Fotograf Dergisi
Transkript
Fotograf Dergisi
43 Kontrast Eylül - Ekim 2014 Fotog raf Dergisi Cumhuriyet ve Fotoğraf . Uğur Kavas . Engin Özendes . Doç. Dr. Zuhal Özel . Öğr. Gör. Melahat Kızıl . Necmettin Külahçı . Prof. Dr. Güler Ertan . Yrd. Doç. Dr. Birsel Matara . Özcan Yurdalan . Orhan Alptürk . Eda Çalışkan . Uzm. Kemal Gök ana sponsorluğunda yayımlanmaktadır. Dosya Kontrast Konusu Editör Eylül - Ekim Merhaba, “Tarihini bilmeyen bir millet yok olmaya mahkûmdur” M. Kemal Atatürk Zamana düşülmüş izlek olan fotoğraflar; aile albümlerimizden, ders kitaplarımıza kadar yakın tarihin birer habercisi ve belgeleyicisi olarak neslimizin hafızalarında. 1826’da fotoğraf bulunmadan önce böyle bir izleğin yanından dahi geçilemezken, bugün fotoğrafımız yoksa neredeyse var olamamışız gibi hissettiğimiz bir dönemden geçiyoruz. Hâlbuki icat edildiği tarihten öncesinde hiç fotoğrafı olmayanlardan ibaret insanlık tarihi. Mağara duvarlarına bırakılan izlerden, yazılıp çizilenlerden, resimlerden takip ediyoruz atalarımızı. Fotoğraf üstlendiği rol ile hızla toplumun her katmanına sirayet etmiş, hızla yayılmıştır. Her ülke kendi içinde fotoğrafının tarihini inceleyedursun, biz de ülkemiz özelinde fotoğrafın toplumumuza nasıl girdiği ile ilgilenmeye çalıştık. Fotoğraf bulunmuş, eski dünya bu icatla yeniden keşfe çıkılmışken; doğunun ve temsilde Osmanlı’nın da fotoğrafla tanışması ve buluşması çok geç olmamıştır. Ancak şu var ki, değişen dünya düzeni içinde Osmanlı’nın tarih sonunu hazırlamaktaydı ve yeni Cumhuriyet ile tanışıyordu ülke coğrafyası, üstelik fotoğrafın icadının üzerinden çok vakit geçmemişken. Bu yüzdendir ki, bu sayımızı cumhuriyetin ilanından günümüze Türkiye’de Fotoğrafa ayırdık. 29 Ekim Cumhuriyet’in ilanına yakın bir tarihte çıkmış olmayı tercih ettik biraz da. “Osmanlı İmparatorluğu’ndan devralınan ve yeniden bir ulus bilincinin oluşmasında fotoğraf ve fotoğrafçıların katkıları ne kadar olmuştur?” diye sorduk evvela kendimize. Konu konuyu açtı elbette. Atatürk Cum2 3 AFSAD huriyeti ve sonrasında yoluna devam eden Genç Cumhuriyet’in ekip arkadaşlarının özellikle gayrimüslim fotoğrafçıların varlıklarına ilişkin politik uygulamaların sonuçlarına da eleştirel bir gözle bakmaya çalıştık. Özellikle de suretin resmedilmesinin yasak olduğu dine mensup bir toplumdan bahsediyorsak, çetrefilli bir yol olabilirdi karşılaşılacak olanlar. Ancak içinde barındırdığı renkleri açısından Anadolu kültürü öncelikle gayrimüslim nüfus tarafından fotoğrafçılık benimsendi ve yoğun olarak icra edilmeye başlandı. Saray ise kayıtsız kalmamış, saray fotoğrafçısı tahsis etmiş, hediye edilmek üzere albümler yaptırmıştır. Fotoğraf daha çok genç iken imparatorluk yerini cumhuriyete bırakmış ve bu dönem içerisinde de Atatürk, mahiyetinde fotoğrafçıların varlığına önem vermiştir. Dönemlere ayırarak bir perspektiften bakmaya çalıştığımız dosya konumuzu Osmanlı Döneminden Cumhuriyet’e geçiş ve Cumhuriyet Türkiye’sinde fotoğraf ve katkıları olan önemli isimler üzerinden güncel sanat anlayışına kadar bağlamaya çalıştık süreci. çalışıyor. Vikas Vasudev, Zanskar kırsalından görüntüleriyle oradaki hayatlara davet ediyor fotoğraflarıyla bizleri. F/64 köşesinde Özcan Yurdalan Cumhuriyet’in Fotoğrafı başlıklı yazısında, Türkiye’de yarattığımız fotoğrafçılık iklimini ve var ise bir sorun, olabilir çözümlerinden bahsetmekte. Fotoğraf okuma bölümünde Kemal Gök önemli alıntılarıyla birlikte iki fotoğraf üzerinden anlatıyor meramını bizlere. Portfolyolar köşemizde üç ayrı fotoğrafçıyı ağırlıyoruz yine. Alain Labolie Fransa’dan duyuruyor sesini bizlere. Ailesiyle yapmakta olduğu çalışmanın sonuçlarının görüyoruz hep birlikte. Timur Sezgin tutsağı olduğumuz iç dünyamızı sorgulatmaya Doğaçlama köşesinde bir zaman makinesiyle yolculuktayız, Artamanoff’un Erken Cumhuriyet döneminde İstanbul’da çekmiş olduğu fotoğrafların izini sürüyoruz birlikte. Karşılaşan Düşünceler köşesinde Orhan Alptürk görüntü ve anlamı tartışıyor bizlerle. Devam yazısı bir sonraki sayıda bizlerle buluşmak üzere bitiriyor yazısını. Usta İşi bölümünde Şinasi Barutçu’yu daha yakından tanıma fırsatı buluyoruz. Oğlu Ergün Barutçu’nun yardımlarıyla arşivinden fotoğraflar ve metin desteği ile yardımcı oluyor bize. Zaten dosya konusu hazırlanırken de tüm oklar Şinasi Barutçu’yu gösteriyordu bizlere. Türkiye fotoğrafı için önemli basamak taşlarından birisiydi. Ve Sinema köşesinde Eda Çalışkan Osmanlı döneminden Cumhuriyet dönemine Türk sinemasını tartışıyor. Okuyoruz bölümünde Berger’den O Ana Adanmış kitabı ile buluşuyoruz. Kontrast Yayın Ekibi Adına Genel Yayın Yönetmeni Kamuran FEYZİOĞLU Kontrast AFSAD Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği Adına Sahibi Mustafa ERTEKİN Yayın Yönetmeni (Sorumlu Müdür) Kamuran FEYZİOĞLU Yayın Kurulu Burcu VARDAR Cem DEMİR Cemile ERDOĞAN AKBAY Ceren ÖZCAN Deniz KORAŞLI Esin YÖNDEM ÖZÇELİK Gökhan ÜNLÜ Hakan TEMİZSOY Mehmet VİDİNLİ Mine HOŞGÜN SOYLU Nilgün BEŞİRLİ Özlem DAĞ Yiğit KOÇBAY Zeynep HAMURDAN Redaksiyon Mine HOŞGÜN SOYLU Grafik Tasarım Nur CEMELELİOĞLU ALTIN Cem DEMİR Fotoğraf: Etem Tem 1922 / Kocatepe - Engin Özendes koleksiyonu “O sabah Kocatepe’de bulunuyorduk. Taarruz, şafak vakti saat beşte başlamıştı. Mustafa Kemal Paşa günler ve geceler süren yorgunluğuna rağmen ayakta, vaziyeti adım adım takip ediyor, direktifler veriyordu. Bir ara kumandanlardan ayrıldı. Tek başına, kayalıklar arasında dalgın ve düşünceli dolaşmaya başladı. Zaman zaman sahra dürbünleriyle düşman cephesine bakıyordu... Bir aralık o kayalık tepenin ucuna geldi. Hafifçe eğilmişti. Başparmağı, dudaklarının arasındaydı... Hemen objektifi çevirdim, adeta nefes almayacak kadar bir sessizlik içinde deklanşöre bastım, resmini çektim. Saat 11’di...” Her hakkı saklıdır. Bu dergide yer alan; yazı, makale, fotoğraf, karikatür, illüstrasyon, vb.’nin, elektronik ortamlar da dahil olmak üzere, kullanım hakları AFSAD (Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği)’a ve/veya eser sahiplerine aittir. İzin almaksızın, hangi dilde ve hangi ortamda olursa olsun, materyalin tamamının ya da bir bölümünün kullanılması yasaktır. Dergide yer alan yazıların sorumluluğu yazarlarına aittir. Reklam Cem DEMİR Yönetim Yeri (Dergi İletişim) AFSAD – Bestekar Sok. No: 28/21 Kavaklıdere – Ankara Tel: 0312 4172115 Faks: 0312 4172116 GSM: 0533 7388208 www.kontrastdergi.com www.afsad.org.tr kontrast@afsad.org.tr İki ayda bir yayımlanır. Baskı Mattek Matbaa Ağaç İşleri Sanayi Sitesi 1354 Caddesi 1362 Sokak No: 35 İvedik ANKARA/TÜRKİYE Tel:0.312.433 23 10 Pbx Faks:0.312.434 03 56 Yayın Türü: Bölgesel Süreli ISSN: 1304-1134 İçindekiler 6 CUMHURİYET VE FOTOĞRAF Hazırlayanlar: Cemile ERDOĞAN AKBAY Kamuran FEYZİOĞLU Mine HOŞGÜN SOYLU 6 Osmanlı’dan Erken Cumhuriyet Dönemine - Fotoğrafta Öne Çıkanlar ve Basında Fotoğrafın Kullanımı Uğur KAVAS 11 Fotoğrafta Osmanlı’dan Cumhuriyet’e Geçiş Dönemi Engin ÖZENDES 14 Osmanlı İmparatorluğu’ndan Cumhuriyet’e Gayrimüslim Fotoğrafçılar Doç.Dr. Zuhal ÖZEL 18 Cumhuriyetin İlk Yıllarında Fotoğrafın Yaygınlaşmasını Sağlayan Kurumlar Öğr.Gör. Melahat KIZIL 22 Anılarımla Fotoğraf... Necmettin KÜLAHÇI 24 Türkiye’de Fotoğrafın Tarihsel Süreci Prof.Dr. Güler ERTAN 28 80’den Günümüze Türk Fotoğraf Sanatına Genel Bir Bakış Yrd.Doç.Dr.Birsel MATARA 32 F/64 Cumhuriyet’in Fotoğrafı Özcan YURDALAN 34 Portfolyo Hazırlayan: Ceren ÖZCAN 34 La Famille Alain LABOILE 40 Timur SEZGİN 46 A Winter Tale Vikas VASUDEV 50 Doğaçlama Zaman Makinesi ile Yolculuk: N. V.ARTAMONOFF Hazırlayan: Özlem DAĞ 53 56 Karşı-laşan Düşünceler Bir Kayıt Aracı ve Görsel Dil Sistemi Olarak Fotograf Orhan ALPTÜRK Usta İşi Şinasi BARUTÇU Hazırlayan: Deniz KORAŞLI 61 Ve Sinema... Osmanlı’dan Altpolitik Sinemaya... Eda ÇALIŞKAN 63 Fotoğraf Okuma Hazırlayan: Cemile ERDOĞAN AKBAY İki Fotoğrafta Oluşum ve Etki Uzm. Kemal GÖK 66 Okuyoruz O Ana Adanmış John BERGER Hazırlayan: Yiğit KOÇBAY Dosya Konusu Eylül - Ekim Osmanlı’dan Erken Cumhuriyet DönemineFotoğrafta Öne Çıkanlar ve Basında Fotoğrafın Kullanımı Uğur KAVAS Foto Muhabiri /Araştırmacı Erken Cumhuriyet dönemine gelene kadar, öncelikle fotoğrafın oluşum sürecine ve Osmanlı’da duyuruluşuna kısaca değinmekte yarar var. Aristo’nun MÖ IV. yy.da bir yüzey üzerine görüntü düşürmesiyle başlayan fotoğrafın optik tarihine, birçok bilim adamının çabasıyla çok şey eklenmiştir. MS 965-1038 yılları arasında yaşayan ve batıda Alhazen olarak bilinen ünlü İslam optik bilgini Basralı Ebu Ali El Hasan İbn-i Heysem en ilkel fotoğraf makinesi olan Camera Obscura’yı ilk kullanan kişi olarak tarihe geçmiştir. Aradan geçen yıllar ve 1725’den itibaren kimyasallarla başlayan çalışmalar, 1826’da Niepce’in kağıt üzerine Camera Obscura aracığıyla bir görüntü elde etmeyi başarmasıyla başka bir boyut kazanır. Konu üzerinde bir başka çalışan ise, Daguerre’dir. Niepce ve Daguerre ortaklığında araştırmalar genişler. Daguerre, Niepce’in ölümünden sonra da çalışmaya devam eder ve metal bir plakaya kalıcı baskı sistemi 19 Ağustos 1839’da Francois Arago tarafından dünyaya ilan edilir. Daguerre, Niepce’in sekiz saatten uzun süren pozlama süresini otuz dakikanın altına düşürmeyi de başarmıştır. Dünyada çok ilgi uyandıran bu yeni icat, Osmanlı’nın 30. padişahı olan II. Mahmud’un saltanatının son yılına rastlar. İmparatorluğun ilk gazetesi olan 6 7 AFSAD ve İstanbul’da yayınını Türkçe, Arapça, Fransızca ve Ermenice olarak sürdüren Takvim-i Vekayi, icadı, iki ay sonra 28 Ekim 1839 tarihli 186. sayısında Osmanlı halkına duyurur. Aynı yıl, Fransız ressam Horace Vernet, yeğeni Charles Marie Bouton ve Daguerreotist Goupil Fesquet, Marsilya limanından yola çıkarak dünyadaki ilk fotoğrafik geziye başlarlar. Osmanlı toprakları sınırları içerisinde olan Suriye, Kahire, Şam, Kudüs ile İzmir’in de fotoğraflarını çekerler. II. Mahmud’tan sonra oğlu Abdülmecid tahta geçer. Onun döneminde de fotoğraftaki gelişmeler ilgi ile izlenir. Osmanlı’nın ikinci gazetesi olan Ceride-i Havadis yayın hayatına başlar ve fotoğraf haberlerini en çok işleyen gazete olur. İstanbul’a fotoğrafçı akını da başlamıştır. 1850’de Vasilaki (Basile) Kargopulo ilk stüdyoyu açar. Beş yıl sonra Kırım Savaşı başlar ve ilk savaş fotoğrafları(!) Roger Fenton tarafından dünya görsel tarihine armağan edilir. Osmanlı’da ardı ardına stüdyolar açılmaya başlar. Abdullah Biraderler, Pascal Sabah stüdyo açanların başını çeker. Abdülmecid’ten sonra tahta Abdülaziz geçer. Tahta geçtiği yıl olan 1861’de dünyanın bir başka ucunda Amerika’da iç savaş başlamıştır. Foto muhabiri Mathew Brady, kuzey güney arasındaki savaşı Harper’s Weekly dergisi için izleyerek yine dünya görsel tarihine yedi bin kare hediye eder. Bu arada Osmanlı saltanat makamı fotoğrafın gücünü anlamıştır. Abdülaziz, Abdullah Biraderler’e bir portresini çektirir. Fotoğrafları resmî dairelerde kullanılır. Basın hayatı birbiri ardına çıkan gazete ve mecmualarla renklenir. Ancak baskı teknikleri fotoğraf basmaya henüz müsait değildir. 1795 yılında asıl işlerliğine kavuşan Mühendishane-i Berri Hümayûn mezunu olan ve Osmanlı fotoğraf tarihinde önemli yer tutacak askerî fotoğrafçılar Osmanlı coğrafyasını fotoğraflamaya başlamışlardır. 1876 yılında Abdülaziz tahtan indirilerek yerine V. Murad geçer. Ancak sadece 3 ay makamda kalır ve yerine II. Abdülhamid geçer. II.Abdülhamid, fotoğrafın gerçek dostudur. Bugün dünyada sayılı fotoğraf koleksiyonları arasında baş sırada sayılan Yıldız Albümleri onun eseridir. 911 albüm, 36.535 fotoğraftan oluşan bu seri, Osmanlı’nın en önemli ve bize kalan mirası olan görsel hazinesidir. Bu arada basında ilk fotoğraf kullanımı da II. Abdülhamid dönemine rastlar. 1891’de yayına başlayan Resimli Gazete ile aynı yıl Ahmet İhsan Tokgöz tarafından yayınlanan Servet-i Fünun başı çeker. Özellikle Servet-i Fünun, fotoğrafa ve fotoğraf haberlerine çok büyük bir yer verir. İlk foto röportaj, Osmanlı’da yapılan ilk fotoğraf yarışması ve bu yarış- maya bağlı olarak ilk sponsorluk (yarışmanın ödülü fotoğraf makinesidir ve bir firma tarafından verilmiştir) derginin başardığı işlerdendir. II. Abdülhamid’in 33 yıl süren saltanatının en önemli olayı II. Meşrutiyet’tir. Basında özgürlük rüzgârları esmekte ve fotoğrafçılar artık özgürce fotoğraf çekmektedir. Dönemin ünlü foto muhabirleri Ferit İbrahim, Ebüzziya Tevfik’in oğulları Talha ve Velid Ebuzziya, Arif Hikmet Koyunoğlu ve Burhan Felek’tir. Abdülhamid’ten sonra Sultan Mehmed Reşad dönemi (1909-1918) başlar ki, 1. Dünya Savaşı’nın zor yılları bu araya rastlar. Ülke zor günler geçirmektedir. Cephe haberleri, özellikle de Çanakkale cephesi fotoğrafları o dönem çıkan ve askeri fotoğrafçıların çektiği fotoğrafların yer aldığı Harp Mecmuası’nda yayınlanır. Fotoğraf: Velid Ebüzziya Şehzadebaşı karakol baskınından sonra. 