internet have fundamentally changed the character of old art. It has merged with its own medial shadow, which on the one hand deprives it of the experience of aura and context while enriching it, on the other hand, by permitting something that was rarely available to the artists’ contemporaries: to look at masterpieces in great detail. In the long-term, reproducibility also established new practices of artistic interpretation. Without photography, the Concept Art of the 1970s, where one finds so many photos and postcards of historical works, is unthinkable. That culminates in the 1980s in the total usurpation by artists of the Appropriation Art such as Sherry Levine or Elaine Sturtevant. For Samyn’s exhibition in Duisburg, the focus is on painting and not without reason, since it determines a crucial part of his artistic practice. Consequently, it is positioned between the Houben and Welker collections with Dutch and Italian paintings. His approach is, however, thoroughly modern, reflective and calculated. The Belgian artist succinctly integrates the history of art into his paintings, sculptures and installations, subtly and enigmatically coaxing from it a fresh aesthetic force. With close inspection of his intricately painted canvasses, it becomes noticeable how certain details reference Old Master’s subject matter and motifs, modified and blurred by means of magnification. Samyn himself describes the contrast between the new and the old as thoughtprovoking inspiration: “How can an old painting transport us into the current day so that the time disappears between the moment when the artist stopped thinking in order to become a part of what he was painting and the moment when the observer sees it”.1 Far more than a mere formal updating of traditional pictorial language, his art aims towards a philosophical reflection on the relationship between image, language and time. An oversized hourglass thus symbolises the passage of time – we encounter the hourglass in Dutch still life, symbolically charged as an indication of the finiteness of life or positively phrased as an appeal. Yet it is the viewer’s own distorted reflection, in place of running sand, that reveals: the experience of time is always personal: All the time we are [04]. Samyn has also introduced an uncommon process into art. From old paintings, he partially removes layers of varnish so that deeper image layers are revealed, resembling light reflections or x-rays. In Parée [22], a skull imposed onto a traditional portrait unexpectedly generates a “memento mori”, while in Peinture de chambre 1 [37] the play of light from a window seems to be added. It is not the manifest, the tangible and solid that is at the centre of interest, but rather the ephemeral and superficial: mirror images, flames, reflections, shining lights, shadows and water fountains. It is probably no coincidence that Samyn makes reference to Caravaggio and Georges de la Tour; both of them masters of the chiaroscuro. The flaming torch posed a particular challenge for Georges de la Tour in both his versions of St. Sebastian Being tended by St. Irene [30] (1649/1650), located in the Louvre and the Berlin Gemäldegalerie. With Samyn, the flames appear as gigantic enlarged symbols that evoke a wide field of meanings – from the Eternal Light in the Christian and Jewish tradition through to the secular equation of light and knowledge. The enlightenment which, by means of the torch, was still depicted by the baroque painter as representing the cardinal virtues of wisdom, later went on to name an entire epoch known as the Siècle des Lumières (Age of Enlightenment). Such ambivalence is not to be understood as formal gimmickry, but is significant in terms of content: a painting of St. John, partially freed of varnish, is