16 Mart 1920 İngilizlerin Şehzadebaşı karakoluna yaptıkları baskın sonucu, şehit ettikleri altı askerin fotoğrafını hemen çekip, yüzlerce adet çoğaltarak, Anadolu’ya milli mücadeleyi alevlendirmek için göndermesi çok önem taşımaktadır. fazla yer veremez. İllüstrasyonlar daha fazla yer alır gazete sayfalarında. Ulusal Savaş’ın kazanılması, Lozan Konferansı’ndaki zafer gazete sayfalarını süsler. Milli Mücadeleyi yurt dışında anlatabilmek için 1920 yılında önce Anadolu Ajansı, sonra da Matbuat ve İstihbarat Müdüriyet-i Umumiyesi (Bugünkü BYEGMBaşbakanlık Basın Yayın ve Enformasyon Genel Müdürlüğü) kurulur. Yokluk dönemi olduğundan gazeteler o dönemde fotoğrafa Harp Mecmuası Sayı-4, Çanakkale’de Kireçtepe’de Yarbay Mustafa Kemal’in Harp Mecmuası’nda yer alan iki fotoğrafından biridir. Lozan Haberleri –Tevhid-i Efkar 25 Temmuz 1923 Mehmed Reşad’tan sonra Osmanlı’nın son padişahı Sultan Vahdettin başa geçer (1918-1922). Ülke düşmanlarca zapt edilmiş ve paylaşılmış durumdadır. Milli Mücadele yılları başlar. Daha önce saydığımız fotoğrafçılar arasında yer alan Velid Ebüzziya’yı özellikle anmak lazım. Çünkü 1920 yılında 29 Ekim 1923’te Mustafa Kemal ATATÜRK’ün önderliğinde yeni bir devlet kurulur. Bu devlet 91 yıldır ayakta olan Türkiye Cumhuriyeti’dir. Erken Cumhuriyet dönemi diye tanımladığımız ilk yıllar, özellikle 3 fotoğrafçı tarafından görsel kayıta alınır. Bunlar Etem Tem, Esat Nedim Ten- Erken Cumhuriyet Dönemi Tercüman-ı Hakikat Ordunun büyük meydan muharebesini kazanma haberi. gizman ve Cemal Işıksel’dir. İlk ikisi asker kökenli ki, sonradan basında çalışmışlardır. Cemal Işıksel ise, basın fotoğrafçısıdır. Atatürk’ün yaptığı devrimler, yurt içi gezileri, toplantılar kayıt altına alınır. O yıllarda basın fotoğrafçısı da az sayıdadır. Ali Ersan, Cemal Göral, Mazhar Apa, Hilmi Şahenk, Cemal Işın, Faik Şenol, Kamiran Çelebi en önemli isimlerdir. Otuzlu yıllardan başlayarak bu sayı artar. Erken Cumhuriyet dönemi olarak, cumhuriyetin ilanından Atatürk’ün ölümüne kadar geçen 15 yılı saymak belki daha doğru olur. Çünkü bu yıllar arasında genç Cumhuriyetin tanıtımı için çok yoğun çaba harcanmıştır. Bu çaba özellikle Cumhuriyet’in 10. yıl kutlamalarında doruğa ulaşmıştır. Gazeteler, tüm kutlama- Fotoğraf: Esat Nedim Tengizman Fotoğraf: Etem Tem - Ankara Fotoğraf: Cemal Işıksel Cumhuriyet’in 1. yıl kutlamaları Beyoğlu İstiklal Cad. (Varolsun Cumhuriyet) 8 9 AFSAD Cumhuriyetin 10.Yılı ve yurtdışı temsilciliklerine verilmek üzere hazırlanmıştır. Fotoğrafların tümü Othmar’a aittir. O yıllarda basında da büyük bir hareket vardır. Spor sayfaları, resimli romanlar, renkli sayfalar gazetelerde yer almaya başlamıştır. Bu dönemde foto muhabirliğine başlayan ve sonraları adından en çok söz edilen foto muhabirleri şunlardır: Zeki Bükey, Burhan Tan, Namık Görgüç, Selahattin Giz, Ahmet Tuna, Suavi Sonar ve Kemal Baysal’dır. O dönemde foto muhabirlerinin isimleri çok fazla kullanılmamıştır. Fotoğrafın kimin tarafından çekildiği değil, nasıl ulaştırıldığı daha önemlidir. Fotoğraf altlarında “Hususi olarak giden muhabirimizin gönderdiği resimler” ya da “Resimler uçakla gönderilmiştir” ibarelerine sıkça rastlanır. 1932 yılında açılan Halkevleri’nin fikir ve sanat alanına sağladığı katkı son derece önemlidir. Türk fotoğrafının gelişmesine faydası olan çalışmaların başında, fotoğraf yarışmaları düzenlenmesi gelir. Sonraki yıllarda öğretim kadrosunda yer alacak isimler, bu yarışmalarda dereceye girenler arasından çıkar ki, başı Şinasi Barutçu çekmektedir. Sanatsal Cumhuriyetin 10.Yılı ları tam sayfa olarak vermişler, ülkenin imarlaşma çalışmaları yıl boyunca gazete sütunlarında yer almıştır. Bu arada daha önce sözünü ettiğimiz Matbuat ve İstihbarat Müdüriyet-i Umumiyesi (Bugünkü BYEGM-Başbakanlık Basın Yayın ve Enformasyon Genel Müdürlüğü) kadrosuna o dönemin deyimiyle “Propaganda Fotoğrafı Spesiyalisti” Othmar Pferchy’i almış ve La Turquie Kemaliste dergisini yayınlayarak ülkenin yurt dışı tanıtımına büyük bir katkı sağlanmıştır. Othmar, gelecekteki fotoğrafçıların da adeta idolü olmuş, onun tarzından birçok fotoğrafçı etkilenmiştir. Othmar’ın çekimleri, pullardan, dergilere, banknot- lardan afişlere birçok yerde yer almıştır. 29 Şubat 1936’da nitelik ve nicelik açısından Türkiye’deki en görkemli fotoğraf sergisi açılmıştır. Sergi Ankara Sergievi’nde gerçekleşmiş ve açılışını dönemin Ekonomi Bakanı ve İçişleri Bakan Vekili Celal Bayar yapmıştır. “Tarih, Güzellik, Tarih ve İş Memleketi” isimli sergide yer alan 628 fotoğrafın 500’ü Othmar’a, geriye kalan 129 tanesi ise 28 amatör ve profesyonel fotoğrafçıya aittir. Dönemin bir başka önemli işi de yine Matbuat Umum Müdürlüğü’nün yayınladığı ve halâ koleksiyonerler tarafından aranan “Fotoğraflarla Türkiye” albümüdür. Albüm yurt dışında basılmış ve yine ülkeye gelen misafirlere Tarih, Güzellik, Tarih ve Memleketi sergisinin haberi İş mekte, bilgi aktarmaktadır. Derneklerden yetişen fotoğrafçılar yurtiçi ve yurtdışı yarışmalarda ödüller almakta, albümler çıkartmaktadır. Ancak, devletin kültür politikası içinde fotoğrafın yeri sadece devlet fotoğraf yarışmaları ile sınırlıdır. Bugün bir Türk Fotoğrafından bahsetmek mümkün değildir. Türkiye’de halâ kapsamlı bir fotoğraf müzesi -İstanbul’da belediyenin yaptığı çalışmayı saymazsak- mevcut değildir. Umarım, yakın bir gelecekte devletin kültür politikası içinde fotoğraf layık olduğu yeri alır. Ancak duruma baktığımızda daha çok bekleyeceğimiz meydandadır. Bol ışıklı günler dileğiyle.. Dönemin foto muhabirleri (Soldan Sağa) Faik Şenol, Ali Ersan, Hilmi Şahenk, Namık Görgüç, Selahattin Giz çalışmalar kırklı yılların sonunda meyvesini vermeye başlar ve fotoğraf kulüpleri kurulmaya başlar. 3 Nisan 1950’de TAFK (Türkiye Amatör Foto Kulübü) Cumhuriyet fotoğrafında resmi örgütlenmenin ilk örneği olur. Sonraki 10 11 AFSAD yıllarda dernek sayıları ve kadrolar artar. Geçmişten günümüze bakıldığında fotoğraf dalındaki gelişmeler hiç de yadsınacak gibi değildir. Neredeyse artık ilçelerde bile kurulan fotoğraf dernekleri amatör fotoğrafçılara yol göster- Kaynakça: 1-Erken Cumhuriyet Dönemi Türk Fotoğrafı 1923-1960 -Seyit Ali Ak 2-Basınımızda Resim ve Fotoğrafın başlaması-Orhan Koloğlu 3-Türkiye’de Basın fotoğrafçılığının Görsel tarihi / Osmanlı’dan-1960’a Uğur Kavas 4-Uğur Kavas arşivi. Fotoğrafta Osmanlıdan Cumhuriyet’e Geçiş Dönemi Dosya Konusu Eylül - Ekim Engin ÖZENDES (ESFIAP) Fotoğraf Tarihçisi, Yazar, Küratör www.enginozendes.com Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluş yıllarında; değişen toplum anlayışını, yapılanma hizmetlerini, kültür ve sanattaki yeni gelişmeleri ve yeni yönetim biçimini geniş halk kitlelerine ulaştırabilmek, diğer ülkelerden kabul görmek, bu yeni başlayan dönemin iyi anlatılabilmesinden geçiyordu. Bu anlatımı en güçlü duruma getirecek olan nesne ise yaygınlaştırma ve çoğaltma özelliklerini bir arada taşıyan fotoğraftı. Yeni Bir Döneme Doğru Osmanlı İmparatorluğu 20. yy.’a savaşlarla girdi. Bu savaşlarda ve Kurtuluş Savaşı’nda fotoğraf çekenlerin hemen tamamı orduda görevli askerlerdi. Rehberi adlı kitabı yayımlandı. 1918 yılında kısa bir süre foto-muhabiri olarak Tasvir-i Efkâr gazetesinde çalıştı. Uzun seneler Türkiye Gazeteciler Cemiyeti’nin İstanbul Şubesi başkanlığını yaptı. Esat Nedim Tengizman (18981980) 1921’de Başkumandanlık fotoğraf subayı olarak görev aldı. Emekli olunca, Cumhuriyet gazetesi ve Hayat mecmuasında çalıştı. 1982’de kendi çektiği fotoğraflardan Atatürk Albümü yayımladı. Arif Hikmet Koyunoğlu (18881982) 1912’de Balkan ve 1914 yılında da Birinci Dünya Savaşı’na katıldı. Kafkas cephesinde ordu kayak birliklerinin fotoğraflarını çekti. 1915’te İstanbul Bâbıâli’de, “Yeraltı” fotoğrafhanesini açtı. Etem Tem (1901-1971) I. Dünya Savaşı’nda Kafkas Cephesi’nde çok sayıda fotoğraf çekti. Kurtuluş Savaşı’nda Doğu Cephesi fotoğrafçılığı yaptı. Savaş sonrasında basın fotoğrafçılığı yaparak çalışmalarını sürdürdü. Etem Tem’in en bilinen fotoğrafı Mustafa Kemal’in Kocatepe’deki fotoğrafıdır. 27 Ağustos 1916’da ilk fotoğraf derneği Osmanlı Fotoğraf Cemiyeti kuruldu. Burhan Felek (1889-1982) 1914 yılında askerliği sırasında Karargâh Genel Fotoğrafçısı oldu. 1915 yılı sonlarında Çanakkale Savaşı’nın cephe fotoğraflarını çekmek üzere görevlendirildi. 1917’de Fotoğraf Cumhuriyetin İlk Yılları Osmanlı döneminde sahipleri Hristiyan olan stüdyolara Cumhuriyet’in ilanından sonra her geçen gün sayısı artan Müslümanlar’ın açtığı stüdyolar eklendi. Bu dönem ile gelen resmi evraklara fotoğraf yapıştırılması zorunluluğu da bu stüdyoların açılma nedenlerinin başında gelmekteydi. Osmanlı döneminde açılan ilk yerleşik Müslüman stüdyo, Rahmizade Bahaeddin Bediz’e (1875-1951) aitti. 1909 yılında Girit’teki stüdyosunu Hamza Rüstem’e devrederek İstanbul’a gelen Bediz, 1910 yılında bugünkü İstanbul Vilayeti’nin karşısında Resna Fotoğrafhanesi’ni açtı. Fotoğrafhanenin ünü, temiz iş yapmanın ve titiz çalışmanın bir sembolü haline geldi. Demokratik döneme geçiş sürecinde tüm alanlarda olduğu gibi, fotoğrafçılıkta da büyük bir değişim yaşanmaya başlandı. Ve fotoğraf bir devlet politikası olarak gündeme geldi. 1932 yılında açılan Halkevleri’nin çalışmaları fotoğrafın yaygınlaşmasına çok büyük katkıda bulundu. Kemalist devrimleri, genç Türkiye’nin gelişen ve yenileşen yüzünü tüm dünyaya tanıtmak için Vedat Nedim Tör (18971985), 6 Ekim 1933’te Matbuat Umum Müdürlüğü (Basın Yayın Genel Müdürlüğü) görevine atandı. Tör bu görevi sırasında Halkevleri’nde amatör fotoğraf yarışmaları düzenleyerek, Türkiye’de fotoğrafçılığın yay- Fotoğraf: Etem Tem 1922 / Kocatepe - Engin Özendes koleksiyonu gınlaşmasına da katkıda bulundu. Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluş yıllarında; değişen toplum anlayışını, yapılanma hizmetlerini, kültür ve sanattaki yeni gelişmeleri ve yeni yönetim biçimini geniş halk kitlelerine ulaştırabilmek, diğer ülkelerden kabul görmek, bu yeni başlayan dönemin iyi anlatılabilmesinden geçiyordu. Bu anlatımı en güçlü duruma getirecek olan nesne ise yaygınlaştırma ve çoğaltma özelliklerini bir arada taşıyan fotoğraftı. Tör, ilk yayın olarak bir dergi çıkarmayı planladı. Sonunda La Turquie Kemaliste’in ilk sayısı, 1934’te Devlet Matbaası’nda basıldı. Tör, dergide kullanılmak üzere güzel fotoğraf arayışı içindeydi. 1926’da Viyana’dan Fotoğraflarla Türkiye Albüm kapağı - Engin Özendes koleksiyonu. 12 13 AFSAD İstanbul’a gelmiş olan ve Beyoğlu’nda fotoğrafçılık yapan Othmar Pferschy (1898-1984) ile tanışmaları böyle oldu. Othmar Pferschy’nin fotoğrafları, yeni dönemi dünyaya göstermek amacıyla hazırlanan ve baskısı Münih’te Türkçe, Fransızca, İngilizce ve Almanca olarak yapılan Fotoğrafla Türkiye adlı albümde (1936), La Turquie Kemaliste dergisinin pek çok sayısında, pullarda, kartpostallarda, kâğıt paralarda, kitaplarda, broşürlerde, takvimlerde ve pek çok tanıtıcı yayında kullanıldı. Bu yıllar Türkiye’de fotoğraf; insan ve doğa ilişkileri, ören yerleri, kentlerin değişen ve çağdaşlaşan yüzü gibi, özellikle yalnız güzeli araştırma ve saptama sorumluluğunu üstlenmekteydi. Othmar, kent ve mimari fotoğraflarında; devasa binaları, modern fabrikaları, okulları, üniversiteleri, sağlık kuruluşlarını, sokakları, caddeleri, stadyumları, parkları, meydanları görüntüledi. İnsan ve yaşama ilişkin fotoğraflarında ise 19 Mayıs törenlerini, köylüleri, işçileri, ata binenleri, tenis oynayanları, eskrim yapanları, “O sabah Kocatepe’de bulunuyorduk. Taarruz, şafak vakti saat beşte başlamıştı. Mustafa Kemal Paşa günler ve geceler süren yorgunluğuna rağmen ayakta, vaziyeti adım adım takip ediyor, direktifler veriyordu. Bir ara kumandanlardan ayrıldı. Tek başına, kayalıklar arasında dalgın ve düşünceli dolaşmaya başladı. Zaman zaman sahra dürbünleriyle düşman cephesine bakıyordu... Bir aralık o kayalık tepenin ucuna geldi. Hafifçe eğilmişti. Başparmağı, dudaklarının arasındaydı... Hemen objektifi çevirdim, adeta nefes almayacak kadar bir sessizlik içinde deklanşöre bastım, resmini çektim. Saat 11’di...” laboratuvarda çalışanları, daktilo yazanları, piyano çalanları vb. büyük bir titizlikle saptanmış anlarda, kusursuz bir teknikle, mükemmel bir estetikle yansıttı. Şinasi Barutçu (1906-1985), gerek yayınlarıyla, gerekse dernek çalışmalarıyla Türkiye’de fotoğrafın yaygınlaşmasına önemli katkılarda bulu- Hilmi Kılınçöte’yi sayabiliriz. Kıbrıs’ın Limasol kasabasında doğan Naci, Antalya’da Fikri Göksay’ın atölyesinden yetişmiştir. Türkiye’de fotoğraf eğitimi, Şinasi Barutçu’nun Almanya’dan gelip, 1932 yılında Gazi Eğitim Enstitüsü’nde yazı, grafik sanatlar ve fotoğraf öğretmeni olarak çalışmasıyla, Güzel Sanatlar Akademisi’nde fotoğraf konusundaki ilk çalışma, 1940’lı yıllarda Zeki Faik İzer’in Fransa’da öğrendiği fotoğraf bilgilerini aktarmak üzere fotoğraf hocası olarak atanmasıyla başladı. Fotoğraf: Othmar Pferschy Kış / Bir kış akşamı İstanbul Sultanahmet’te sokak satıcısı. yaklaşık 1930 - Engin Özendes koleksiyonu. nan kişilerden biriydi. Resna Fotoğrafhanesi’nden yetişen Barutçu, 1932 yılında Gazi Terbiye Enstitüsü’nde fotoğraf hocalığına atandı. 1945 yılında yalnız iki sayı yayınlanabilen Foto dergisini çıkaran Barutçu’nun fotoğrafla ilgili beş ayrı kitabı vardır. 1940’da Münif Fehim, Hüsnü Cantürk, Suat Fenik, İlhan Arakon, İhsan Erkılıç Eminönü Halkevi’nde bir sergi açtılar. Cemal Işıksel (1905-1989), Mustafa Kemal’in fotoğraflarını ilk kez 1924’te Ankara Garı’nda çekti. Ziyarete gelen yabancı devlet adamlarını da fotoğrafladı. 1925 yılında Vakit gazetesinde fotomuhabirliğine başladı. Bunu sırasıyla; Ulus, Hakimiyet, Milliyet ve Cumhuriyet gazeteleri izledi. Ankara’da bir apartman dairesini yedi yıl süreyle Atatürk fotoğraflarından oluşan bir sergi yeri haline getirdi. 1969’da bu görüntüleri Atatürk Fotoğrafları adlı albümde topladı. 1940’lar kuşağının temsilcileri, bir yandan fotoğrafın o dönemde gerekli olan belgesel yanı ile ilgilenirlerken, fotoğraf sanatını da Türkiye’de başlatmanın yollarını araştırdılar. Bu yolun öncülerinden Baha Gelenbevi (1907-1984), ilki 1939 yılında Eminönü Halkevi’nde olmak üzere, 14 sergi açtı. 1930’lu yıllarda Namık Görgüç, Faik Şenol, Ali Ersan Selahattin Giz, Hilmi Şahenk, Cemal Göral, Müeddep Erkmen gazetelere ara sıra fotoğraf satarak çabalarını sürdürmekteydiler. Bu kuşağın isimleri arasında Limasollu Naci, Fikri Kaftan, Hamza Rüstem, Kemal Mete ve Türk fotoğrafının gerçek kimliğine kavuşma ve dışa açılma döneminin başlangıcı 1960’lı yılların başına rastlar. Fotoğraf: Baha Gelenbevi Portre / Deneysel çalışma / yaklaşık 1945 Engin Özendes koleksiyonu Dosya Konusu Eylül - Ekim Osmanlı İmparatorluğu’ndan Cumhuriyet’e Gayrimüslim Fotoğrafçılar Doç. Dr. Zuhal ÖZEL Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi Fotoğrafçılık ve Grafik Anabilim Dalı Başkanı zuhal.ozel@ege.edu.tr Nesiller boyu bu topraklarda yaşamış olan gayrimüslim yerliler, tehcir, mübadele, Varlık Vergisi, 6-7 Eylül gibi yaşanan acı verici olaylar sonucu evlerini ve anavatanlarını terk etmek durumunda kalmışlardı. Bu topraklarda kalanlar da yavaş yavaş mesleği bırakmışlar ya da Foto Galatasaray’ın sahibi Maryam Şahinyan gibi sessizce yaşamlarını devam ettirmişlerdi. Fotoğrafın icadı, Osmanlı İmparatorluğu’nda Tanzimat Fermanı’nın yayınlandığı yıllara rast gelmekteydi. 