ambiguously titled The Medium is the Message [44]. Media theorist Marshall Mc Luhan’s famous phrase corresponds both with the translucent silhouette, seemingly of a stretcher bar, that appears to show through the canvas, and with the line that reads “Et verbum caro factum est” (the word made flesh), visible as an inscription on the open book. What is the message, what is the medium and what bears the message? Canvas, reverse side, varnish or title? What actually transports the message? The saint, the gospel, the 18th century painter or Fabrice Samyn? The artist uses the old painting as ‘ready made’, adds to it, combines it with a title that is rich in association and thus moves it into a new context, whereby it becomes an effortless fusion of old master and post modern image generation techniques. As if drawing from an imaginary museum, the artist appropriates details from famous compositions, equipping them with new meaning: Narcissus? [27] shows 30 31 Georges de la Tour St. Sebastian tended by St. Irene, (two versions) 1649 / c. 1650 ALL THE TIME WE ARE MICHAEL KRAJEWSKI the hand of young Narcissus as he bends over his own mirror image, taken from Caravaggio’s painting of the same name (1598/99) [24]. In the rotated detail, image and counter-image show a pair of hands folded in prayer, or the outline of a flame. ‘Doubting Thomas’ [26], as is well known, does not believe the miracle of Christ’s ascension before touching the wound. Caravaggio’s graphic depiction of the Penetration of the Finger (1602) is used by Samyn as a criterion for the difference in seeing and believing. The title, L’Origine du monde [45], also alludes to the well-known painting by French artist Gustave Courbet (1866). By moving the wounds of Christ into the vicinity of female genitals, Samyn generates a most unusual accumulation of layers of meaning. The scratches on the painting seem to suggest either a form of censorship or traces of the reverential touches, which are known from votive tablets or relics. Samyn is not a painter who works in accordance with strict concepts, or who plays with the confusion between signifier and signified – and would claim that ‘this not a pipe but a picture’. He does not collect lexical meanings, but acts on a textual – even spiritual – level. It is not without reason that he places Mausoleum’s Shop [42] between Wilhelm Lehmbruck’s sculptures. When the wax torso, produced after an ancient model, is lit, it gradually consumes itself as a candle. Initially created to defy time, it is time itself that would leave but the torso – and this too now burns in the flames. Is the sculpture’s beauty maintained anyway? Or will it even intensify by the fact that we know of its short lifespan? Above the golden paten, a halo is seen on the wall. The title of the small sculpture, Ceci est (This is) [38] seems to echo the words “my body…the blood that was spilled for you”. This phrase from The Last Supper is still spoken today by clerics at communion when they present to the congregation the paten and host. Is it really permissible to recognise divine light in this object? After all, a different message also resonates: “Ceci n’est pas” (This is not). It can be read on René Magritte’s most famous painting Trahison des images (The Treachery of Images) (1829): “Ceci n’est pas une pipe” (This is not a pipe). This is no apparition, no real flame, no simple message, but rather more: it is a work of art. Recreating meaning. From its gradual disappearance. Interview of Fabrice Samyn by Devrim Bayar and Olivier Meessen. In: Fabrice Samyn, Selected works. Travaux choisis. Geselecteerde werken, 2005–2008. Brussels 2008, p. 9–19, here p. 9. 