1840’lı yılların başında Batılı seyyah, bilim adamı ve oryantalistler, başta İstanbul ve İzmir olmak üzere Anadolu topraklarına gelmeye başlamış, çeşitli konularda araştırma ve incelemeler yaparak gezmiş, toplumun giyim tarzını, sokak yaşamını, din adamlarını, mimarisini ve arkeolojik alanlarını fotoğraflayarak günümüze kadar ulaşmasını sağlamışlardı. Frédéric Goupil Fesquet, Joseph-Philibert Girault de Prangey, Kompa, Maxime du Camp, Francis Frith gibi gezgin fotoğrafçılar tarafından Osmanlı İmparatorluğu’na giren ve tanıtılan fotoğraf, kısa zaman içerisinde resim ve sanatla ilgilenen gayrimüslimler arasında popüler bir uğraş haline geldi. Dönemin padişahları Abdülaziz ve II. Abdülhamid’in kendi fotoğraflarını çektirmeleri, fotoğrafın özellikle İstanbul’da yaygınlaşmasını ve Müslüman halkın bu yeni icadı kabullenmesini hızlandırmıştı. Ancak, dini yasaklar nedeniyle Osmanlı’da daha çok 14 15 AFSAD Ermeni ve Rum fotoğrafçılar yetişmeye, 1850’li yıllardan itibaren de fotoğraf stüdyolarını açmaya başlamışlardı. Osmanlı döneminin en önemli fotoğrafçılarından olan iki Ermeni kardeş Kevork ve Viçen, saray fotoğrafçısı Abdullah Biraderler (Frères) olarak Türk fotoğraf tarihine geçmişler. “Suret yasağının olduğu bir toplumda fotoğrafı kurmuş ve kabul ettirmişlerdi” (Atay 2002:855-856). İstanbul ve çevresinin yaşantısını, tarihi eser ve manzaralarını, mahalli kıyafetlerini, günlük yaşamdaki tipleri kendi dünyaları içinde gösteren fotoğrafları ile Abdullah Biraderler, stüdyo fotoğrafçılığının yanı sıra ün kazanmışlardı. Diğer saray fotoğrafçıları arasında Sébah & Joaillier, Febüs Efendi, Aşil Samancı, Gülmez Biraderler (Yervant, Artin, Kirkor) ilk dikkat çeken isimlerdir. İmparatorluğun tebaasından olan Ermeniler, Diyarbakır, Sivas, Trabzon, Elazığ ve İstanbul’da daha çok eczacı ve kimyager olarak tanınmışlardı. Bu nedenle ilk bulunduğu yıllarda kimya bilgisi isteyen, dönemin fotoğrafçılığı Daguerreotype’a geçmeleri kolay olmuştu. Ayrıca Ermeniler, Venedik’teki Murad-Raphaelyan Okulu’nda sanat alanında eğitim görmüşlerdi. İmparatorluğun çeşitli yerlerinde yaşayan Ermeni aileler de çocuklarını İstanbul’a meslek öğrenmeye göndermişlerdir. Bu gençler, o dönemlerde yeni açılmış Ermeni fotoğrafhanelerinde çırak olarak çalıştılar. Özellikle Abdullah Biradeler’in stüdyosunda yetişen pek çok öğrenci, fotoğrafçılığı hemen hemen bir Ermeni tekeli haline getirdiler (Özendes 1995:21). Abdullah Biraderler’in yanında yetişen dönemin ünlü fotoğrafçıları arasında Nikolai Andreomenos, “Phébus” adlı stüdyosu ile kendi ismi de Febüs Efendi olarak anılmaya başlayan Bogos Tarkulyan, Türkiye’de magazin fotoğrafçılığını başlatan, dergi ve gazeteler için fotoğraf çeken “Apollon” stüdyosunun sahibi Aşil Samancı bulunmaktaydı. İstanbullu Ermenilerin, fotoğrafçılığın Anadolu’da yayılmasında önemli bir yeri vardır. 19. ve 20. yy.’ın Anadolu’ya ve dolayısıyla Ortadoğu’ya yayılmış Ermeni fotoğrafçıları arasında; Adana’da Kaspar Tütüncüyan, Ankara’da Mugamyan Biraderler, Amasya’da Ghazaros Kayıyan, Antep’te Salim Hatkayan, Beyrut’ta Varujan Setyant, Kayseri’de S. Istepanyan, Erzincan’da Himayak Askiyan, Kudüs’te Garabed Yazıyan, İzmir’de Mardiros Mavyan sayılabilenler arasında sadece bazılarıdır. Osmanlı devrinde çekilen fotoğrafların dünyaya dağılmasında büyük rol oynayan isim ise, Max Fruchtermann olmuştur. 1867’de Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’ndan İstanbul’a gelen Fruchtermann ilk Osmanlı kartpostal serisini Breslau’da bastırmıştır. Böylece, Osmanlı coğrafyasından panoramalar sunmanın ötesinde, gündelik yaşam, insan portreleri ve siyasi olaylar hakkında ipuçları sunan birer belge niteliğindeki kartpostalların serüveni başlamıştır. Bu zaman içerisinde milyonlarca kartpostal hazırlayan Fruchtermann, çoğunlukla Ermeni fotoğrafçılarla çalışmış, İstanbul’da Muradyan ve Misak Arabyan’ın, Anadolu’da ise elliye yakın fotoğrafçının editörlüğünü yapmıştır (Altıparmak 2009:3). İmparatorluğun fotoğrafçılarına teknik araç gereci sağlayan, fotoğrafın ticareti ile uğraşan, fotoğraf malzemeleri ithal eden Onnik Diraduryan, Karakaşyan Biraderler ve Nadir Fotoğrafhanesi’nin sahibi G. Papuçyan da bu dönemin tanınmış isimlerindendir. Osmanlı döneminde fotoğraf konusunda yayınlanan ilk kitap ise bir Ermeni olan Sarkis Torosyan’ın Risalei Fotografya’sıdır. 1866 yılında basılan bu kitap Türkçe olmasına karşın Ermeni alfabesiyle kaleme alınmıştı. Ermenilerden sonra fotoğrafa ilk ilgi gösteren tebaa Rumlar olmuştur. 19. yy.’ın sonlarına doğru bazı Levantenler de fotoğrafla ilgilenmeye başlamışlardı (Özendes 1995:21). Özellikle turistlerin ilgisini çeken, İstanbul kıyafetleri ve sokak satıcıları üzerine yoğunlaşan çalışmaları ile tanınan Rum asıllı Vassilaki Kargopoulo (18261886), Ermeni anne ve Suriye’den göç eden Katolik bir babanın çocuğu olarak dünyaya gelen Pascal Sébah, usta tekniği ve kompozisyon anlayışı ile İstanbul’un o dönemde en güzel fotoğraflarını çeken İsveçli Guillaume Berggren (1920-1935) imparatorlukta açılan fotoğrafhane ve stüdyolara örnek verilebilir. Pek çok ilke imza atan gayrimüslim fotoğrafçılara yönelik ilk yıkım, 1870 Péra yangınıdır. Valide Fransız İhtilâli (1789) ile ortaya çıkan milliyetçilik düşüncesi, Osmanlı İmparatorluğu’nda da etkisini göstermiş, bu dalga ilk olarak başta Osmanlı tebaası Sırplar, Ermeniler ve Yunanlılar gibi gayrimüslimleri etkisi altına almaya başlamıştı. Çeşme sokağındaki bir evde çıkan ve hızla Tarlabaşı istikametine yayılarak Péra’nın yarısının yıkımına yol açan bu yangın, başta Mihran İranyan, Karakaşyan Biraderler, Garabed Pabuçyan, Jules Derain, Rafael Nazaret olmak üzere birçok fotoğraf stüdyosunun da sonunu hazırlamıştı (Oryantalizmden Osmanlı Fotoğraf Sanatına: 2014:3). Osmanlı İmparatorluğu, Ortadoğu ve Balkanlar’daki son imparatorluktu ve her imparatorluk gibi bünyesinde farklı kültürel gruplar barındırmış, bu çok kültürlülüğü tek bir potada eritme gayreti göstermemişti. Ancak, daha önceki İslam devletlerinde olduğu gibi Osmanlı’da da gayrimüslimler Müslümanlardan daha aşağı bir statüde kalmalarına dikkat edilmek şartıyla padişahın tebaası olarak imparatorluk topraklarında yaşama hakkına sahip kılınmışlardı (Soykan 2000:4). Fransız İhtilâli (1789) ile ortaya çıkan milliyetçilik düşüncesi, Osmanlı İmparatorluğu’nda da etkisini göstermiş, bu dalga ilk olarak başta Osmanlı tebaası Sırplar, Ermeniler ve Yunanlılar gibi gayrimüslimleri etkisi altına almaya başlamıştı. Bu süreci engellemek isteyen padişahlar çeşitli yenilik hareketlerine başvurmuşlar, dönemin siyasi ve ideolojik ortamına uyum sağlayarak yeni düşünsel yaklaşımlar ve hareketler geliştirmişlerdi. Bu ortamda imparatorluğu kurtarmak için öne çıkan hareketlerden ilki Osmanlıcılık’tı. Bu yönde atılan ilk adım, 1839 tarihli Gülhane Hatt-ı Hümayun’u, yani Tanzimat Fermanı’ydı. Bu ferman ile tüm tebaanın hukuk önünde eşitliği kabul edilmekteydi. Ancak eşitlik ilkesi pratikte belli bir ölçünün ötesinde hayata geçirilememişti. Tanzimat Fermanı’nı 1856’da Islahat Fermanı takip edecek, tebaanın vatandaşa dönüştürülmesi sürecinde önemli bir adım daha atılacaktı. Ancak bu yaklaşımlar hem Müslümanları, hem de gayrimüslimleri tatmin etmeyecekti. 19. yy. Osmanlısında Batılılaşma çabası ve yaşanan reformların yanı sıra pek çok etken, beraberinde ekonomik düzende bozulmayı getirmişti. Bu dönem içerisinde “gayrimüslimlerin giderek zenginleşmesi, daha çok tarımla uğraşan Müslümanların dikkatini çekmiş ve yabancılara duyulan nefret yüzyıllardır bir arada yaşadıkları gayrimüslimleri de içine almıştı” (Aktoprak 2010:9). Gayrimüslim orta halli esnaf ve zanaatkârlar, dolayısıyla fotoğrafçılar da, gerek yükselen tansiyondan gerekse ekonomik sıkıntılardan dolayı bir bir doğdukları toprakları, vatanlarını bırakmak zorunda kalıyorlardı. 1900’lü yıllar gayrimüslim stüdyoların kapanmaya yüz tuttuğu yıllardı. 1870 yılında Péra’da bir stüdyo açan Gülmez Kardeşler de, pek çok fotoğrafçı gibi 1900’de stüdyolarını kapatmış, bütün fotoğraflarını Aşil Samancı’ya satmışlardı. Osmanlı Devleti’nde Müslüman fotoğrafçıların adlarını duyurmaları bu yıllara rastlamaktadır. Dinsel inançları nedeniyle Müslümanlar fotoğrafla fazla ilgilenmemişler ve ilk Türk fotoğrafhaneleri Girit, Selanik, İstanbul, İzmir gibi büyük şehirlerde açılmıştı. Hedef olarak Batı örneğini seçen Osmanlı aydınlarından oluşan Jön Türk’ler için hizmet eden Bahaeddin Bediz, II. Meşrutiyet’in ilanının ardından 1909 yılında İstanbul’a gelerek, Babıali’de “Resna Fotoğrafhanesi”ni açmıştı. Resna Fotoğrafhanesi’nin açıldığı yıllar, İttihat ve Terakki döneminin başladığı ve Türkçülük kavramının ortaya çıktığı yıllardı. Osmanlı uyruğundaki azınlıklar, yabancı dil bilmeleri, Avrupa’ya gitme olanaklarının bulunması ve Avrupa kültürüyle aralarındaki bağlantı nedeniyle, ortaya çıkan yeniliklerden yerli halka nazaran daha çabuk haberdar oldular. Bu durum, ilk fotoğrafçıların çoğunluğunu, azınlıklara mensup kişilerin teşkil etmesinin nedenlerinden biriydi. Ama zamanla Türk fotoğrafçıları da bu sanatı icra etmeye başlamışlardı (Atay 2002:859). Bazı gayrimüslim fotoğrafçılar stüdyolarında, Müslüman-Türk fotoğrafçılar da çalıştırır ve yetiştirirlerdi. Türk stüdyo fotoğrafçılarından Hasan Behçet, Sanayi Mektebi’ni bitirdikten sonra bir tanıdığı vasıtasıyla fotoğrafçı Garabed Kirkor Solakyan’ın yanında 1908’de çırak olarak işe başlamış, 1917’de Solakyan Usta’nın ölümüyle atölyeyi satın alıp adını Foto Hasan Behçet olarak değiştirmişti. 1917’de Konya’da açılan bu stüdyo halen Foto Hasan Behçet adıyla faaliyetini sürdürmekte16 17 AFSAD dir (Altıparmak 2009:4). Fahrettin Türkkan Paşa, İstanbul’da Harp Okulu’na devam ederken, Fransız mühendislerden, fotoğrafçılığı öğrenmişti. 1885’te henüz 17 yaşında iken, İstanbul ve çevresinin fotoğraflarını çekmeye başladı. Fotoğrafçılığını daha da ilerletmek için Febüs’ün stüdyosunda da çalıştı ve stüdyonun sahibi Bogos Tarkulyan’dan özel dersler aldı (Özendes 1995: 185186). Arif Hikmet Koyunoğlu da Febüs Efendi’nin yanında çıraklık yapan Türk fotoğrafçılar arasındaydı. Bu dönemde gelişen Türk ulusal kimliği, Osmanlı bünyesindeki diğer halkları ve özellikle gayrimüslimleri Türk varlığına yönelik önemli bir tehdit olarak algılamış, bu algılama, İttihatçıların Anadolu’yu Türk yurdu haline getirmek için attıkları önemli adımlardan biri olarak, 27 Mayıs 1915’te “Geçici Tehcir Yasası”nın çıkarılmasına neden olmuştu (Aktoprak 2010:12). İmparatorlukta fotoğrafın tanıtımı ve geliştirilmesi adına pek çok ilke imza atan Ermeni fotoğrafçıların en azından bir kısmının bu tehcir ile Osmanlı topraklarından ayrıldıkları düşünülmektedir. Bu fotoğrafçılar arasında ünlü saray fotoğrafçısı Papazyan Biraderler’in de (J.D. ve Mateos Papazyan) “Bab-ı Ali’deki Dahiliye Nezareti’nden Hudavendigar Vilayetine gönderilen 15 Ağustos 1915 tarihli, bir telgraf dolayısıyla, tehcire maruz kaldığı anlaşılmaktadır” (Altıparmak 2009:3). Ermeni Tehcirinin ardından Anadolu’dan gayrimüslimlerin ayrılması, 30 Ocak 1923’te Lozan’da Türkiye ve Yunanistan arasında imzalanan Yunan ve Türk Halklarının Mübadelesine ilişkin sözleşme ile olmuştur. Bu sözleşme sonucunda, 1923 yılında, Türkiye›de yaşayan yaklaşık 1,5 milyon dolayında Rum göç etmek zorunda kalmıştı. Kurtuluş Savaşı’nın ardından, sevinç ve hüznün birlikte yaşan- dığı yıllar gelmişti. İstanbul ve Anadolu’da büyük bir nüfus değişimi yaşanmış, ticaret ve sanayi durmuş, zenginliği sağlayan sermaye el değiştirmişti. Gayrimüslimlerin göç etmeleri nedeniyle birçok fotoğrafhane kapanarak, Cumhuriyet’in kurulduğu yıllarda bu alanda bir boşluk oluşmuştu. Elbette hala mesleğine devam eden fotoğrafçılar vardı, ancak “1926’da çıkarılan 805 sayılı kanun ile iktisadi müesseselerde mecburi Türkçe kullanımı şart kılındı” (Aktoprak 2010:16). Bu dönemde fotoğraf stüdyolarının adı yavaş yavaş Türkçe olmaya başlıyordu. Sébah&Joaillier, Cumhuriyet dönemindeki yenilenme hareketlerine uyarak adını “Sabah”a dönüştürdü. Nikolai Andreomenos’un ölümünden sonra fotoğrafçılığa devam eden oğlu Tanaş Andreomenos da 1930 yılında stüdyonun adını “Foto Saray” olarak değiştirdi. Fotoğraf ülkemizde etkin bir iletişim aracı olmaya Cumhuriyet dönemi ile başlamıştır. Cumhuriyet döneminde ülke tanıtımına yönelik fotoğrafçılık teşvik görmüş, basında da fotoğrafın kullanımı gelişme göstermiştir. 1926 yılında Türkiye’ye yerleşen Avusturya asıllı Othmar Pferschy, 1935 yılından itibaren beş yılı aşkın bir süre Basın Yayın Genel Müdürlüğü (Matbuat Umum Müdürlüğü) adına Anadolu’yu gezerek binlerce fotoğraf çekmiştir. Tarihi yapıları, kent peyzajlarını ve insan yaşamını belgeleyen bu fotoğraflar, “Fotoğraflarla Türkiye” adı altında bir albümde toplanmıştır. 1930’lu yıllarda nüfus kağıdı, pasaport ve benzeri resmi evraka fotoğraf konulmasının zorunlu olması, stüdyo ve portre fotoğrafçılığını geliştirirken, halkın da fotoğrafla daha yakından tanışmasını sağlamıştır. Cumhuriyet döneminde sayıları oldukça azalmasına rağmen, gayrimüslim fotoğrafçılar ünlerini korumaya devam etmişlerdir. Bu fotoğrafçılar arasında Bogos Tarkulyan, Atatürk’ün önemli fotoğrafçılarından biridir. “Atatürk dışında devrin ünlüleri arasında Muzaffereddin Şah, II.Wilhelm, Bulgar Kralı Ferdinand, I. Karl, Sırp Kralı Pierre de onun stüdyosunda fotoğraf çektirmiş kişiler arasındaydı. Birinci Emisyon Kağıt Paraların 50/100/500 ve 1000 Liralarındaki Atatürk Portresi Bogos Tarkulyan tarafından çekilen Atatürk Portre fotoğrafından alınmıştır” (Altıparmak 2009:23). II. Dünya Savaşı döneminde gayrimüslimleri yakından etkileyen bir diğer olay da 1942 Varlık Vergisi’dir. Nazi işgali yaşamamış, sıcak savaşa girmemiş Türkiye, bu dönemi yine de sıkıntılarla atlatmıştı. Gayrimüslim ticaret erbabını hedefleyen bir kanun olarak yürürlüğe giren Varlık Vergisi’ni, küçük esnaf ve zanaatkârlar ödeyebilmek için, evlerini/ işyerlerini satmak zorunda kaldı ve çoğunun iş hayatı sona erdi. Uygulama 1,5 yıl sürmüştü, ödeme yapmayanlar çalışma kamplarına gönderildi. Varlık Vergisi kanunu, yüzlerce gayrimüslimin göç etmesine, daha sonra da 6-7 Eylül olaylarının yaşanmasına neden oldu. Rum nüfusun zamanla azalmasıyla Rumların ekonomideki etkisi zayıflamaya başlamıştı. Bir diğer göç dalgası, 6-7 Eylül 1955’te gerçekleşen olayların ardından oldu. Gayrimüslimlerin büyük bir kısmı için yaşananlar, Türk vatandaşı olarak kabul görmediklerinin kanıtı olmuştu. Osep Minasoğlu’nun 1952’de kurduğu Foto Paris gibi birçok fotoğraf stüdyosu olaylar sırasında tahrip olmuş ve kapanmıştı. Nesiller boyu bu topraklarda yaşamış olan gayrimüslim yerliler, tehcir, mübadele, Varlık Vergisi, 6-7 Eylül gibi yaşanan acı verici olaylar sonucu evlerini ve anavatanlarını terk etmek durumunda kalmışlardı. Bu topraklarda kalanlar da yavaş yavaş mesleği bırakmışlar ya da Foto Galatasaray’ın sahibi Maryam Şahinyan gibi sessizce yaşamlarını devam ettirmişlerdi. Gayrimüslim fotoğrafçılar, fotoğrafçılığı sadece bir meslek olarak görmemişler, sanata ve estetiğe önem vermişlerdi. Abdullah Biraderler, Gabriel Lekegian gibi fotoğrafçıların eserleri, İstanbul’un nostaljik güzelliğinden, Anadolu insanının büyüleyici geçmiş yaşantısına bizleri hayranlıkla götürürken, Bogos Tarkulyan gibi fotoğrafçılar ise, özellikle portre resmi üzerine özel dersler almış, çok başarılı fotoğraflar üretmişlerdi. Fotoğrafçılığı zanaatın ötesine taşıyarak, sanatsal bir yaratım ortamı oluşturmaya çalışmışlardı. Ancak yaşanan savaşlar, direnişler, çatışmalar ve benzeri tüm olumsuzluklar, ayakta kalmaya çalışan Müslüman ve gayrimüslim fotoğrafçıların fotoğrafik üretim ve anlayışlarını, sanatsal yaklaşımlarını derinden etkilemiş, özellikle bilgi, beceri ve estetiğin aktarılmasında olması gereken etkileşim yeterince sağlanamamıştı. Geçmişten günümüze devam etmesi gereken fotoğrafçılık geleneğinin yaşatılması ve aktarılmasında bir kopuş söz konusuydu. Her ne kadar fotoğraf bu topraklara, bulunuşundan çok kısa bir süre sonra, önemli bir heyecan ile girmişse de, aynı hızla ivmesini yitirmiş, 1920’lerden sonra neredeyse sadece resmi tarihe hizmet edecek biçimde seçili dokümantasyon için kullanılmıştır (Çetin 2010:1). Geleneğinden farklı dönem ve zamanlarda kopuşlar yaşamış bir zanaatın günümüzde başarılı bir sanatsal ortam yaratması ve estetik bir tavır oluşturması elbette zaman alacaktır. Ancak unutulmaması gereken şudur ki, bir fotoğrafçının gerek sanat alanında gerekse belgesel bağlamda teknolojik gelişmelere ve sanat kuramlarındaki değişimlere bağlı olarak kendi dilini ve kimliğini oluşturması, fotoğrafçılık tarihini ve geçmişini iyi okuyabilmesi, doğru değerlendirebilmesiyle mümkündür. Kaynakça: 1-Aktoprak, Elçin (2010) Bir ‘Kurucu Öteki’ Olarak: Türkiye’de Gayrimüslimler, Ankara Üniversitesi İnsan Hakları Merkezi, İnsan Hakları Çalışma Metinleri: XVI. 2-Altıparmak, Vahan (2009) “Osmanlı Fotoğrafçılığında Ermeni’lerin Rolü”, www.hyetert.com 3-Atay, Simber (2002) “Osmanlı İmparatorluğu’nda Fotoğrafın Başlangıcı”, Türkler Ansiklopedisi, Cilt 15, Ankara: Yeni Türkiye Yayınları. 4-Çetin, Orhan Cem (2010) “Çağdaş Türkiye Fotoğrafının Kısa Tarihi”, www.orhancemcetin.com 5-“Oryantalizmden Osmanlı Fotoğraf Sanatına”, Osmanlı Bankası Arşiv ve Araştırma Merkezi, www.obarsiv.com 6-Özendes, Engin (1995) Osmanlı İmparatorluğu’nda Fotoğraf, İstanbul: İletişim Yayınları. 7-Soykan, T. Tankut (2000)Osmanlı İmparatorluğu’nda Gayrimüslimler: Klasik Dönem Osmanlı Hukukunda Gayrimüslimlerin Hukuki Statüsü, İstanbul: Ütopya Kitabevi. Dosya Konusu Eylül - Ekim Cumhuriyetin İlk Yıllarında Fotoğrafın Yaygınlaşmasını Sağlayan Kurumlar Öğr. Gör. Melahat KIZIL İzmir Ekonomi Üniversitesi melahatkizil@gmail.com Halkevleri ve Halk Odaları 1930’lar sonrasında Türkiye Cumhuriyeti’ndeki toplumsal ve ekonomik değişimin dünyadaki ekonomik bunalımdan etkilenmemesi ve yapılan devrimlerin halka iyi anlatılması için devlet yoluyla tarih tezi ve Türk dili açıklığa kavuşturuldu. 19 Şubat 1932’de Halkevleri açıldı. İktidar tarafından yeni kültür “Ulus” olabilmenin ilk şartı olarak benimsenir ve kültürü yaratabilmek için eğitime büyük önem verilir. Halkevleri ile amaçlanan sade halka inmek değil, her zaman halk içinde olmak, her işi halk ile beraber halk için yapmaktır. Halkevleri 9 koldan oluşuyordu; dil, tarih, edebiyat, sanat, tiyatro, spor, sosyal yardım, halk dershaneleri, kurslar, kütüphane ve yayın, köycülük, müze ve sergi kolları. Kolların her biri üyeleri tarafından seçilmiş 3-5 kişilik komiteler ile yönetilirdi. Halkevleri açılabilmesi için bu 9 koldan en az 3 ünün kurulmuş olması gereklidir. Halkevlerinin faaliyetlerine 18 yaşından büyük herkes ücretsiz katılabilir. Faaliyetleri için yapılan harcamalar, özel idare, mahalli idareler, belediye ve köy bütçelerinden karşılanırdı. 1932 de faaliyete geçen Halkevleri sayısı 14’tür. 10. yılda katılım, gelen kişi sayısının 3 katına çıkmıştı. 140.000 kişi halkevlerinde, 120.000 kişi halk odalarında 18 19 AFSAD sürekli çalışıyordu. O güne kadar 25.000 konferans verildi, 800 konser, 15.000 oyun sahnelendi. 1939 yılında küçük yerleşim birimlerinde ortaya çıkan örgütlenme zorluğu nedeniyle Halkevleri açılamayan yerlerde, Halk Odaları açıldı. Ancak Halk Odalarında kol örgütleri yoktu. Halkevleri şenlikleri o kadar önemliydi ki; hangi yöreden, hangi ekibin bu şenliğe katılacağı büyük gurur meselesiydi. Yaşlılar, kendileri Ankara’ya gitmek için gençlere öğretmiyorlar, taşradaki herhangi bir kasabanın merkeze nasıl sunulacağı önemli bir tecrübe oluyordu. Atatürk’ün sevilen, saygı duyulan bir lider olması, onun başlattığı her şeyin kolaylıkla kabul edilmesini sağlıyordu. 1932 de diğer dernekler de Halkevlerine katıldılar (Kadın dernekleri, halk bilgisi derneği vb.) Halkevleri, 1950’de iktidara gelen Demokrat Parti tarafından 1951’de kapatıldı. 1960’da Türk Kültür Dernekleri adıyla yeniden kurulan yapı, 1963 yılında adını tekrar “Halkevleri” olarak değiştirdi. Halkevlerinin Fotoğrafa Etkisi 1932 yılında, genç cumhuriyetin kültür atılımlarından biri olarak kurulan Halkevleri; eğitim düzeyinin yükseltilmesi için pek çok alanda yaptığı çalışmaların yanında, 1932 yılından başlayarak düzenlediği fotoğraf kurslarıyla genç heveslilerin ve amatörlerin bu alanda çalışmalarına olanaklar hazırlamıştır1. Basın Yayın Genel Müdürlüğü 1933-1937 yıllarının başında Vedat Nedim Tör ile fotoğraf faaliyetlerini sürdürür ve yine bu dönemde, ilk defa sistemli olarak Türkiye fotoğraflanır. “1933 yılında Ankara Halkevi ilk fotoğraf yarışmasını gerçekleştirmiştir. O zamanlar İçel milletvekili olan Ferit Celal Güven, 1935 yılında ancak iki sayı yayımlanabilen ve ilk fotoğraf dergisi olan; ‘Profesyonel ve Amatörün Dergisi: Foto’ dergisinin ilk sayısına yazdığı giriş yazısında, o dönemin fotoğrafi olgusunu; “Yurt güzelliğini bize çabuk öğretecek tek şey fotoğraftır, dersek mübalağa etmemiş oluruz” diyerek özetlemiştir.”2 “Bu arada 1936’da Basın Genel Direktörlüğü’nün açtığı ‘Türkiye, Güzellik, Tarih ve İş Memleketi’ adlı sergi, geniş bir çalışmayla yapılan ilk belgesel örneklerinden sayılabilir. Türkiye’yi içeride ve dışarıda tanıtmayı amaçlayan bu sergi 652 fotoğraftan oluşuyordu. Bunların 500’ü Matbuat Umum Müdürlüğü’nde görevli fotoğrafçıların çektiği 5.000 fotoğraf arasından seçilmişti. Diğerleri ise amatör ve profesyonel 22 fotoğrafçının gönderdiği fotoğraflardı.3 Fotoğrafın yanı sıra devrimi halka anlatabilmek ve ulus olma bilincinin yaygınlaştırmak için bütün sanatlardan yararlanılmıştır. “Ulus olma bilincinin yaygınlaşması, buna bağlı olarak Ulusal Kurtuluş Savaşını anlatan filmler, Atatürk ve arkadaşlarının gezi fotoğrafları, köylü temalı resimler, ulus kavramına yönelik sanat eserleri, 1938–1943 arasında gerçekleştirilen yurt gezileri ve sergileri doğaya, sosyal yaşama, insana, olayları köy köy dolaşarak gezen sanatçılar, ulusçuluğu yücelten yapıtlar ortaya koymuşlardır. 1940 yılında Münif Fehim, Hüsnü Cantürk, Suat Fenik, İlhan Arakon ve İhsan Erkılıç, Eminönü Halkevinde açtıkları fotoğraf sergisiyle fotoğrafın da sergilenebileceğinin ilk örneğini oluşturdular.”4 Sanatın propaganda olarak kullanımı açısından fotoğraf ve resim arasında fark yoktur. “Cumhuriyet’in ilk yıllarında, fotoğrafa bakış ile resme bakış arasında pek bir fark yok gibidir. Zira her ikisi de, Cumhuriyet ideolojisinin hizmetindedir. Fotoğrafçılar yeni Türkiye’yi tanıtma amaçlı dolaşıp fotoğraf çekmişlerdir. Engin Özendes, Cumhuriyet’in ilk yıllarında, Türkiye’nin karış karış gezilerek belgelenmesinin fotoğraf sanatında adeta bir yöntem olduğunun da altını çizmektedir”5. Esat Nedim Tengizman, Cemal Işıksel’in döneminde, halkevleri çevresinde amatör düzeyde gruplaşmaların başladığı söylenebilir. 1937 yılında Şinasi Barutçu’nun girişimleriyle Gazi Eğitim Enstitüsü ve Orta Öğretim Öğretmen Okulu’na fotoğraf dersi konuldu. Aynı yıllar, ilk fotoğraf örgütlerinin de belirmeye başladığı bir dönemdir. 1945’te İzmir Fotoğrafçılar Derneği, 1946’da Ankara’da Fotoğrafçılar Küçük Sanat Kooperatifi kurulmuştur. Cumhuriyet Türkiyesi’nde Amatör Fotoğraf Derneklerinin Tarihsel Gelişimi “Cumhuriyetin kurulmasıyla 1924 Anayasası dernek kurma özgürlüğünü tanımıştır. Çok Partili yaşama geçiş deneyimleri, Medeni Hukukun Kabulü, Halifeliğin kaldırılması, Eğitim ve Öğretim Birliğinin sağlanması, Millet Mektepleri, Halkevleri, Halkodaları, Köy Enstitüleri ve Kadınlara Seçme ve Seçilme hakkının verilmesi gibi pek çok düzenleme ile bu durum yetkin bir düzeye taşınmaya çalışılmıştır. Partilerin, sendikaların örgütlenmesini, özgür basın ve düşüncelerin özgürce ifade edilmesini benimseyen Mustafa Kemal Atatürk, bu yaklaşımlara yönelik uygulamaları yaşama geçirmeye girişse de, bazı olumsuz gelişmelerden dolayı beklenen sonuçlar alınamamıştır”6. Türkiye’de amatör fotoğraf dernekçiliği, fotoğrafımıza çok emeği geçmiş Şinasi Barutçu ile başlar. Onun önderliğinde 14.01.1949’da derneğin kuruluşu için başvurulur ve 03.06.1950 Ankara Valilik onayı alınır, böylece Ankara’da TAFK (Türkiye Amatör Foto kulübü) kurulmuş olur. Kurucu üyeleri; Şinasi Barutçu, Cemal Sobutay, Affan Egemen, Güzide Alpar, Alâeddin Alpar, Behzat Silahdaroğlu, Fazıl Önal, Hakkı Afyoncular, Suat Erten, Zeki Çif’ten oluşmuştur. Dernek 1958 Yılında FIAP’a üye oldu; 1967 yılında İstanbul’a nakledildi. İlk ve son Başkanı Şinasi Barutçu’ dur. Derneğin kapanış tarihi; 1975’dir. Şinasi Barutçu (1906-1985) yurt dışında eğitim görerek 1932’de, Gazi Eğitim’de “Yazı, Grafik sanatlar ve Fotoğraf ‘ öğretmeni olarak göreve başlar. Halkevlerindeki çalışmalara katılır. Kamu kuruluşlarında fotofilm merkezleri kurar. Sergiler, yarışmalar düzenler. 1945’de ilk dergiyi çıkarır. 1955’de ilk renkli sergiyi açar. Barutçu’nun dış ilişkileri ve yurt içindeki hareketliliğini koruyan TAFK 1958 yılında FIAP’a üye olur. Daha sonra Şinasi Barutçu’nun önerileri ile 1959 yılında Trabzon’da Amatör Foto Kulübü kurulur. Şinasi Barutçu’nun 1973 yılında kaleme aldığı notlardan yeni dernek kurma çabalarının altında “Türkiye Foto Dernekleri Milli Federasyonu” kurma isteği ve özlemi vardı7. “İstanbul Halkevlerinde fotoğraf çalışmalarına başlayıp bu kurumların kapatılmasıyla yeni arayışlara yönelenlerden Nurettin Erkılıç 29 Kasım 1959 tarihinde 6 arkadaşı ile birlikte “Erenköy Amatör Foto Kulübü’nü kurmuştur. 1962 yılında adını İFSAK (İstanbul Fotoğraf ve Sinema Amatörleri Derneği) olarak değiştiren dernek bugün yaşayan en eski fotoğraf derneğidir. Daha sonra 1977 yılında Ankara’da AFSAD (Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği) ve 1979 yılında Adana’da AFAD (Adana Fotoğraf Amatörleri Derneği) kurulmuştur”8. Amatör dernek sayısının ve fotoğraf çalışmalarının artması ile İFSAK başkanı Mehmet Bayhan önderliğinde AFAD’dan Sefa Ulukan ve Abdülkadir Kaçar, AFSAD’dan Kemal Cengizkan bir araya gelerek Türkiye Fotoğraf Dernekleri Federasyonu kurma çalışmasına başlamışlardır. “O zaman ki anayasada federasyonlaşmayı engelleyecek herhangi bir hüküm bulunmamaktaydı. Federasyonun taslağı hazırlanmış, organizasyon ve çalışma şekli belirlenmişti ki 12 Eylül darbesiyle çalışmalar durmuş, dernekler kapatılmıştır. 1980’den sonra yeniden hazırlanan Anayasa ise federasyonlaşma için “kamu yararına en az üç dernek” olması koşulu aramaktadır. “Kamu yararına çalışan dernek” olma kararını ise Bakanlar Kurulu vermektedir. Dünyada benzeri olmayan bu uygulama Fotoğraf Federasyonu kurulmasını bugüne kadar engellemiştir. Derneklerin ortak olarak yasadan bu maddenin çıkartılması veya kamu yararına sayılmaları için destek istenmesi şeklinde TBMM Başkanlığına başvurduklarında alınan yanıt “yasanın kalkmasının mümkün olamayacağı, fakat kamu yararına dernek sayılmak için başvurulursa ilgi gösterileceği” şeklinde olmuştur. Ayrıca fotoğraf dernekleri bulundukları illerdeki valiliklere de bilgi veriyorlardı. Bugüne kadarki başvurulardan yalnızca Ankara’daki AFSAD olumlu yanıt almış ve Kamu Yararına Çalışan Dernek Statüsü kazanmıştır. 1980 sonrası kurulan dernekler Fotoğraf Federasyonu hukuksal olarak kuruluşu tamamlanmasa bile dernekler arası ortak çalışmayı sağlayacak birliktelik için toplantılar başlatmıştır. Özellikle 1990 sonrası toplantılar düzenli olarak yapılmıştır. 1995 yılına kadar FDÇK (Fotoğraf Dernekleri Çalışma Kurulu) genel sekreterliğini Sefa Uluman yapmıştır. FDÇK adı altında yılda bir kaç kez bir araya gelinerek ortak çalışma planları yapılıyor, Altın Kamera Fotoğraf yarışmasını geliştiriliyor, federasyon tüzük taslağı çıkartılıyor, fotoğraf yarışmaları için standartlar geliştiriliyor, fotoğraf dünyamızdaki durumlar değerlendiriliyor ve derneklerin ortak tavrı belirleniyordu. 1995 yılında FDÇK genel sekreteri Mehmet Bayhan olmuştur. Bu tarihten sonra FDÇK’nun çalışmalarında verimlilik ve dernek katılım sayısında önemli artışlar olmuştur. 