1 32 33 S A I N T S É B A S T I E N S O I G N É PA R I R È N E B E R L I N , S TA AT L I C H E S M U S E U M , G E M Ä L D E G A L E R I E S A I N T S É B A S T I E N S O I G N É PA R I R È N E , PA R I S, M U S É E D U LO U V R E (DIPTYCHON) 2008 35 U N T I T L E D, 20 0 6 36 U N T I T L E D, 20 0 6 P E I N T U R E D E C H A M B R E 1, ca. 1750/2007 37 C E C I E S T, 2 0 0 8 39 T H E M A U S O L E U M S H O P, 2 0 0 7 42 T H E M E D I U M I S T H E M E S SAG E, ca. 1800/2008 L’ O R I G I N E D U M O N D E , 2 0 1 0 44 45 Niçin 21. yüzyılın genç bir sanatçısı ile ilgili metinler Barok tarzı bir kompozisyon ile başlar? Fabrice Samyn, Caravaggio veya Georges de la Tour’un torunu olmaktan daha ziyade Marcel Duchamp veya Marcel Broodthaers’a daha yakındır. Ancak sanat tarihi asla durağan değildir ve sürekli değişir, bu özellik aynı şekilde örnek kişilikler için de geçerlidir: Eski ustaların saygı gören kompozisyonları birer yön veren ilke olarak kabul edilirdi; genç ressamlar bu kompozisyonları aynen kopya eder veya başarılı olan duruşları aynen benimserlerdi. Günümüzde tüm zamanların ve kültürlerin sanat eserlerine medyada sorunsuz bulabilirsiniz. Kitlesel röprodüksiyonlar ve internet klasik sanatın niteliğini önemli ölçüde değiştirmişlerdir. Bu durum medya gölgesi ile adeta kaynaşmıştır ve bir yandan onu aura ve bağlamından koparmakta, öte yanda ise ressamın çağdaşlarının asla sahip olamadıkları bir fırsat tanımaktadır: Bu nitelik, ustaların eserlerinin detaylarını inceleyebilme imkanıdır. Uzun dönemde röprodüksiyon imkanı sanatın yorumuna yeni uygulamalar katmaktadır. Fotoğraf sanatı olmadan 70’li yılların tarihi eserlerin görüntülerini ve kartpostallarını sunan konsept sanatını düşünemezsiniz. Bu durum Appropriation Art’ın Sherry Levine veya Elaine Sturtevant gibi sanatçılarla tamamen benimsenmesi ile 80’li yıllarda zirveye ulaşmaktadır. Samyn’nin Duisburg’da açılan sergisinde gayet uygun biçimde resim geleneği odak noktasında bulunuyor ve öte yanda da gelenek onun sanat pratiğinin önemli bir bölümünde belirleyicidir. Bu nedenle de Houben ve Welker koleksiyonları arasında Hollandalı ve İtalyan tabloları ile birlikte yer alıyor. Ancak duruşu ise yinede modern, yansımalı ve düşünülmüş. Çünkü Belçikalı sanatçı sanat tarihini tablo, heykel ve enstalâsyonlarına kendine özgü bir bakış katmasını biliyor ve bu sayede hepsine derinden ve arka planda işleyen yeni bir estetik güç kazandırıyor. Büyük bir sanat eseri olan tuvallere daha yakından baktığınızda, klasik ustaların süje ve motiflerini detaylı olarak ele alıp değiştirdiğini ve büyüterek yabancılaştırdığını görüyorsunuz. Eski ve yeninin tezadını Samyn kendisi ilham ve tefekkür kaynağı olarak görüyor: „Nasıl eski bir tablo bizi günümüze taşıyarak ressamın resmin çizmekte olduğu şeye odaklanmak için düşünmekten feragat ettiği bir şey ile ziyaretçinin onu seyrettiği an arasındaki zamanın kaybolup gitmesini sağlayabilir?“1 Geleneksel resim dilinin formal biçimde güncelleştirilmesinin çok ötesinde sanatçının sanatı resim, dil ve zamanın arasındaki ilişkinin felsefi yansımasına uzanmakta. Devasa bir kum saati zamanın ölçüsünü sembolize ediyor – saatin fanusu ise Hollandalıların natürmortu şeklinde karşımıza çıkmakta, sembolik olarak hayatın sonluluğunu hatırlatan bir uyarı veya olumlu anlamda bir çağrı. Ancak akan kum değil, kendi aynadaki görüntüsünü ziyaretçiye yansımakta istiyor: Zamanla ilgili tecrübeler her zaman kişiye özeldir: All the time we are – her zaman biz [04]. Bunun haricinde Samyn sanata çok sıra dışı bir yöntem getirdi: Bu şekilde eski tablolarını verniğini kaldırır ve böylece daha açık boyalı kısımların ön plana çıkmasını sağlayarak daha derindeki ışık yansımaları veya röntgen kayıtlarını görünür hale getirir. Parée [22] isimli portrede birden bir ölüye ait kafatası beliriyor, bunu aynen „Memento Mori“ gibi görmek mümkün; Peinture de chambre 1’de ise [37] bir pencerenin ışık oyununu gördüğünüzü