1998 yılında FDÇK’nun adı Türkiye Fotoğraf Sanatı Dernekleri Birliği (TFDB) olarak değişmiştir. Genel sekreterlik görevine 2001 yılında yapılan seçimde Özcan Taras seçilmiştir. TFDB çalışma ilkelerinin son şeklini 2001 yılında belirlemiş ve bu ilkeler doğrultusunda çalışmalarını 30 Mayıs 2003 tarihinde Fotoğraf Sanatı Federasyonu kuruluncaya kadar sürdürmüştür”. Kaynakça: 2- Ahmet Öner Gezgin, Cumhuriyet’ten Günümüze Fotoğrafi, www-Fotografya (52-2007) 3- Afsad Eğitim Araştırma Birimi, Belgesel Fotoğraf Notları. Ankara 1984, s.26 4-Prof. Güler Ertan, Fotoğraf Sanatı Ve Türkiye, /Cumhuriyet Sonrası Türk Fotoğrafı, Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Toplantı Notları, Siemens Yayınları, İstanbul 1995, s.6 5- Engin Özendes, “Fotoğrafta 75 Cumhuriyet Yılı”, Cumhuriyet’in Renkleri, Biçimleri, Ed. Ayla Ödekan, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları&Türkiye Ekonomik ve Toplumsal Tarih Vakfı Ortak Yayını, İstanbul, 1999, s. 114 6- AhmadFeroz, Modern Türkiye’nin Oluşumu, Çev. Y. Alagon, Sarmal Yayınevi, İstanbul. C.Ü. İktisadi ve İdari Bilimler Dergisi, Cilt 5, Sayı 1, 1995,s.84 7- Mehmet BAYHAN ,Yazılarla Fotoğraf1978-1990,(Miliyet Sanat Dergisi, 1 haziran 1989-sayı 217) ege yay.s.148 8- Mehmet BAYHAN a.g.e.,s.148 9- Ali İhsan Gökçen, agw(7-3-2007) 1-İbrahim Öğretmen, Fotoğrafçılığın Gelişimi ve Ara Güler Yüksek Lisans Tezi, (Yayımlanmamış) İzmir,1984 s.28 MURAT AZAKLI fotoğraf malzemeleri A. Konur Sokak 27/3 Çankaya / ANKARA T. 0 312 417 52 12 C. 0 532 252 60 50 C. 0 538 777 70 70 W. www.muratazaklifoto.com.tr M. muratazaklifoto@gmail.com 20 21 AFSAD Anılarımla Fotoğraf... Dosya Konusu Eylül - Ekim Necmettin KÜLAHÇI Fotoğrafçı FSK ve DASK Kurucu Üyesi necmettinkulahci@gmail.com Cumhuriyet döneminin başlarında, yaşadıklarım içinde, bence en değerli olanlarını sizlerle paylaşmaya çalıştım. Yaşamıma yön veren, fotoğrafın başka başka dallarını öğreten, bu sanata âşık olmamı sağlayan insanları ve olayları anlattım... 1947 - Elazığ’da orta öğretim yılı yaz döneminde, babam meslek öğrenmem için bir sanatkârın yanında çalışmamı istedi. Ben de o sıralarda bir kutu makine ile arkadaşlarımın fotoğraflarını çekiyordum. Babamdan beni bir fotoğrafçının yanına vermesini istedim. O dönemlerde şehirlerde en fazla bir veya iki fotoğrafçı olurdu. Bu fotoğrafçılar son derece iyi giyimli, kültürlü kişilerden oluşurdu. Zamanın en değerli makinelerini kullanıyorlardı. Stüdyo fotoğrafçılığının yanı sıra, bayramlarda geçit törenlerini ve okulların toplu fotoğraflarını da çekiyorlardı. Babam beni FOTOKAR isimli bir stüdyoya çırak olarak verdi. Stüdyo sahibi Emin Kızılkan son derece titiz, temiz ve düzenli biriydi. Karanlık odasına çok önem verirdi. Aletlerini, makinelerini ve fotoğraflarını son derece titizlikle hazırlar ve çalışırdı. Emin bey 1949 yılında, ismini doğru anımsıyorsam, ANSIKO marka renkli ecza ile ilk kez kızının fotoğrafını çekerek renkli fotoğraf basmıştı. O tarihlerde Türkiye’de çok az yapıldığını düşünüyorum. Çünkü ilk kez renkli fotoğrafı orada görüp çok etkilenmiştim. Çalışmalarını sürekli izliyor, nasıl yapıldığını öğreneyim diye çok çaba sarf ediyordum. Emin Usta bana çok şey öğretti, ona çok şey borçluyum. 1951 yılında Ankara’ya geldim. O tarihlerde Ulus’ta Hakkı Afyoncular’ın fotoğraf stüdyosu, Ermeni Nubar beyin stüdyosu, Foto Spor gibi dönemin iyi fotoğrafçıları bulunuyordu. Bu dönemde bu fotoğrafçılarla sık sık sohbetlerimiz olurdu. Fakat bu yıllara baktığımda benim en büyük şansım Şinasi Barutçu ile tanışmış olmam oldu. Fotoğrafın başka alanlarını; doğa fotoğrafçılığını, fotoğraf sanatını, fotoğrafta kompozisyonu ondan öğrendim. Şinasi hoca benim fotoğraf konusundaki merakımı görünce, kendisinin yeni kurduğu M.E.B.’na bağlı, Ö.F.M.’nde (Öğretici Filmler Merkezi) birlikte çalışmamızı önerdi ve orada işe başladım. Yıl 1952 - Ö.F.M.’nin yaptığı iş, okullara ders slaytları hazırlamaktı. Bu konuda, bir dersi kurgusuyla birlikte öğretmek için fotoğraflar çekiyorduk. Bunlardan birisi “Bir Ekmeğin Masalı”, diğeri “Anadolu Tarihi ve Doğal Güzellikleri”, Anadolu’nun tarihini ve güzelliklerini anlatan bir slayt seti... Bu sayede hoca ile Anadolu’yu gezmeye başladık. O dönemlerden çok iyi hatırladığım şey, slayt makinesinin çalışma şekli... Çoğu yerde elektrik olmadığı için, slayt gösterme makinesinin arkasına lüx lambasının ışığını verdirerek, slaytı makinedeki mercek aracılığı ile duvara yansıtıyorduk. Şinasi Barutçu 40’lı yıllarda Anadolu’yu bisikletle dolaşarak fotoğraflamıştı. Fotoğraflarını izleme şansım oldu ve o tarihte işte Anadolu’yu gezme aşkım başladı. O günden bu güne ben de Anadolu’nun her köşesine uğrayıp doğasını, kültürünü ve tarihini fotoğraflıyorum. Bana verdiği hedef, vizyon ve açtığı ufuklar için hocama çok şey borçluyum. O yıllarda Şinasi Hoca ilk olarak Türkiye Amatör Foto Kulübü’nü kurmuştu, daha sonraları bende bu kulübe üye oldum. 1950’li yıllarda Muzaffer Uyanık ve Latif Osman Çıkıgil ile tanıştım. Dönemin doğa sporu olan dağcılık konusunda çok önem- li kişilerdi. Latif Osman Çıkıgil, Muzaffer Uyanık, Şinasi Barutçu ile birlikte Hakkâri, Cilo, Sat dağlarına gittik. Bugün arkama dönüp baktığımda iyiki oralara gitmiş, doğa güzelliklerini, insanlarını tanımış, onlarla zaman geçirmişim diyorum. Orada olmaktan ve fotoğraflamaktan dolayı çok şanslı olduğumu düşünüyorum. Daha sonra Şinasi Barutçu İstanbul Tatbiki Güzel Sanatlar’a tayin edildi. O dönemde İFSAK’ı kurmuş ve ölünceye kadar da fotoğraf sanatına uğraş vermiştir. Fotoğraf sanatı adına Cumhuriyet döneminin en önemli kişilerinden biri ile çalışmak çok değerli benim için... Askerliğimi Ankara’da yaptım. Hava Kuvvetleri fotoğraf bölümünde askerliğimi tamamladım. Sonra Ankara, İzmir caddesinde FOTO BALİN adı altında kendi stüdyomu açtım. Balin Otelinin karşısında olması nedeniyle onların tüm fotoğraf işlerini de yapıyordum. Bu dönemde reklam, tanıtım amaçlı fotoğraf çekimlerine de başlamıştım. Zamanın ünlü mimarlarının proje ve maket fotoğraflarını çekip büyütüyordum. Vedat Dalokay, Behruz Çinici, Şevki Vanlı gibi dönemin gerçekten iyi sanatçıları ile çalıştım. Maket çekimlerini sadece stüdyoda değil, çatı katına çıkarak doğal ışık ve bulutlarla çekmeye başladım. Kendimce farklı çekim teknikleri geliştirmeye başladım. Maket içlerine küçük ışıklar yerleştirerek gece ışıklandırılmış bir mekân görüntüsü veriyordum. Bunun yanı sıra doğa fotoğraflarını; Orman Bakanlığı’na, Turizm Bakanlığı’na metrelik duvar fotoğrafları olarak basıyordum. Siyah-beyaz 2 metreye 5 metrelik fotoğraflar bastığımı hatırlıyo22 23 AFSAD rum. Agrandizörü duvara yansıtıp kağıda pozlama yapıyordum. Tabi metrelik kâğıtlara parça parça basıp, büyük suntalara yapıştırarak birleştiriyordum. Çok emek isteyen fakat bir o kadar da keyif veren işlerdi. Anadolu’yu gezme merakım yine durmuyor, işlerden fırsat buldukça kendimi doğaya atıyordum. 1964 yılında tekrar Hakkari, Cilo ve Sat Dağlarına gitmeye karar verdim. Zap Suyunu, belimize kadar suyun içinde, kimi zaman yürüyerek geçtik, Beyazsu Vadisine, oradan Yüksekova’ya, dağları gezerek bir seyahat daha gerçekleştirdim. Bu dönemde çekilmiş fotoğraflarımı bir kitap halinde yayınladım. 1970 yılında, yine Şinasi hocamla beraber Bingöl Karlıova’ya “siyahgüneş”i fotoğraflamaya gittik. Bu olay o tarihlerde Meydan Larousse’u hazırlayan Nurettin Erkılıç tarafından bana not olarak verilmişti, bende hocamı alarak gittim. Bana anlatılan bu olay, dünyada iki yerde görülürmüş... Birisi Himalayalar’da, diğeri burada gerçekleşiyormuş... Bingöl Karlıova’da Temmuz ayında olan bu hadise, yüzlerce gölcüklerden oluşan bir alanda, tamamen ışık yansıması sonucu güneşin koyu görünme hadisesiydi. Hocayla gittiğimizde fotoğraflayamadık. Bunun sonrasında başka başka yıllarda dört kez daha gittim, ama fotoğraflayamadım. Az bir zamanda kalınarak görünecek bir olay değil... Belki haftalarca kalınıp; o bir saate denk gelmeniz gerekiyor. Neyse, bunu beklemek bile insana o alanda yüzlerce farklı fotoğraflar çektiriyor... Daha sonraları hayatımıza renkli fotoğraf girdi. Bunun için yeni eczalar, makineler araştırıp alıyorsunuz ve hayata geçiriyorsunuz. Renkli Fotoğraf banyosu, baskısı ve slayt banyosunu Ankara’da yapan ilklerden oldum. Şimdi anlatsanız anlayamaz gençler... Karanlık odada bastığınız kart ecza içinde yavaş yavaş belirir ya... İşte o anki heyecanınız bambaşkadır... 80 yıllık yaşantımda fotoğrafta hep teknolojinin ilklerini yaşadım. Çok şanslıyım... Cumhuriyet döneminin başlarında, yaşadıklarım içinde, bence en değerli olanlarını sizlerle paylaşmaya çalıştım. Yaşamıma yön veren, fotoğrafın başka başka dallarını öğreten, bu sanata âşık olmamı sağlayan insanları ve olayları anlattım. Hala aynı heyecan ve sevgiyle, fotoğrafla birlikte yaşıyorum... Şinasi Barutçu ve Necmettin Külahcı siyah güneş çekimlerinde Fotoğraf: Necmettin Külahçı Fotoğraf: Necmettin Külahçı Fotoğraf: Necmettin Külahçı Fotoğraf: Necmettin Külahçı Dosya Konusu Türkiye’de Fotoğrafın Tarihsel Süreci Eylül - Ekim Prof. Dr. Güler ERTAN T.C. İstanbul Arel Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Grafik Tasarım Bölümü Öğretim Üyesi glrertan@gmail.com 1960 öncesi Türk fotoğrafçılarının öz ve biçim anlayışı, ülkenin yoktan var edilişine tanık olmuş kişilerin duygu ve heyecanına uygun bir yapılanma göstermektedir. Türkiye’de fotoğraf sanatının başlangıcından bugüne birçok sorunu olmuştur. Fotoğraf, Avrupa kökenli bir sanat dalıdır. Aynı zamanda, dini inançlarımız daima fotoğrafı “suret” olarak kabul ettiği için toplumun her kesiminde yaygınlaşamamıştır. Bir ülkede toplumun sanata olan bakış açısı ve sanatsal üretimi incelenirken, düşünce akımlarının, toplumsal gelişmelerin biçim ve içerik sürecine ne ölçüde yansıdığı araştırılmalıdır. Çünkü sanatçı, kültürel birikimini ve düşüncelerini özgün bir üslupla somutlaştırarak kişiliğini kanıtlar. Mustafa Kemal Atatürk, Erken Cumhuriyet döneminde halk egemenliğine dayalı yönetim biçimiyle, devrimlerle, hukuk düzeniyle, dini devlet işlerinden ayırma kararlılığı ile aynı zamanda, fotoğrafı da içine alan güzel sanatları, insanımızın vazgeçilmez hedeflerinden biri yapmıştır. Atatürk, sanat duygusunu geliştirmeyi bir milli ilke olarak benimsemiştir. “Sanatsız kalan bir milletin hayat damarlarından biri kopmuş demektir” sözü ile bu milli ilke net biçimde görülebilmektedir. 1960 öncesi Türk fotoğrafçılarının öz ve biçim anlayışı, ülkenin yoktan var edilişine tanık olmuş kişilerin duygu ve heyecanına uygun bir yapılanma göstermektedir. 1960 sonrası ise, fotoğrafın devletin kültür politikası içerisinde Anadolu’ya ve yurt gerçeklerine yakın baktığı bir dönemdir. Bu 24 25 AFSAD dönemdeki fotoğraflar, yaşamı dolaysız, düz bir anlatımla güzel, doğru açılardan, duygusal ve yalın olarak aktaran fotoğraflardır. Bu dönemin fotoğrafları yorumlanırken manzara, belgesel, sanat, moda, reklam, afiş, kitap, dergi, gazete, eğitim, bilim-endüstri veya yalnızca bir anı fotoğrafında bile sayfalara sığamayacak şeyler tek bir fotoğraf karesinde anlatılabilirdi. Bu özelliği sağlayan en önemli etken, dönemin fotoğrafçılarının alt yapı bilgi birikimi ve özgün bir üsluba sahip olmalarıdır. 1970’li yıllar, deneysel karanlık oda çalışmalarının ön plana çıktığı yıllardır. Bunlar; şulzegrafi, rölyef, solarizasyon, tonlara ayırma, renkli tonlara ayırma, kolaj vb. olarak sıralanabilir. 1980’lerde ise, görsel problemleri deneysel bir mantıkla çözerek, dil zenginliğine ulaşılması ve “tasarım sentezi” görüşü benimsenmiştir. 1990’lar, modernizmin yansımalarının görüldüğü ve genellikle konuların, olayların yorumunun doğru yerden, doğru zamanda bakılarak, söz konusu anın kesitinin gerçekliğinin verildiği bir dönemdir. Fotoğrafçıların bütün bu çabalarının kaynağı, özel bir üsluba sahip olma isteği ve yaratma heyecanıdır. Fotoğraf halk arasında nüfus cüzdanlarında bulunan vesikalık fotoğraflarla yaygınlaşmıştır. Fotoğraf, insanlık serüveninin yaşamı sanatsallaştırma, sanatsallaşan yaşamı da ölümsüzleştirme çabası olarak kullanılmıştır. Günü- müzde ise fotoğraf, artık varlığını kanıtlamış bir sanat dalıdır. 19 Ağustos “Dünya Fotoğraf Günü” olarak kabul edilmiştir. Fotoğrafın keşfinden günümüze, 175 yıl geçmiştir. Bu süreç sırasında fotoğrafın pek çok değişim geçirdiğini gözlemlemekteyiz. Örneğin, cam negatiflerden asetat tabanlıya, siyah/beyaz fotoğraftan renkliye, hemen ardından dijital fotoğrafa geçiş gibi. Her bir değişime önce itiraz edilmiş, fakat daha sonra bu değişimler kabullenilmiştir. Günümüzde ise artık fotoğraf ile teknoloji iç içe işlem görmekte ve içinde bulunduğumuz yüzyılın önemli anlarının pek çoğu, cep telefonu ile çekilmiş görüntüler sayesinde gözlemlenmektedir. Artık imaja dayalı iletişim çağının içinde bulunduğumuzu söyleyebiliriz. İletişimin gücü ve bilgi paylaşımı yöntemleri, iş verimliliğimize hatta rekabet gücümüze kadar direkt etki etmektedir. Görsel iletişim gücünü doğru kullananlar başarı sağlarken, bunu etkili tasarımlara dönüştürerek, yaratıcılıklarını kullanarak yapabilmektedirler. Bu da kişilerin alt yapı birikimini oluşturan kompozisyon, estetik, optik ve felsefe gibi genel bilgi donanımı ile oluşabilmektedir. İşte tüm bu bilgi birikimi ve bakmak ile görmek farkındalığı, kişilerin üslubunu oluşturmaktadır. Fotoğrafın kolay oluşturulabilirlik düşüncesinin aksine nitelikli fotoğraf çekmek zordur. Fotoğraf da diğer sanat dalları gibi yaratıcılık gerektirir. Diğer bir açıdan baktığımızda ise fotoğrafın zanaat ve sanat yanının olduğuna inanıyorum. Bu gerçek, fotoğrafın analog döneminde de günümüzdeki sayısal ortamda da geçerlidir. Fotoğrafta bizi sanata götüren yol, konu ne olursa olsun pozlandırılan karenin işlevselliğinin yanı sıra, fotoğrafçının kendi yorumunu katmasından geçiyor. Ancak bu şekilde fotoğraf etkili ve kişilikli olabilir. Bütün bunlarla birlikte rengin, ışığın, grafiğin, leke düzeninin, optiğin ve teknik bilgilerin doğru kullanımı, gelişen teknolojinin tamamlayıcı malzemeleri ve programlarıyla birlikte sanatsal sonuçlara varılmasını kolaylaştırıyor. “Fotoğraf sanatı nedir?” denildiğinde ise, kısaca iki kelimeden oluşan bir olgudur diyebiliriz. Bunlar; sanat ve bilimdir. Sanatı sanatçılar yaratır ve sanatçı yarattığı ile vardır. Fotoğraf alanında sanatçı kelimesi çok tartışılan bir konudur. “Kim fotoğrafçıdır?”, “Ne yapınca sanatçı olunur?”, “Ürünleri ne kadar kalıcıdır?”, “Bu kalıcılık hangi olgulara dayanır?” gibi sorular herkes için ortak bir yanıtın bulunamadığı sorulardır. Sanat ve fotoğraf kelimelerini ayrı ayrı yorumlamak ve düşünmek yanlıştır. Çünkü bilinçli çekilen her bir fotoğraf karesinin içinde sanat kendiliğinden vardır ve olmalıdır. Bu da kültürel birikim, eğitim ve ekonomik koşullarla mümkündür. Diğer bir deyişle fotoğraf sadece kendi dilinde üretilir. Günümüzde fotoğrafla uğraşanlara bakıldığında, 1- İş üreten ve işiyle konuşanlar, 2- Ürettikleri işler belleklerde iz bırakmayan, fakat felsefi ve edebi sözlerle dikkat çekmeye çalışanlar olmak üzere iki gruptan söz edebiliriz. İkinci grup, mutlaka bugünün gereksinimi olarak ortaya çıkmıştır. Fakat bunların, en azından, iyi ile sıradan işleri birbirinden ayırt edecek teknik ve estetik birikimlerinin olması gerekir. Fotoğraf diğer sanat dallarından farklı bir özellik taşımaz. Eğer fotoğraf karesine anlam yüklemeyi beceremiyorsak o zaman sadece fotoğraf üretmiş oluruz. Fotoğrafın sanat olabilmesi için teknolojik olanaklar, yalnızca anlatmak istediklerinize ve amaçlarınıza hizmet eden bir araç olarak kullanılmalıdır. Eğer fotoğrafçı teknolojiyi amaç olarak benimserse, kendini dijital bir karmaşanın içinde bulur. Paylaşımı ve iletişimi zaman kaybı olmadan, ekonomik olarak güçlendiren teknolojiden faydalanmak kaçınılmaz. Kaçınılması gereken teknolojinin kullanım alanının ve oranının gereğinden fazla olduğu durumlardır. Fotoğrafa diğer bir açıdan baktığımızda ise, anlatmak için eski çağlardan beri sanattan yararlanan insanın, her geçen gün anla- “Fotoğraf sanatı nedir?” denildiğinde ise, kısaca iki kelimeden oluşan bir olgudur diyebiliriz. Bunlar; sanat ve bilimdir. Sanatı sanatçılar yaratır ve sanatçı yarattığı ile vardır. tım yöntemlerini de geliştirmiş ve yenilemiş olduğu görülmektedir. Konuşmuş, yazmış, beden dilini kullanmış ve bunları geliştirdiği teknoloji ile birleştirerek kendi- ne birçok yöntem edinmiştir. Bu yöntemlerin en etkili olanlarından biri fotoğraftır. Fotoğraf etkisini düşünsel, duygusal ve teknik özelliklerinden alır. Analog dönemdeki çalışmalarımda çektiğim fotoğrafların filmini banyo ederken ve karanlık odadaki kırmızı ışıktaki romantik saatleri ve hiposülfüt kokusunu hiç unutamam. Sonuçta siyah/beyaz görüntüler, kendimi zamanı durduran bir sihirbaz gibi hissettirirdi. Artık bu heyecan ve duygusallık yok. Çünkü yeni teknoloji her şeyi anında gösteriyor. Fotoğraf, günümüzde herkes tarafından kolaylıkla üretilebilir ve tüketilebilir olması nedeniyle yaygınlaşmış durumdadır. Fotoğrafın hızla yaygınlaşmasının beraberinde getirdiği sorun ise her türlü görüntünün fotoğraf olduğunun zannedilmesidir. Oysa fotoğraf, bu kadar ucuz ve kolay bir uğraşı değildir. Fotoğraf üretimi, tasarım, uygulama ve sunum aşamalarından oluşmaktadır. Fotoğraf makinesi bu aşamalardan bir tanesidir. Eğer tüm bu aşamaların en doğru biçimde gerçekleştirilebileceği temel yapı bilgisi yoksa çekilen fotoğraflar görüntü kirliliğinden ileri gidemez. Gelecek için ise, Türkiye gibi toplumsal belleğin kendine özgü yanları bulunan bir ülkenin insanları olarak, kendi olan, kendini fark eden, özgünlük bilincini farkeden, estetik değerlere ve detaylara önem veren yeni bir nesil yetişmesini dilerim. Fotoğraf: Güler Ertan Fotoğraf: Güler Ertan Fotoğraf: Güler Ertan 26 27 AFSAD FOTOĞRAF / PRODÜKSİYON / DİJİTAL BASKI Fotoğraf, Canvas, Fotoblok, Laminasyon, Poster Slayt - Negatif banyo sergi fotoğraf baskıları Selanik Caddesi, 27/B Kızılay/ANKARA Tel: 0 312 4180558 pbx Fax: 0.312.4181756 www..ratcolor.com Dosya Konusu Eylül - Ekim 80’den Günümüze Türk Fotoğraf Sanatına Genel Bir Bakış Yrd. Doç. Dr. Birsel MATARA Uluslararası Kıbrıs Üniversitesi Radyo-Televizyon Bölüm Başkanı İnsanla-gerçeklik arasındaki estetik ilişkiler/estetik bilincin tarihsel gelişimi, Antikçağ’dan günümüze pek çok önemli filozof ve kuramcının düşüncelerinde/öğretilerinde farklı ifadeler kazanmıştır. Ancak 20.yüzyıl düşün dünyası, bütün çağlardan çok daha yoğun ve daha karşıt düşüncelerle yüklü bir çeşitlilik içermektedir. Günümüzde estetik ve bir bilim olarak estetiğin konusu, gerek bilimsel ve felsefî kuramsal alanda, gerek tarihsel ve toplumsal pratikte, nesnel estetiksel süreçlerde yer alan değişkenlere bağlı olarak gittikçe gelişmekte ve değişime uğramaktadır. Aziz Çalışlar’a göre; “Bir yanda, çeşitli bilimsel ve felsefî alanlarda elde edilen estetiksel genellendirmelerdeki çeşitlilik, öte yanda yeni toplumsal ve üretimsel ilişkilere bağlı yeni estetiksel olgu ve etkinlikler, bu arada sanatsal üretim, iletişim ve alımlama koşullarında yer alan değişmelerle birlikte sanatların tümünde görülen yenilik ve üretici çeşitlilik, bütün bu sanat için, özellikle de sanat dışı estetiksel ilişki ve değerlendirmeler, estetiğin ana konusunu bir bilim olarak estetiğin nesnesini derinden etkilemekte; böylelikle, estetik düşüncesinin kendisi değişime uğradığı kadar estetik biliminin tanımı da değişime uğramaktadır. 1 Ahmet Cemal, en geleneksel tanımıyla “insanoğlunun kendi sanatsal eylemleri üzerinde düşünmesi” anlamına gelen estetik’in, estetik düşünce çerçevesinde, soyut kavramlardan bilginin somutluğuna doğru ilerleyen bir 28 29 AFSAD süreçte “Sanatın yüce evreninde mutlak güzel’in arayışı içerisindeki bir “estetik” anlayışını yetersiz kıldığını belirterek, bilginin estetiği, içinde yaşadığımız zaman parçasında bilmeden yaratmanın artık olanaksızlığının ve estetik dışılığının vurgulanmasıyla eş anlamlıdır” der. 2 bunlar mantıklıdır. Nerede bir tıkanma [stasis] varsa, orada metastaz [çoğalma, yayılma] vardır. Canlı bir biçimin düzensizleştiği yerde, genetik bir kuralın artık işlemediği bir yerde (kanserde olduğu gibi), hücreler düzensizlik içinde hızla çoğalmaya koyulurlar.” 3 Günümüzde, bilim ve teknolojilerdeki gelişmelerle etik ve estetik değerler alanındaki gelişmeler arasında koşutluk olmaması, çatışmalarla dolu, sancılı, hatta acımasız bir çağdaşlaşma sürecine neden olmuştur. Ülkemizde de estetik yapılanmada biçimsel özellikler dünya konjonktürüne paralel olarak, zaten yaşanmakta olan içerik enflasyonunu iyice bertaraf ederek, formalist bir görüntü oyunbazlığına dönüştürmüştür. Günümüzde sanatta her türlü estetik değerlendirmenin olanaksız hale geldiğini ifade eden Baudrillard, sanatın ruhunun da yok olduğunu söyler; “Sanat kendini aşkın bir ideallik içinde değil, ama gündelik yaşamın genel estetikleştirilmesi içinde dağıttı, görüntülerin katıksız dolaşımı uğruna sıradanlığın trans-estetiği içinde yok oldu. (...) Sanat dünyası garip bir görünüm sunuyor. Sanatta ve esinde bir tıkanma var gibi. Birkaç yüzyıl boyunca göz kamaştırıcı biçimde gelişmiş olan şeyler sanki kendi görüntü ve zenginlikleri karşısında taş kesilip aniden donup kalmışlar. Çağdaş sanatın tüm sarsıntılı deviniminin ardında bir tür durgunluk, artık kendini aşamayan ve giderek daha fazla tekrarlayarak, kendi üstüne kapanan bir şey var. Bir yanda güncel sanat biçimlerinde bir tıkanma ve diğer yanda hızla çoğalma, vahşi bir abartı, geçmiş biçimler üzerine sayısız çeşitleme (ölmüş olanın kendi içinde hareketli yaşamı) var. Tüm Özellikle de, konvansiyonel tekniklerin yanısıra gittikçe yoğunlaşarak bilgisayar ve photoshop programlarıyla oluşturulan sayısal nitelikli fotografik görüntüler, amaçtan çok araç olarak bir oyuncak heyecanıyla ortaya konmaktadırlar. Photoshop programlarının sunduğu sonsuz görüntü üretme olanağı veren yapısı henüz tartışma zemini oluşturacak bir zaman aşımı yaşanmadığı için, fotografik yaratıcılık konusunda bir alternatif olarak ele alınmaktadır. Bilgisayar alternatifi yalnızca, teknolojik gelişmelere özgü bir avangard özelliği yansıtmaktadır. Oysaki fotoğraf tarihinde, estetik anlamda avangard deneyimler yaşanmıştır. Örneğin Man Ray, L.Moholy Nagy, fotografik prosesin vazgeçilmez aşamalarından biri olan, film çekimi ve araçlarından fotoğraf makinesini devreden çıkararak, fotogram, rayogram vb. çalışmalarıyla eleştirel söylemlerini gerçekleştirirken, metanın fetiş gücü sorununu da gündeme getirmektedir. Eğer fotoğraf tarihinde fotoğraf sanatının bağımsız bir dilyetisi geliştirmesi konusundaki deneyimler unutulacak olursa, fotoğrafın orjinalitesini meydana getiren paradoksal yapı da kırılacaktır. Oysaki, fotografi teknik bir araç olmaktan çıkarıp, onu önce toplumsal yaşamın her alanında kullanılan bir araç, daha sonra da sınırsız anlatım olanaklarına sahip bir sanat olarak değerlendirme çabaları, sonunda fotoğrafı kendine özgü bir dile kavuşturmuştur. Fotoğraf, başlangıçta sadece bir röprodüksiyon yöntemi idi. Ama zaman içinde, klasik gelenek ile Avangard’ı birbirine bağlayan entellektüel ifade ile medyatik yorumu eşzamanlı temsil eden, fotoğraf üretim ve tüketim faaliyetlerinin çok işlevliliği nedeniyle görsel dışavurumlar için sürekli ilham kaynağı olabilen ve hâlâ “yeni bir şey söyleme iddiasını” muhafaza ederek yerine getiren bir sanat, özel bir estetik dışavurumun modeli haline gelmiştir. Ayrıca, fotografik dilyetisinin estetik evrimi, daima teknik olanaklara bağlı olarak gerçekleşmiştir. Islak levha yöntemi ritüelinden teleobjektiflerin soyutlama yeteneğine; elle renklendirme insiyatifinden cibachrome mükemmelliğine; gren yapısının değişkenliğinden film duyarlığının çeşitliliğine vb. gibi çekim ve baskı aşamalarını belirleyen birçok teknik ayrıntı, aynı zamanda fotoğrafik yaratıcılık için birer estetik seçenektir. Örneğin; Ansel Adams’ın üslubunun kaynağı “Zone Sistemi”dir. Edward Weston’un perfeksiyonizminin nedeni ise platin baskıdır. 4 Fotoğraf sanatı, piyasaya yeni sürülen bir fotoğraf makinasının ya da bir photoshop programının olanaklarını öven bir katalog çalışması değildir. Bunda yukarıda da belirttiğimiz gibi, sanatın günümüzde öncü karakterini kaybetmiş olduğu gerçeğinin de payı vardır. Onun yerine bilim öncülük yapmaktadır. Teknolojik ve bilimsel gelişmeler yenilik ütopyasını canlı tutmakta ve konserve bir sience-fiction fan- tezisini insanlara sunmaktadır. Yanısıra insanoğlunun bağımsız varoluşu, fotoğraf sanatçısının özgür yaratıcılık insiyatifi metanın fetiş karakteri karşısında tüm somut koşullara rağmen tartışmaya değerdir. Dolayısıyla photo-shop programları, fotoğraf sanatı için bir amaç olamaz, sadece bir araçtır. Bilgisayarla görüntü üreten fotoğraf sanatçılarının yapıtlarına ilişkin değerlendirmeler yaparken ve fotografik dilyetisine ilginç katkılarda bulunup bulunmadıklarına karar verirken, sorulması gereken soru şudur: Ele alınan sanatçı retorik sahibi midir? Sanat düşüncesinin emtia üretimindeki meta formlarına dönüştürüldüğü bu aşamada, tüm geleneksel temsil biçimleri öznel iktidar bağlamında medyatik bir belirlenim sürecine girmiştir. Dolayısıyla sanat ve toplum arasında yüceltme temelinde şekillendirilmeye çalışılan modernist çaba, postmodern söylemde sanat düşüncesinin kitlesel yeniden üretim sürecinde emtia estetiğine entegrasyonuyla gerçekleştirilmektedir. Avangard sanat düşüncesinin liberalizasyonu, 1980’li yıllara gelindiğinde sanat düşüncesinin özerkliğini imkânsız hale getirmiştir. Bu imkânsızlık “batı” dışı formlara yönelik ihtiyaca dönüştürüldüğü ölçüde, çoğulculuk, çok seslilik ve benzeri postmodernist kavramların belirlendiği temel hareket noktalarını oluşturmaktadır. 5 Herşeyin yeniden ve yeniden üretiminin tek amaç olduğu günümüzde, varolan gerçek yani gerçek olmayan gerçek sistemin (tüketim ideolojisinin) bizi tutsak aldığı bir gerçektir. Hakiki olanla sahte olan, gerçek ile düşsel olan arasındaki farkın ortadan kalktığı bu simülatif süreçte, yaşam ve bilinç arasındaki yaratıcı ilişkinin mekanik bir neden-sonuç ilişkisi içinde değil, diyalektik olarak değerlendirilmesi gerekir. Gerçeğin yorumlanması ya da dönüştürülmesinde kamera arkasındaki beynin ideolojisi ve dünyaya bakışı önem taşır. Süreç içerisinde biçim ve biçemin yani estetik ideolojinin farklılaşması olasıdır. Brecht, sanatta biçime önem vermenin, eski biçimlere bağlı kalmanın asıl biçimcilik olacağını söylemektedir. Fischer ise, yeni gerçekleri açıklayabilmek için yeni anlatım yolları gerektiğini ifade eder. 6 Sanat yapıtları yaşadığımız çağın gerçeklerinin simgeleridirler. Dolayısıyla dünyayı yorumlamak için yeni anlatım yollarına gereksinim duyulur. Ancak yenilik ya da değişiklik olsun diye anlatım ve içerikten yoksun sadece formalist arayışlara girilmemelidir. Ülkemiz, uygar olarak nitelendirilen dünya ile özellikle ekonomik ve politik açıdan kısmen bütünleşmiştir. Ancak toplumsal ve kültürel açıdan bu dünya ile henüz bütünleşmiş olmaktan uzak olduğu söylenebilir. 7 Bunun altta yatan en önemli nedeni, yüzyıllardan bu yana miras yoluyla devraldığımız bir yönetme/yönetilme zihniyetinin anakronik hale gelmesidir. Bugün de Türkiye siyasetinde demokratlık, sadece retorik düzeyinde kullanılan bir kavramdır. Türkiye toplumu periyodik olarak baskıcı askeri yönetimin uygulamaları sonucunda edilgen, durgun bir kitle toplumu haline gelmeye başlamıştır. Bir yandan baskıcı siyasal-hukuksal düzen kadar, gelişmemiş bir toplumsal yapı da doğrudan, sanatta yansımasını bulmuştur. Sürekli baskı ve korku altında tutulan yaratıcılık ve ussallık söner, zihnin en üst düzeylerdeki yaratıcılık düzeneklerini korku ve kaygı köreltir. Usavurmak yeteneğinin bitikliği ve yitikliği de zihnin bütünlüğünü bozar. O zaman zihnin ussallığı içgüdüselliğe dönüşür. Böylece yaratıcılık tutkusunun yerine kapanma içgüdüsü yerleşir. 8 Öğrenme ve öğretme özgürlüğünün, yaratıcılığın, gelişmenin ve dayanışmanın kaynağı olan Köy Enstitüleri ve Halk Evlerinin kapatılması çağdaşlaşma ve yaratıcılık adına Türk toplumunun en büyük kayıplarından biri olmuştur. Oysa az önce de söylediğimiz gibi yaratıcı yetenekleri söndürmek, ussallık yollarını tıkamak, toplumsal sayrılığı besleyen kaynakların en temel nedenlerindendir. Çoşturoğlu konu ile ilgili şöyle bir genelleme yapar; “Evrime ve gelişime açık toplumlarda ‘parçalı yaşam’ bir geçiş dönemi olgusudur. Eğer, gelişme ve ussallığa kapalı toplumda ‘parçalı yaşam’ süreci uzarsa, kalıcı toplumsal sayrılığa dönüşür. Türkiye’nin görünümü ise sayrılık doğrultusunda bir gelişme göstermektedir. Ayrıca, Türkiye’de oluşan siyasal ve toplumsal ambivalans, bir “çatal kişilik” karakteri yaratmıştır.” 