sanabilirsiniz. Görünür, ele tutulur ve yoğun olan değil, aksine görünmez ve uçucu olan ilginin odak noktasında: Ayna görüntüleri, alevler, yansımalar, parlak ışıklar, gölgeler ve su pınarları. Elbette Samyn’in bu noktada açık ve koyunun iki ustası Caravaggio ve Georges de la Tour’a gönderme yapması bir tesadüf değil. Louvre’da bulunan Hl. Sebastian [30] (1649/1650) ve Berlin Resim Galerisi’ndeki versiyonlarında görüldüğü biçimi ile yanan meşale Georges de la Tour için bile bayağı zor bir işti. Samyn’de alevler çok geniş kapsamlı bir anlamlar alanını çağrıştıran devasa semboller olarak ortaya çıkar – Judeo-Hıristiyan geleneğin ebedi ışığından seküler anlamda ışık ve bilginin birbirine denk tutulmasına kadar. Barok ressamının elindeki meşale o dönemde bilgelik gibi temel bir erdemi temsil ederken daha sonraki Aydınlanma döneminde yepyeni bir çağa ismini vermiştir: Siècle des Lumières. Bu tür ikilemleri sadece şekli oyun denemeleri olarak anlamak yeterli değil, aksine bunlar içerik açısından da anlam kazanıyor: Hl. Johannes’in kısmen vernikten arındırılmış portresine Samyn iki farklı anlama gelebilecek The Medium ist the Message [44] başlığını vermektedir. Medya teorisyeni Marshall McLuhan’in sloganı tamamen arka zeminini gösterdiği sanılan açık silueti ile ilintili olup „Et verbum caro factum est“ (Ve kelime bedene dönüştü) açık duran kitabın başlığı olarak görülmektedir. Mesaj nedir, medya nedir, mesajın taşıyıcısı nedir? Resmin zemini, arka sayfa, vernik tabakası veya başlık? Mesajın aktarıcısı kimdir? Aziz, Evangelium, 18. yüzyıl ressamı mı yoksa Fabrice Samyn mi? Sanatçı bu eski tabloyu bir ready-made olarak kullanarak onu yabancılaştırdıktan sonra çok değişik çağrışım yapan bir isim verip bambaşka bir anlam bütünlüğüne kavuşturmakta, bunu yaparken de klasik ve post-modern resim saptama tekniklerini kendinden emin bir sadelikle bütünleştirmektedir. 46 47 Caravaggio İnançsız Thomas, 1601 ALL THE TIME WE ARE MICHAEL KRAJEWSKI Bunu yaparken adeta her şeyi kolayca bulup alabileceği bir müzeye eline uzatarak Samyn’in meşhur kompozisyonlarından alıntı yolu ile onlara yeni bir anlam kazandırmaktadır. Narsizm? [27] Kendi ayna görüntüsü önünde diz çökmüş olan Caravaggios’un aynı isimli tablosundaki Narsis’in elini göstermekte (1598/1599) [24] – döndürülen kesitinde resim ve aynıdaki görüntüsü dua etmek için bir araya getirilen bir çift eli, ama aynı zamanda da bir alevin çizgilerini andırmaktadır. Bilindiği gibi İnançsız Thomas’ın [26] mucizeyi kavrayabilmesi için yeniden dirilen İsa’nın yaralarına dokunması gerekir. Caravaggio’nun çarpıcı Parmağın tasviri (1602) isimli tablosu Samyn’in yorumunda Görülen ve İnanılan arasında bir mihenk taşına dönüşür. L’Origine du monde, (Dünyanın kökeni) [45] şeklindeki başlık Fransız ressamı Gustave Courbet’nin (1866) meşhur tablosuna gönderme yapmaktadır. Ressam burada Hz. İsa’nın yaralarını dişi cinsel organlarının kaydırarak anlam tabakaları arasında sıra dışı bütünleşmeler üretmektedir. Tablo üzerindeki çizikler bir tür sansür girişimi veya aziz tablolarından veya dini eserlerden tanıdığımız ihtiramlı bir teması andırmaktadır. Samyn kesin konseptlere göre çalışan bir sanatçı değildir, çizen ve çizilenin birbirine geçişine izin verir – ve bunun bir pipo değil, bir tablo olduğunu iddia eder. Samyn sözlüksel boyutta kelimeleri art arda sıralamak yerine onları bir anlam bütünlüğü ve ruhani bir çağrışım içerisinde bir araya getirir. Mausoleum’s Shop [42] ‘u Wilhelm Lehmbrucks heykelleri arasında göstermesi boşuna değildir. Balmumu torso antik örneğine uygun olarak yakıldığında, giderek aynen bir mum gibi erimeye başlar. Geçmişte zaman direnmesi için yaratılmasına rağmen zamana arkasında sadece bir torso bırakmıştır – ve bu bile artık alevler içerisinde yanmaktadır. Gene de heykelin güzelliği üzerinde