9 Özellikle 80 sonrası, boyutları son derece geniş bir yabancılaşma ve iletişimsizlik sürecini kapsamaktadır. Dolayısıyla toplumsallıktan uzaklaşan bireyden geriye yalnızca psikolojik bir boyut kalabilmektedir. 80 sonrası genel koşullarının hemen hemen tüm sanat dallarında da bir mistisizm, geri çekiliş, yalnızlık, bireycilik gibi eğilimler gösterdiği ve bunların neredeyse kollektifmişcesine işlendiği görülür. Ancak, hep bireysel ve yer yer psikopatolojik bir tavır sergilenir. 80 sonrası fotoğraf ürünlerini değerlendirdiğimizde ise bütün bu temaların sonsuzca ve ben merkezli bir şekilde tüketildiğini görmekteyiz. “Günümüz Türkiye’sinde oynanmakta olan özne (sanatçı, politikacı, bilim adamı, işveren vs.) ve nesne (toplum, halk, kitleler vs.) oyununda, özne bugüne kadar tam anlamıyla çözümleyemediği, açıklayamadığı nesne’yi, ne pahasına olursa olsun gerçek anlamda çözmenin bir yolunu bulmayı denemek yerine (istisnalar kaideyi bozmaz), bu işten vazgeçerek nesneye küsmekte ve kendi üstüne kapanmakta ve bireysel kurtuluş yollarına dalmakta ya da kendi öznelliklerine (tam oturmamış öznelliklerine demek daha doğru olacak) bir son vererek nesnenin (yani bilinmeyenin) içinde yitip gitmektedir.” 10 Yanısıra, 80’li yılların serbest piyasa ekonomisi görece de olsa sistemde bir hareketlilik-bolluk yaratır. Bu fotoğraf malzemeleri 30 31 AFSAD açısından da giderek önem kazanan bir piyasa ortamı oluşturur. Ve fotografik üretimde de yansımasını bulur. Niceliksel bir artış gözlenir. Ayrıca, fotoğraf yarışmaları araç olmaktan çıkıp, bir amaç haline gelmiş durumdadır. Neredeyse yarışma fotoğrafçılığı bir meslek haline dönüşmüştür. Sipariş alan bir zenaatkâr gibi fotoğraf üretimi gerçekleştirilmektedir. Fotoğraf yarışmalarının jüri üyeleri de neredeyse kadrolu üyeler haline gelmiştir. Yeniden toparlarsak, 1980 sonrası fotoğraf sanatımızda formalist bir anlayış hakim olmuş, bireycilik yükselmiş, biçimsel arayışlar ağırlık kazanmış hatta içeriksizlik olarak adlandırılabilecek bir belirsizlik gelişmiştir. Yine, 80’lerin başında kreatif ya da deneysel anlayış toplumun belgeci-toplumcu sanat anlayışının önüne geçmiştir. Dijital fotoğrafik üretimler oldukça kabul görmüştür. Ülkemizde fotoğraf sanatında bugünkü koşullardaki sorun biçimde değil, özde’dir. Yine Dünya Fotoğraf Sanatı’nda gördüğümüz devamlılık ülkemizdeki gelişiminde yoktur. Batı’da fotoğrafa kendi özelliğini kazandıran belirleyici koşullar örneğin, toplumsal devrimler, sanatsal estetik devrimler, fotoğraf tekniğindeki teknolojik devrimler vb. kendi toplumsalsiyasal - teknolojik - kültürel yapımız içinde yaratılamamış olduğundan eş süremlilik kurulamamıştır. Öte yandan Türkiye’deki sanatçının çağdaş batı sanatlarını aynı anda tanıması, anlaması, uyarlaması gibi bir zorunluluk olmadığı gibi, görmezden gelmesi için de bir neden yoktur. Merih Akoğul, son dönem fotoğraf sanatımızın değerlendirmesini şöyle yapar; “Ne 70’li yıllarda niteliğin arka plana atıldığı sadece görüntünün, belirli bir görüşün ortaya çıkarıldığı dönem, ne de 80’lerde yaşanan aşırı bireysel çıkış, Türk Fotoğrafı için çok büyük önem teşkil etmiyordu, ama 80’li yılların biraz daha önemi var, en azından 80’li yıllarda hem ülkemize gelen fotografik malzemeden dolayı hem de batının daha sıkı bir biçimde takip edilmesiyle fotoğrafta çok önemli bir teknik kalite artışı oldu. Ve bu teknik kalite bugünkü fotoğrafın da belirleyicisi oldu. 70’li ve 80’li yıllarda üretilen fotoğrafların 90’larda senteze ulaşması, niteliksel ve niceliksel olarak başarıya ulaşması beklenirken, nedense 90’lı yıllarda fotoğraf daha az üretilir oldu. Yani fotoğrafa gösterilen ilgi daha fazla, fakat nitelik eksikti, yani olması gereken ivme 90’li yıllarda ne yazık ki görülmedi. İşte Türk Fotoğrafında şu anda yaşanan en önemli sorun budur.” 11 Yanısıra eleştiri mekanizması da gelişmemiştir. Ve ciddi bir kaynak problematiği vardır. Ayrıca genel bir fotoğraf akımı, ekol vb. olmadığı gibi belli bir üslup bütünlüğü de söz konusu değildir. Yine Adanır’ın ifadesiyle, günümüzde sanat denilen olgu, hem Dünya hem de Türkiye’de neidüğü belirsiz bir şeye dönüşmüştür. Oysa sanat ve kültüre tarihsel, toplumsal bir perspektiften bakmakta büyük yarar vardır. Gerçek sanatın tarih boyunca değişmemiş temel özelliklerinden birisi, toplumsal dönüşümleri önceden haber vermiş ve sonra da bunun biçimlenmesinde önerileriyle katkıda bulunmaya çalışmış olmasıdır. Bu ileriye, uygarlaşmaya yönelik bir sanat anlayışıdır. 12 Dolayısıyla bilginin estetiği, yaşadığımız zaman parçasında bilmeden yaratmanın artık olanaksızlığının ve estetik dışılığının vurgulanmasıyla eş anlamlı olup, bu konudaki bilincin derinleşerek felsefedeki içeriğini kazanması bir kültür bir beyin işidir. İlhan Selçuk’un dediği gibi “Beyin teri dökmeden estetiğe ulaşmak olanaksızdır.” Yeni anlatım tekniklerinin bulunması, daha önce bulunmuş olanların özümsenmesi ya da üslubun geliştirilmesi köklü bir araştırmaya ve çalışmaya dayanır. Öğreti ve etkilenme taklitle başlar, araştırma ve uzmanlaşma ile devam eder. Sanatsal çalışmalarda özgün olana ulaşabil- mek uzun ve karmaşık bir süreci gerektirir. Bir düşünceden yaşam dolu güçlü bir yapıt oluşturulabilmesi için, düşüncenin yalnız olarak değil, yaratıcı süreç içinde biçimiyle birlikte gelişerek belirlenmesi gerekir. “Yaratıcı düşüncenin” pek bir anlama ve değere sahip olmadığı (çıkara yönelik olanlar hariç!) bir dünya ve bir ülkede “yaratıcı” olmaya kalkışmak herhalde yapılabilecek en büyük çılgınlıklardan biridir. Türk “düşün dünyası” -dünya konjonktürüne paralel olarak! Cumhuriyet Tarihinin en yoksul ve kısır dönemini yaşamaktadır. Oysa dış görünüşü bunun tam tersi gibidir. Çünkü plastik sanatlardan, müziğe, edebiyata, televizyona vb. son yıllarda inanılmayacak kadar çok ürün verilmiştir. Ne yazık ki bu inanılmayacak kadar çok ürün (ve araştırma) toplumu, örneğin daha demokratik bir yöne doğru sürükleyip götürememiştir. Bu durum, daha çok, dönen bir dolap beygiri imgesini anımsatmaktadır. 13 Görülüyor ki fotoğraf olgusu dönemin sosyo-ekonomik-politik koşullarına bağımlı bir gelişme gösterir. Ülkemizde sıkça yaşanan toplumsal-siyasal, ekonomik, kültürel yapı değişim ve dönüşümleri her zaman biçimsel düzeyde olagelmiştir. Her şeyin biçimsel düzeyde ele alındığı bir sistemde, sanat ve toplumda da içerikten söz etmek oldukça güçtür. Bu da kendimi nasıl ifade edebilirimden çok, ne gibi bir sanat yapabilirim kaygısını getirmektedir. Özellikle her türlü üretim ve yaşam biçiminin temelinde nedensizliğin yaşandığı günümüzde sunulan tek alternatif de tüketim olgusu olmuştur. Türk toplumuna gelişme ideolojisi olarak sunulan tek ideolojinin “Tüketim ideolojisi” olduğunu belirten Oğuz Adanır, bu konudaki düşüncelerini şöyle dile getirir; “Türk toplumunun Batı’lı toplumlarda benzer bir noktaya çok farklı yollardan geçerek ulaştığı söylenebilir. “Tüketim” bir yaşam biçimidir ve Baudril- lard’a göre bir “eksiklik” duygusu üstüne kurulmuştur. Türk toplumu ideolojik düzeyde doyurulamayınca ideolojisi ideolojisizlik olan ancak bunu komufle etmeye çalışan bir yaşam biçiminin kendisine uyabileceğini sezgisel bir şekilde anlamıştır. Bu durumda Batı’dan ithal edilebilecek tek çağdaş kavramın “Tüketim toplumu” kavramı olduğunu sanmaktadır. Akla gelebilecek her şey (ölüm dışında) Tüketimin alanı içine girmek zorundadır: “...günümüzde de tüm arzular, projeler, zorunluklar, tüm tutkular ve ilişkiler satılabilmek ve tüketilebilmek için göstergeler ve nesneler (e dönüşmekte) olarak soyutlanmaktadırlar.” Oysa Tüketim Toplumu Batı için bir anlamda son duraktır. Türk toplumu ve benzerleri böyle bir son durak ideolojisini nasıl benimseyebilirler? Öyleyse Batı’da içeriğin bilinçli bir şekilde deforme edildiği, edilmek zorunda kalındığı bir dönemin sonunda ortaya “Tüketim Toplumu” çıkarken, farklı yollardan geçerek içeriksizliğe ulaşan Türk Toplumuysa kendisine en yakın olan ve evrensel olduğu ileri sürülen bu yaşam biçimini benimsemiş gibidir.” 14 Yine Adanır’a göre Türk toplumunun bunalımı, “çağdaşlığı özümseme ve hazmetme” bunalımıdır. Türkiye’de çağdaş olma hırsı yukarıda da belirtildiği gibi tüketimde ve gösteriş’te (salt biçimsellik ya da salt içeriksizlikte) yatmaktadır. Dolayısıyla, başta da ifade ettiğimiz üzere, yaşam ve bilinç arasındaki yaratıcı ilişkinin mekanik bir neden-sonuç ilişkisinde değil, diyalektik olarak değerlendirilmesi gerekmektedir. Bu da ancak çağımız gerçeklerine uygun alternatif bir içerik (ideoloji)-söylem üretmekle mümkün olabilecektir. Genel olarak değerlendirdiğimizde, günümüz Türk Fotoğraf Sanatı’nın dinamiğinde öz ve biçim açısından çeşitlilik içerek fotografik üretimlerin yer aldığını görmekteyiz. Bu bağlamda fotoğraf sanatımızın sınırsız anlatım olanakları içerisinde özel bir dile sahip olma ve yaratma heyecanıyla, çağdaş-evrensel bir söylem oluşturma çabalarını sürdürmeye çalışan ayrıca burada adlarına yer veremediğimiz fotoğraf sanatçılarımızın çağdaş fotoğraf sanatını temsil ettiklerini söyleyebiliriz. Ancak, bugün yaşamın her alanında olduğu gibi, sanat ve kültür kavramlarının yeniden tartışılmaya ve tanımlanmaya her zamankinden daha çok ihtiyacı vardır. Bu makale 1999 yılında Papirüs Dergisi, s: 4-9; 2007 yılında “Fotoğraf Neyi Anlatır” Hayalbaz Yayınları s: 189-200 yayınlanmıştır. Kaynakça 1 Aziz Çalışlar, “Estetik Gelişmeler ve Estetik Yazıları” Yazko Çev.D. sayı:11, Mart-Nisan 1983, s.57. 2 Ahmet Cemal, “Bilginin Estetiği”, Varlık Dergisi, sayı:1028, Mayıs 1993, s.10-11. 3 Jean Baudrillard, Kötülüğün Şeffaflığı, Çev:Alev Türker, İst., Ayrıntı Y., 1988, s.21-23. 4 Simber Atay, Phonex ve Peyzaj, 6.Afsad Sempozyumu, Ank., 1998, s.4. 5 Yılmaz Kılan, Postmodern Sanatta Makro İdeolojik Entegrasyon Açısından Simülasyon Olgusu, D.E.Ü.S.B.Ens. Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İzmir, 1995, s.115. 6 Mehmet H. Doğan, 100 Soruda Estetik, İst., Gerçek Y., 1962, s.305. 7 Oğuz Adanır, Eski Dünyaya Yeni Bir Bakış I-II, İzmir, Dokuz Eylül Y., 1997, s.693. 8 Mustafa Çoşturoğlu, Toplumsal Çözülme, Ank., Gündoğan Y., 1992, s.228. 9 Aynı, s.200. 10 Aynı, s.317. 11 Merih Akoğul, “Türk Fotoğrafında Eleştiri”, Siemens, Türkiye’de Fotoğraf Sanatı, 17.4.1995, s.31. 12 Oğuz Adanır, “Evrensel Bir Tarih İçin İlk Şart Unutun”, H.Gösteri D., Eylül-Ekim 1998, sayı:206, s.54. 13 Oğuz Adanır, Eski Dünyaya Yeni Bir Bakış, s.629. 14 Oğuz Adanır’ın, “Osmanlı’dan Günümüz Türkiyesi’ne Sanat’ta İçerik Simülasyonu, Türk Sinemasının ya da Türk Toplumsal Yaşamında İçerik Sorunu I-II”, başlıklı yazılarından. f/64 Doğaçlama Cumhuriyet’in Fotoğrafı Eylül - Ekim Özcan YURDALAN Fotoğrafçı, Yazar ozcanyurdalan@yahoo.com Nasıl bir fotoğrafçılık iklimi yarattık kendimize bir asra yaklaşan cumhuriyet tarihinde? Ne gördük, ne gösterdik? Hangi algı dünyasının görüntüleriydi ortaya çıkardıklarımız? Fotoğraflarımıza bakanlar nasıl bir zihniyet dünyasında buldular kendilerini? Doksan yılda yarattığımız görüntüler âlemi neye benzedi?.... Ben bu soruları daha ne kadar çoğaltabilirim, ya siz neler eklemek istersiniz?... Bir tane daha sorsam okuyucu bırakıp kaçar mı ve böylece ben zaten okunmayan fotoğraf metinlerine bir yenisini mi eklemiş olurum? Yoksa göze ilişen sorulardan biri, bir kıvrım yaratabilir mi akılda? Yaratsa ne olur, yaratmasa ne yazar, biz böyle kapılmış gidiyorken bahtımızın rüzgarına?... Türkiye’de her şeyi Cumhuriyet’le birlikte başlatanlardan değilim. Ayrıca fotoğraf endüstrisine, teknolojik gelişmelere hiçbir katkımız olmadığını biliyorum. Fotoğraf estetiğine, fikriyatına, felsefesine, haber diline, görsel belleğe, sanatsal yaratıcılığa kayda değer bir katkımız bulunmadığının farkındayım. Dünya fotoğrafının devasa pazarındaki edilgen tüketicilerinden biriyiz sadece. Eğer bu tespitlerim yanlışsa hepsi benim ayıp haneme yazılsın, yok 32 33 AFSAD eğer doğruysa, hep birlikte oturup düşünelim: Neden? Bizim kuşağın kurduğu fotoğraf dernekleri Cumhuriyet’in kırk yılına tanık oldu. Tanık olmakla kalmadı, kendi kentlerinde iyi kötü bir fotoğraf atmosferi yarattılar. Yaratılan bu atmosfer, ülkeye sirayet ederek bugünkü fotoğraf iklimini oluşturdu. Derneklerin en eskisinden en yenisine kadar hepsi güçlü bir örgütlenmeye, federasyon gibi merkezi bir iradeye sahip. Bu yazının girişindeki sorularımın cevapları onların başarı ya da beceriksizlik hanesine yazılır. Gel gör ki bunu yazacak kalem erbabı çıkar mı, popüler fotoğrafçılık alanında yeni sayfa açacak kolektif bir akıl inşa edilebilir mi?... Bu yazı içinde soracağım son soru bu olsun, arada kaçan olursa eğer, siz görmezden gelin lütfen. Fotoğrafçılık, görmekle ilgili bir mevzu malum. Ama “göz görmez bilinç görür” lafı da o kadar yabana atılacak bir önerme olmasa gerek. Görme ve gösterme kültürümüzün zeminini yaratan bilince doğuştan sahip değiliz, inşa edilen bir zihinsel alan söz konusu. Bu alan kendi dilini, değerlerini, kriterlerini, yargılarını da yaratıyor. Derneklerde hep birlikte soluk alıp verdiğimiz ortama şöyle bir bakalım: Ortak değerlerimize, fotoğrafçı muhabbetlerinin içeriğine, takip edilen aktüalitenin mahiyetine, sevilen tartışma konularına göz atalım. Bunu yaparken, yaşam gailesi içinde bunalmış, hoşça vakit geçirmek, yaratıcı bir alanda kendini gerçekleştirmek, beğeni toplamak gibi bir dolu güzel maksat sahibi insanlar olduğumuzu unutmadan konuşalım. Ama önce bir tespitle başlayalım: Bunca yıl derneklerde ve fotoğraf kurumlarında okuma yazması olmayan fotoğrafçılar yetiştirdik. Hiç ötesini berisini deşelemeye gerek yok. Aktüel yayın sayımızın kaç adet olduğuna bakalım, fotoğraf metinleri ve albümleri basan kaç yayınevimiz olduğunu konuşalım, akademyanın