durmakta mıdır? Veya onun bu kadar kısa süre elimizde kalacağını bilmemiz onu daha da bir güzel mi yapmaktadır? Altın çanağın üzerinde ise duvarda bir hale belirir: Aranjmanın başlığı Ceci Est, (Budur) [38] sanki “benim bedenim, sizin için akan benim kanım…” sözlerinin devamı gibidir. Son Akşam Yemeği’nde söylenen bu sözleri her ayinde rahip elindeki kadeh ve ekmeği cemaate gösterirken söylemektedir. Bu nesnedeki tanrısal nuru görmeye gerçekten izin var mıdır? Çünkü diğer bir mesaj da aynı şekilde çınlamaktadır: „Ceci n’est pas“. René Magrittes’in meşhur La Trahison des images (1829) isimli tablosunda şunu okuyabilirsiniz: „Ceci n’est pas une pipe“ (Bu pipo değildir). Bu bir tezahür, gerçek bir alev veya sadece basit bir mesaj değil, çok daha ötesidir: Bir sanat eseridir. Recreating meaning. (Yeniden verilen anlam) From its gradual disappearance.(Yavaş yavaş yok oluşundan) Interview of Fabrice Samyn by Devrim Bayar and Olivier Meessen.(Fabrice Samyn’in Devrim Bayar ve Olivier Meessen ile röportajı) In: (Yayınlandığı yer) Fabrice Samyn, Selected works. (Fabrice Samyn, Seçilmiş çalışmalar.) Travaux choisis. Geselecteerde werken, 2005–2008. Brüksel 2008, S. 9–19, burada S. 9. 1 48 AKTUELLE WERKE RECENT WORKS SON ÇALIŞMALARI BURNING BUSH, 2011 FEUE LA VIE, 2010 52 53 WHERE IT ALL RETURNS, 2010 55 J O B R A I L L É PA R S A F E M M E M U S É E D É P A R T E M E N TA L D E S V O S G E S , 2 0 1 1 57 U N T I T L E D, 20 1 1 T H E A R T I S T, T H E M U S E A N D T H E V I E W E R , 1 7. J H D T. / 2 0 1 1 58 59 U N V E I L I N G L I G H T, 1 7. J H D T. / 2 0 1 0 PA I N T E D, c a . 1 7 7 5/20 1 0 60 61 U N F R A M E D , 1 8 . J H D T. / 2 0 1 0 62 L E V E AU D’O R ( G O L D E N CA L F) , 20 1 0 64 U N T I T L E D, 20 1 0 U N T I T L E D, 20 1 0 66 67 E V A P A R L U C A S C R A N A C H L’A N C I E N , M U S É E D ’A R T A N C I E N , B R U X E L L E S , 2010 A D A M P A R L U C A S C R A N A C H L’A N C I E N , M U S É E D ’A R T A N C I E N , B R U X E L L E S , 2010 68 69 E V A P A R L U C A S C R A N A C H L’A N C I E N , M U S É E D ’A R T A N C I E N , B R U X E L L E S , 2 0 1 0 ( D E TA I L ) 71 H O Ô N , ( D E TA I L ) 2 0 0 9 / 2 0 1 0 75 Fabrice Samyn Einzelausstellungen Solo exhibitions Gruppenausstellungen Group exhibitions 1981 2011 2011 2006 geboren in Brüssel Lebt und arbeitet in Brüssel All the Time We are, Lehmbruck Museum, Duisburg Sies + Höke, Düsseldorf 1981 2010 born in Brussels Lives and works in Brussels Thou Art That, Solo show ArtBrussels, Meessen De Clercq, Brüssel / Brussels Un Rêve d’éternité. Le temps long des arts d’Orient, Fondation Boghossian, Brüssel Propos d’Europe 10: des artistes belges, Fondation Hippocrène, Paris Art contest, Espace Art , Brüssel / Brussels (Preisträger / Award) Le Comptoir, Lüttich / Liège (zum 25-jährigen Jubiläum von Contretype, Brüssel / on the occasion of the 25th birthday of Galerie Contretype, Brussels) 2010 Triennale des Amis de La Cambre, La Cambre, Brüssel / Brussels Public Private Painting, Mu.ZEE, Ostende Objects are like they appear, Meessen De Clercq, Brüssel / Brussels 2009 Je est un hôte, Meessen De Clercq, Brüssel / Brussels Sans date d’inspiration, Speedy Wash, Brüssel / Brussels (mit / with Laetitia de Chocqueuse) 2008 Restoring the Abyss, Meessen De Clercq, Brüssel / Brussels 2009 Avec Le Temps / In Time, Robert Miller Gallery, New York (Kurator / curator: Tim Goossens) Ename Actueel. Hoofdstuk VI, Oudenaarde-Ename Freaky Friday, The Road to Contemporary Art, Galleria Ugo Ferranti, Rom / Rome (organisiert von / organised by ROMA.) 2007 Intervalles, Palais des BeauxArts, Brüssel / Brussels (mit / with Kelly Schacht; Kurator / curator: Devrim Bayar) 2005 Augustin Dufrasne Gallery, Brüssel / Brussels 2008 Prix Ariane de Rothschild, Tour & Taxis, Brüssel / Brussels (Nominierung / nomitation) Nel Palmo della mano, La Nuova Pesa ‒ Centro per l’Arte Contemporanea, Rom / Rome Autour et Au-delà Marcel Broodthaers, Belvue Museum, Brüssel / Brussels Absens, Meessen De Clercq, Brüssel / Brussels 2007 Van Marcke Photo Award, SMAK ‒ Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Gent Prix Godecharles, Académie Royale des Beaux-Arts, Brüssel / Brussels Prix Médiatine, La Médiatine, Brüssel / Brussels D U S T O F B R E AT H , 2 0 1 0 76 77 2005 Talents, ISELP Gallery, Tour & Taxis, Brüssel / Brussels 2000 Quotidian Gallery, San Francisco The Lab, San Francisco (1-Minuten-Performance / 1 minute performance) WERKLISTE LIST OF ILLUSTRATIONS 04 All the Time we Are, 2010* Mundgeblasenes Glas, versilbert; geöltes Buchenholz / silvered hand blown glass mounted on oiled beech 100 x 50 x 50 cm LehmbruckMuseum, Duisburg 11 Horizon, 2009* Messing, Holz, Glas und Sand / brass, wood, glass and sand 3 x 50 x 3 cm, Courtesy Meessen De Clercq, Brüssel / Brussels 20/21 Blick in die Ausstellung / exhibition view 22 Parée, ca. 1930/2007* Altes Gemälde, stellenweise gefirnist / locally devarnished antique painting, 46,5 x 38,5 cm Privatsammlung / Private collection, Tervuren 12/13 Blick in die Ausstellung / exhibition view 14 From Matter, 2010* 27 Narcissus?, 2010* Eitempera, Öl auf Leinwand / eggtempera, oil on canvas 30 x 40 cm, Privatsammlung / Private collection, New York Courtesy Sies + Höke, Düsseldorf Eitempera, Öl auf Leinwand / eggtempera, oil on canvas 30 x 24 cm, Privatsammlung / Private collection, Courtesy Sies + Höke, Düsseldorf Öl auf Leinwand / oil on canvas 150 x 100 cm, Courtesy Sies + Höke, Düsseldorf 17 Lucas Cranach’s Studio, 2007* Öl auf Leinwand / oil on canvas 50 x 50 cm, Privatsammlung / Private collection 18 Atlas, 2007* Öl auf Leinwand / oil on canvas 120 x 80 cm, Privatsammlung / Private collection 19 Crin, 2007* Öl auf Leinwand / oil on canvas je / each 180 x 120 cm Privatsammlung / Private collection, Tervuren 24 Michelangelo Merisi da Caravaggio, Narziss, 1598–1599 Öl auf Leinwand / oil on canvas 110 x 92cm, Galleria Nazionale dell’Arte Antica, Rom / Rome 15 Untitled, 2010* 34/35 Saint Sébastien soigné par Irène, Berlin, Staatliches Museum, Gemäldegalerie‘; Saint Sébastien soigné par Irène, Paris, Musée du Louvre‘ (Diptychon / diptych), 2008* 36 Ohne Titel / untitled, 2006* Öl auf Leinwand / oil on canvas 30 x 24 cm, Laetitia D’Ursel, Brüssel / Brussels 37 Blick in die Ausstellung / exhibition view: Peinture de chambre 1, ca. 1750/2007* Altes Gemälde, stellenweise gefirnist / locally devarnished antique painting, 76 x 62 cm Courtesy Meessen De Clercq, Brüssel / Brussels 28/29 Blick in die Ausstellung / exhibition view 38/39 Ceci est, 2008* Vergoldetes Messing, Metall / golden brass, metal 20 x 20 x 2 cm, Courtesy Meessen De Clercq, Brüssel / Brussels 30 Georges de la Tour Die Auffindung des Hl. Sebastian / St. Sebastian tended by St. Irene, ca. 1650 40/41 Blick in die Ausstellung, im Vordergrund: Skulpturen von Wilhelm Lehmbruck / exhibition view, in the foreground: sculptures by Wilhelm Lehmbruck Öl auf Leinwand / oil on canvas 160 × 129 cm, Gemäldegalerie, Berlin, Die Auffindung des Hl. Sebastian / St. Sebastian tended by St. Irene, ca. 1649 Öl auf Leinwand / oil on canvas 167 x 130 cm, Musée du Louvre, Paris 42/43 The Mausoleum Shop, 2007* Paraffin, Docht / paraffin, wick 80 x 30 x 40 cm, Courtesy Meessen de Clercq, Brüssel / Brussels 33 Blick in die Ausstellung / exhibition view Öl auf Leinwand / oil on canvas 120 x 80 cm, Privatsammlung / Private collection 78 44 The Medium is the Message, ca. 1800/2008* Altes Gemälde, stellenweise gefirnist / locally devarnished antique painting, 80,5 x 63 cm Marc und / and Josie Gensollen, Marseille 45 L’Origine du Monde, 2010* Öl auf Leinwand / oil on canvas 21 x 21 x 4 cm, Privatsammlung / Private collection, Brüssel / Brussels 46 Michelangelo Merisi da Caravaggio Der ungläubige Thomas / The Doubting of St. Thomas, 1601 Öl auf Leinwand / oil on canvas 107 × 146 cm, Neues Palais, Potsdam 50–52 The Burning Bush, 2011 Holz, Harz, Sand, Metall / wood, gum rosin (natural sap), sand, metal 150 x 300 x 300 cm, Courtesy Sies + Höke, Düsseldorf 53/33 Feue la vie #3, 2010* Kristallglas / crystal ca. 40 x 40 x 13 cm Courtesy Meessen De Clercq, Brüssel / Brussels 54/55 Where it All Returns, 2010 Eine hinter der Wand versteckte paläolitiche Skulptur, die nur blind ertastet werden kann. / Hidden behind the wall, the Oolithic calc sculpture can be only felt, not seen, Größe variable / dimensions variable, Courtesy Sies + Höke, Düsseldorf 57 Job raillé par sa femme Musée Départemental des Vosges, 2011 Öl auf Leinwand / oil on canvas 180 x 120 cm, Privatsammlung / Private collection, Los Angeles; Courtesy Sies + Höke, Düsseldorf 58 Ohne Titel / untitled, 2011 Öl auf Leinwand / oil on canvas Privatsammlung / Private collection, Schweiz / Switzerland Courtesy Sies + Höke, Düsseldorf 59 The Artist, the Muse and the Viewer, 17. Jhdt./17th century – 2011 Altes Gemälde, stellenweise gefirnist / locally devarnished antique painting, 86, 5 x 117 cm Sammlung Schlegel / Collection Schlegel, Berlin 60 Unveiling Light, ca. 1775/2010 Altes Gemälde, stellenweise gefirnist / locally devarnished antique painting, 90 x 73 cm Privatsammlung / Private collection; Courtesy Sies + Höke, Düsseldorf 61 Painted, ca. 1775/2010 Altes Gemälde, stellenweise gefirnist / locally devarnished antique painting, 60 x 45 cm Privatsammlung / Private collection, Vancouver; Courtesy Sies + Höke, Düsseldorf 62 Unframed, 18. Jhdt./18th century – 2010 Altes Gemälde, stellenweise gefirnist / locally devarnished antique painting, 57 x 67 cm Privatsammlung / Private collection, New York; Courtesy Sies + Höke, Düsseldorf 65 Le Veau d’or (Golden Calf), 2010 69 Adam par Lucas Cranach l’Ancien, Musée d’art ancien, Bruxelles, 2010 Gemälde aus dem 17. Jhdt. (Öl auf Holz), Firnis; Seil, Seilhalter, Beleuchtung / 17th century oil on wood painting, varnish; rope and ropeholders, light source, Größe variabel / dimensions variable, Courtesy Sies + Höke, Düsseldorf Ein historisches Gemälde wird so beleuchtet, dass man die Oberfläche mit dem Motiv, Tanz um das Goldene Kalb, nur erkennt, wenn man den Blickwinkel vor der Nische ändert. / A historical painting is lit so that the the motif on the surface, Dance around the golden calf, can only be recongized when the viewer changes position in front of the niche. Foto-Tintenstrahl-Druck / inkjet photographic print 150 x 150 cm, Courtesy Sies + Höke, Düsseldorf Die Fotografien zeigen Details der Bauchnabel von Adam und Eva aus altmeisterlichen Gemälden. / The photographs show details of Adam and Eve’s navels on old master paintings. 72/73 Ontobiography (#2), 2010 Papier, gefundene Fotografien / paper, found photographs 94 x 126 cm, Courtesy Sies + Höke, Düsseldorf 74/75 Ho ôn, 2009/2010 365 Postkarten / 365 postcards Größe variabel / dimensions variable, Privatsammlung / Private collection, Berlin; Courtesy Sies + Höke, Düsseldorf Auf 365 alten Postkarten hat der Künstler jeweils den Satz „I am“ ausgeschnitten und in das Motiv umgekehrt eingefügt. / The artist cut out the phrase “I am” from 365 vintage post cards, flipped it over and reinserted it into the image. 66 Ohne Titel / Untitled (from the series Sinai), 2010 Foto-Tintenstrahl-Druck / inkjet photographic print (antique sculpture detail) 44 x 64 cm, Courtesy Sies + Höke, Düsseldorf 67 Ohne Titel / untitled, (from the series Sinai) 2010 Foto-Tintenstrahl-Druck / inkjet photographic print (antique sculpture detail) 44 x 64 cm, Courtesy Sies + Höke, Düsseldorf 76 Dust of Breath, 2010 Glas, Spiegel, Staub / glass, mirror, dust, 40 x 33 cm Courtesy Sies + Höke, Düsseldorf 68/71 Eva par Lucas Cranach l’Ancien, Musée d’art ancient, Bruxelles, 2010 Foto-Tintenstrahl-Druck / inkjet photographic print 150 x 150 cm, Courtesy Sies + Höke, Düsseldorf Die Fotografien zeigen Details der Bauchnabel von Adam und Eva aus altmeisterlichen Gemälden. / The photographs show details of Adam and Eve’s navels on old master paintings. *ausgestellt / exhibited in Duisburg 79 Katalog Diese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung All the time we are von Fabrice Samyn Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg 1. Juli – 21. August 2011 LehmbruckMuseum Herausgeber: Freundeskreis Wilhelm Lehmbruck Museum e.V. Redaktion: Michael Krajewski Text: Raimund Stecker, Michael Krajewski Lektorat: Marta Niskiewicz Übersetzung: Newspeak. Sprachlösungen, Oberhausen Entwurf: Anna Wesek, buchtypo, Düsseldorf Layout: Selitsch Weig, Büro für grafische Gestaltung, Düsseldorf Fotonachweis: Achim Kukulies, Düsseldorf (4, 11–15, 20f, 27–29, 33, 37, 38–41, 43, 50–52, 54f, 60f, 68–76); Philippe De Gobert, Brüssel (17–19, 22, 34f, 44f, 53, 57–59, 62, 65); Fabrice Samyn (36, 66f); Jonathan P. Levy (42) Erschienen bei: Verlag Kettler, Bönen www.verlag-kettler.de Gesamtherstellung: DruckVerlag Kettler GmbH, Bönen Dank an: Meessen De Clercq, Brüssel; Sies + Höke, Düsseldorf; Modern Collections-Stiftung, Dresden ISBN 978-3-86206-133-4 Freundeskreis Wilhelm Lehmbruck Museum e.V. Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum Vorstand Mitglieder des Kuratoriums Dr. Thomas Ludwig, Vorsitzender Dr. Doris König, stellv. Vorsitzende Rainer Grillo, Schatzmeister und stellv. Vorsitzender Claus-Robert Witte, Schriftführer Dr. Otmar Franz Oberbürgermeister Adolf Sauerland, Vorsitzender Dr. Stefan Dietzfelbinger, stellv. Vorsitzender Karl Janssen Roland Busche Dieter Lieske Heinz Pletziger Udo Vohl Sigrid Volk-Cuypers Dr. Reimund Göbel Diana Küppers Dr. Günter Okon Jutta Stolle Milena Karabaic Doris Janicki Kuratorium Prof. Hans Joachim Albrecht Rolf Dickmann Ekkehard Dissars Dr. Hans-Jürgen Goetzke Hans Grothe Prof. Henrik R. Hanstein Karl Janssen Dr. Ulrich Kleier Klaus Maas Fritz-Theo Mennicken Dr. Rüdiger Möhlenbeck Hans Joachim Plitt Peter A. Poelzig Alice von Richthofen Prof. Dr. Raimund Stecker Bogislav von Wentzel Vorstand der Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum Prof. Dr. Raimund Stecker, Walter Krüger Lydie Yilmaz, Sekretariat des Vorstandes und des Freundeskreises Ein besonderer Dank für die Koordination dieses Buchs gebührt: Marta Niskiewicz. Museumsteam Direktor: Wissenschaftliche Assistenz: Ausstellungstechnik: Bibliothek: Raimund Stecker Verwaltungsleiter: Direktionssekretariat: Walter Krüger Elke Kubisz, Roswitha Noldes-Heuer Friedhelm Fischer, Christof Hellmann, Oliver Kanaß, Uwe Passing, Holger Schikofsky Matthias Esper Claudia Thümler Jasmin Blankenburg, Katharina Kemper, Romina Pieper Stellv. Direktorin: Kustodin / Kuratorin Klassische Moderne und Alte Kunst: Marion Bornscheuer Vorstandssekretariat: Lydie Yilmaz Verwaltung: Kustos / Kurator Moderne und Kunst der Gegenwart: Heike Eiermann Michael Krajewski Petra Lohmann, André Schweers Gast wissenschaftler und Berater: Gottlieb Leinz Restaurierung: Presse- und Öffentlich keitsarbeit: Florian Blaschke Empfang: Elke Wolf Studentische Hilfskräfte: Utku Mogultay, Vanessa Rabe Besucherservice: Lea Duckwitz Naile Amallahi, Alexandra Demtröder Kunstvermittlung: Aufsicht und Kasse: Sybille Kastner, Claudia Thümler Maria Bälkner, Martina David, Gonca Ercan, Susanne Glaser, Renate Maurer, Ulrike Nicolai Marketing / Kommunikation: LehmbruckArchiv / Dokumentation: Andreas Benedict, Ute Bengsch Ehrenamt: Carl Froehlich, Margret Kirch-Glück