ürettiği kuramsal çalışmalara göz atalım. Sonra hepsini bir tarafa bırakıp, dernek üyelerinin toplam sayısıyla fotoğraf yayınlarının satış rakamlarını karşılaştıralım. Aynı karşılaştırmayı, bir yıl içinde düzenlenen yarışmaların sayısıyla fotoğraf yayınlarının sayısına bakarak yapalım; sonra yayınların toplam tirajıyla (satış değil) yarışmacıların sayısını yan yana koyup seyrine bakalım. Yarışmalarda ödül olarak dağıtılan paranın toplam miktarıyla, bir yıl içinde yayınlanan kitapların toplam maliyetini karşılaştıralım. Derneklerimizin yarışmalara verdiği destekle, fotoğraf yayınlarına gösterdikleri ilgiyi yan yana koyalım. Nasıl bir manzara çıktı karşımıza?... Lafın tam burasında –fotoğraf kitapları çok pahalı- diyen kara gözlü kardeşlerimin gadasını alırım ama öyle demesinler çok ayıplarım. Boynuna bilmem kaç dolarlık fotoğraf makinesi takan, ama evinde bir rafcık olsun fotoğraf kitabı bulunmayan kişinin bendeki imajı dörtçeker arazi aracıyla şehrin caddelerinde patinaj çeken muhtereminkinden mek parmak yukarıdadır ancak. O kadar yani. Elbette fotoğraf yayınlarının ister albümler olsun, ister kırık dökük kuramsal metinler, kuş kondurduklarını, fikir, sanat, estetik alanda şahikalar yarattıklarını, bunlardan nasiplenmeyen kişilerin çok şey kaybettiğini söylemiyorum. Ama daha iyilerinin yapılabilmesi için önce bir fikir birliği edelim: “Kitapsız fotoğrafçılık olmaz, bir memleketin yayını yoksa fotoğrafı da yoktur,” diyelim. Bilmem siz ne dersiniz? –burada Cumhuriyet’in ilk dönemlerine küçük bir gönderme yaparak yeni bir toplumsal tasarımı hayata geçiren kadroların kitaplar ve yayınlar konusundaki tavrını hatırlatmak isterim.Fotoğrafçılarımızın motivasyonunu “yarışmalar” üstünden diri tutmak, fotoğrafçılığın gelişimini yarışarak sağlamak gibi bir strateji benimsenmiş durumda. Fotoğraf topluluğumuzun günlük hayatı bu işleyişi pekiştiriyor. Şimdiye kadar bu stratejiyi enine boyuna tartışanlardan biriyim. Bu konudaki fikirlerimin, yarışma karşıtı tutumlarımın ne kadar sıkıcı olduğunu biliyorum. O halde gelin şöyle yapalım: Yarışma düzenleyen, denetleyen kurumlarımız, şartnamelere bir madde ekleyerek her birinden küçük bir pay ayrılmasını, federasyonda yayın fonu oluşturulmasını sağlayabilirler. Sevgili hocalarımız, ustalarımız, ödüllü, madalyalı fotoğraf sanatçılarımız bu fona kaynak aktarmayan yarışmaların jürilerinde görev almayı reddebilirler. “Çok mu zor?” Böyle bir yayın fonunu yarışmalar üstünden yaratmak için elbirliği etmek hakikaten çok mu zor? Sonrasını tartışırız. Federasyon her yıl genç akademisyenlerin çalışmalarını “seçerek” yayınlar. Kuramsal çalışmalar, araştırmalar yayın desteğiyle teşvik edilir. Yarışmalarla motivasyon kazanma bağımlılığı geliştirmiş fotoğraf topluluğumuz heyecana gelir, yine her yıl birkaç fotoğrafçının albümü bu kaynakla yayınlanır. Fonun sağlayacağı sübvansiyon sayesinde yayınların fiyatı düşük tutulur. Bu düzenlemeyle birlikte, jürilerimizin seçkin temsilcileri boşta kalmayacakları gibi, yeni bir yarışma daha ihdas ederek “seçme” işini çoğaltmış oluruz. Ben de “Cumhuriyet’in Fotoğrafı”nı tartışan Kontrast’ın bu sayısına notumu düşmüş olurum... Not: Buraya kadar okuduklarınız, hizayı “cumhuriyet” rejiminden yana alan, ancak bunun yetmediğini bilerek “tam demokrasi” isteyen, insan haklarını yeryüzündeki tüm canlıların yaşam haklarıyla birlikte savunan, hukukun egemen olduğu, uzak ve yakın tarihle yüzleşmiş bir toplumun üyesi olmak isteyen bir “fotoğraf insanı” tarafından yazılmıştır. Portfolyo Doğaçlama La Famille Eylül - Ekim Alain LABOILE Fransa’nın Bordeaux şehrinde, 1968 yılının 1 Mayıs’ında doğan Alain Laboile, altı çocuk babası. 2004 yılında heykelleri için bir portfolyo oluşturması gerektiği zaman bir fotoğraf makinesi edinip, böcek bilimine olan ilgisi ile beslenen bir makro fotoğrafçılık merakı geliştirdi. Daha sonra kamerasını gittikçe genişleyen ailesine çevirdi ve ana çalışma konusu bu oldu. Ailesinin sıra dışı hayatını gerçekçi şekilde tasvir ettiği “La Famille” serisi böyle ortaya çıktı. Laboile’nin kendi sözcükleri ile “La Famille” çalışması: 34 35 AFSAD “Ben altı çocuk babasıyım. Fotoğrafçılık çalışmalarım boyunca, çocukluğun sonsuzluğu ve evrenselliğiyle buluştuğu dünyanın bir ucundaki hayatımda büyük bir keyifle ailemi fotoğrafladım. Günden güne, ileride çocuklarıma miras kalacak bir aile albümü yarattım. Çalışmalarım evlatlarımın çocukluğuna odaklanırken, aslında bizim yaşam tarzımızı yansıtıyor. Fotoğraflarım da bunun kanıtı oluyor. Bu anlamda bu girişimim bir etnografın çalışmasına benzetilebilir. Fakat benim çalışmam son derece kişisel, aynı zamanda erişilebilir, insan doğasını gösteren ve izleyiciyi kendi dünyama çekip içerisinde kendi çocukluğunu bulmasını sağlayan bir çalışma. Her gün çekip internetten paylaştığım fotoğraflarım; özgürlüğün, çıplaklığın, oluşun ve sahip oluşun anlamını sorgulamaya iten bir iletişim aracı haline geldi.” Hazırlayan: Ceren ÖZCAN Çeviri: Zeynep HAMURDAN 36 37 AFSAD 38 39 AFSAD Portfolyo Doğaçlama Eylül - Ekim Timur SEZGİN “Bu serinin amacı, izleyiciyi kötü anlamda tutsağı olunan iç dünyanın ve barındırdığı duyguların birer izdüşümü ile yüzleştirmektir. Genel olarak, ömür boyu etkisinde kalınan kişisel düğüm noktalarının yarattığı, içinden çıkılamaz halleri betimleyen seri, bu sözlü söylemlerle anlatılması güç durumları, görsel tasvirler ile vurgulamayı ve özneleştirmeyi hedeflemektedir.” Hazırlayan: Ceren Özcan 40 41 AFSAD Solitaire Awakening Come Down Master 42 43 AFSAD Fake A Lie Breathein 44 45 AFSAD Breatheout Portfolyo Doğaçlama A Winter Tale Eylül - Ekim Vikas VASUDEV Vikas Vasudev, Hindistan, Bombay’dan genç bir fotoğraf sanatçısı. Bu sayımızda yer verdiğimiz “A Winter Tale” serisinde olduğu gibi dünyayı gezip, farklı coğrafyalardaki insanları çekerken aynı zamanda reklam fotoğrafçılığı da yapıyor. Hindistanlı sanatçı kendisini “insanları çekmede uzmanlaşmış bir fotoğrafçı” olarak tanımlıyor. Reklam piyasasında çalışan fotoğrafçıların -ve kendisinin de- bir anlamda ruhlarını sattıklarını düşünüyor. Ancak bu işi yaparken veya gezilerinde insanları fotoğraflarken kendi özgün bakışı ile konuya yaklaşmaya çalıştığını; güzel ve dürüst bir iş çıkartma çabasında olduğunu anlatıyor. İşte kendi ağzından “A Winter Tale” serisinin hikâyesi: “Birkaç yıl önce, uzak bir dağ geçidinden, Zanskar adında bir 46 47 AFSAD bölgenin kalbine doğru dört gündür, ufak tefek uygarlık izlerini takip ederek yolculuk yapıyordum. İlk birkaç gün nasıl hissettiğimi yorumlayamadım. Bu, neredeyse her şeyden izole olan yerdeki zorlu yolcuktan zevk alıyor muydum, yoksa iliklerime kadar nefret mi ediyordum? Bu zorlu yolculuğun bir yerinde tesadüfen dağlarla karşılaşmıştım. Öğle güneşi kafamı yakarken sonunda fark ettim ki, ne hissettiğimin hiçbir önemi yok, hiçbir şeyin bir önemi yok. Tam o anda tüm istek ve arzularım beni terk etti, kafamdaki tüm düşünceler gitmişti ve hiçbir zaman mümkün olmadığını düşündüğüm bir şey gerçekleşti: Daldan dala konan zihnimdeki iç sesim yok oldu. Tam o zaman ve mekânda, tüm düşünceler zihnimden çekilip gittiği ve kendi sesimi kafamda duyamaz hale geldiğimde, kendimle ve etrafımdaki her şeyle bir bütün oldum, dışarıda kalan hiçbir şey kalmamıştı. Mutlu/mutsuz, pozitif /negatif gibi duyguların ötesine geçmiştim. Melankolinin diplerinde yeni bir his keşfetmiştim; hem orada olan ama aslında olmayan kara bir delik. O zamandan beri o bölgeye giderim. İşte A Winter Tale’deki kişiler, işte o yol boyunca karşılaştığım insanlardan bir kaçı.” Hazırlayan: Ceren ÖZCAN Çeviri: Zeynep HAMURDAN 48 49 AFSAD Doğaçlama Eylül - Ekim Zaman Makinesi ile Yolculuk: N. V.ARTAMONOFF Hazırlayan: Özlem Dağ ozlem3@gmail.com Bu sayıda Doğaçlama Köşesi’nde tarihi bir yolculuk yapmak istedim. Eskilere, çok eskilere giderek Cumhuriyet’in ilk kurulduğu yıllardaki İstanbul’a götüreceğim sizi. Bu yolculuğu yaparken de kullanacağımız zaman makinesi, Nicholas Victor Artamonoff’un fotoğraf makinesi olacak. Artamonoff’un 1930-1947 yılları arasında çektiği İstanbul’daki Bizans mimarlık mirası ve insan manzaraları fotoğrafları, o dönemden beri köklü bir değişim geçiren kentin benzersiz bir kaydını oluşturmaktadır. Artamonoff’un fotoğraflarında resmedilen anıtlardan bazıları arada geçen zamanda hasar görürken, bazıları kötü restorasyonlardan geçmiş ya da İstanbul’da yaşanan muazzam kentsel ve demografik büyüme sonucunda başka yapıların arasında kaybolmuştur. Artamonoff, yaşamın her alanında hızlı bir dönüşümün yaşandığı dönemde, fotoğraf makinesiyle anıtların, arkeolojik sit alanlarının, kent manzaralarının, uzmanların ve sıradan insanların o anki hallerini yakaladığı fotoğraflarıyla, Bizans kalıntılarını kentin gündelik yaşamına katmaktadır. Üstelik bu müthiş fotoğraflar tamamen bir rastlantıyla gün ışığı50 51 AFSAD na çıkarılmış. Şimdi bu heyecan verici maceraya bir göz atalım: Mimar ve sanat tarihçisi Dr. Günder Varinlioğlu, çalışmakta olduğu Washington D.C.’deki Dumbarton Oaks Araştırma Kütüphanesi’nde, 2010 yılında eski püskü bir klasörle karşılaşır. Bu klasörde 542 fotoğrafın küçük baskıları bulunmaktadır. Profesyonel bir çabanın ürünü bu kareler, Cumhuriyet dönemi İstanbul’unun ilk yıllarına aittir. Ve belki daha da önemlisi, bir kısmı günümüze ulaşmayan ve çoğu Bizans’a tarihlenen mimari ve arkeolojik eserleri belgelemektedir. Fotoğraflarda “Artamonoff” isimli bir kaşe bulunmaktadır. Çekim yeri ve tarihleri her karenin arkasına titizce kaydedilmiştir. Dumbarton Oaks, en az yarım yüzyıldır raflarda beklediği sanılan bu benzersiz arşivi ‘canlandırmak’ ister. Ama bir sorun vardır: Bu gizemli fotoğrafçının kimliği ve fotoğraflarının Washington D.C.’ye nasıl ulaştığı konusunda kimse, en küçük bir bilgiye sahip değildir. Dumbarton Oaks uzmanlarının, Artamonoff’u araştırması böylece başlar. Projenin ilk adımı, fotoğrafların internet üzerinde bir sergiyle gün yüzüne çıkarılmasıdır. Fotoğrafların internet ortamında payla- şılması sayesinde belki de Artamonoff’u tanıyanlara ulaşmak da mümkün olacaktır. 2011’de yayına başlayan sergi araştırmacılar arasında büyük ilgi uyandırır ancak beklenen geri bildirim gerçekleşmez. ABD Göçmen Bürosu’ndan Artamonoff’un 1908’de doğduğu ve 1947’de Türkiye’den ABD’ye göçtüğü öğrenilir. Bu tarihten öldüğü 1989’a dek attığı her adım, hatta vasiyeti bile ABD’deki resmî kayıtlarda mevcuttur. Ancak ömrünün ilk 39 yılı hakkında tek satır bilgi yoktur. Fotoğrafların arkasına yazdığı tarihlerden, Artamonoff’un İstanbul’da yılın her ayı fotoğraf çektiği anlaşılıyordu. Ve bu durum onun kentte bir ziyaretçi değil, sürekli yaşamış olduğu ihtimalini güçlendiriyordu. Diğer taraftan Dumbarton Oaks’ın elindeki fotoğraflar 1935-46 arasını kapsıyordu. Yani fotoğraf çekmeye en geç 20’li yaşlarında başlamıştı. Araştırmacılar Artamonoff’un yaşını göz önünde bulundurarak bir başka olasılığı sorgulamaya başladı: Acaba öğrenim amacıyla mı İstanbul’a gelmişti? Bu olasılık doğru ise –ve yıllar sonra ABD’ye göç edeceği düşünüldüğünde- Artamonoff’un öğrenim gördüğü yerin bir Amerikan oku- olog ya da uzman değildi; İstanbul’da eğitim almış ve yaşarken ona ve binlerce yıllık kültür mirasına tutkuyla bağlanmıştı. Hemen hemen tüm boş zamanını bunu belgelemek için kullanmıştı. Fotoğrafları, kentin acımasız değişim hamlesinden önceki halinin görülmesini mümkün kılıyor. Artamonoff’un ailesi lu olması ihtimali de yüksekti. Araştırmalar, Artamonoff’un, öğrenim görmek için Robert Koleji’nde okuduğunu göstermektedir. Nicholas Victor Artamonoff, 14 yaşındayken lise bölümüne kayıt yaptırdığı Robert’ta, Mühendislik Fakültesi’nden mezun olduktan sonra üstlendiği idari görevleriyle birlikte tam 25 yıl geçirmişti. 1922’de oluşturulan öğrenci dosyasına işlenen bilgilere bakılırsa gizemli fotoğrafçının menşei de sıra dışıydı: Doğumu Yunanistan, daimi adresi Belgrad, milliyeti Rus, dini Ortodoks, vatandaşı olduğu ülke Sırbistan… 1962’de Van Nice’in çabalarıyla Washington D.C.’deki iki kuruma bağışlanmasıyla sona eriyor. Mühendis Artamonoff profesyonel bir fotoğrafçı, tarihçi, arke- Artamonoff’un bu soluk kesen hayatı ve fotoğrafları, Ekim 2013’de İstanbul’da sergilendi. Şu anda da, kütüphanenin resmi internet sayfasında (http://icfa.doaks. org/collections/artamonoff) fotoğraflara ve koleksiyonun tamamına ulaşmanız mümkün. Cumhuriyet’in ilk dönemindeki İstanbul’a bir göz atmak ve zaman yolculuğuna çıkmak isterseniz mutlaka görmeniz gereken bir koleksiyon. Gördükleriniz, kimi zaman sizi gülümsetecek, kimi zaman da düşündürecek. Bu arada araştırmacılar Artamonoff’un ailesiyle ilgili şaşırtıcı bir bilgiye daha ulaştılar. Babası Rus Tümgeneral Victor Alekseyeviç’ti. Baba Artamonoff, tarihçilerin kolaylıkla hatırlayabileceği bir isim. Çünkü I.Dünya Savaşı’nı tetikleyen - Avusturya - Macaristan tahtının veliahtı Arşidük Franz Ferdinand’a 28 Haziran 1914’te Rusya destekli Sırp gizli örgütü Kara El tarafından düzenlendiği söylenen- suikaste katılmakla itham ediliyor. Nicholas Victor Artamonoff’un fotoğraf serüveni, arşivinin Kağıthane, - İstanbul / 1937 Rumelihisarı - İstanbul / 1946 Sultanhamet Cami - İstanbul Koyun pazarı - İstanbul Sahil yolu, Bebek - İstanbul 52 53 AFSAD Yedikule - İstanbul / 1937 Bir Kayıt Aracı ve Görsel Dil Sistemi Olarak Fotograf Karşı-laşan Düşünceler Doğaçlama Eylül - Ekim Orhan ALPTÜRK Akademisyen Fotoğraf Sanatçısı orhanalpturk@gmail.com Fotoğrafın diğer söylem biçimlerinden en temel farkı nesnel gerçeklik/reality ile NEDENSELLİK İLİŞKİSİ olan tek görsel ifade biçimi olmasıdır. Adını bile, söylemin gerçekleşmesini sağlayan nesneden yansıyan ışık fotonları ile oluşmasından boşuna almamıştır. Fotoğraf 19.yy. başlarında gerçekleşmeye başlayan endüstri devriminin gelişen sonuçlarının etkisi ile ortaya çıkmıştır. Hızlı kentleşme, farklılaşan zaman algısı, makineleşen sanayi, seri üretime geçiş, pozitif bilimlerin artan ivmesi ve nesneyi her anlamda ele geçirme arzusu vs. fotoğrafın bir araç olarak keşfine neden olmuştur. Bir keyfi bir keşif hiç değildir… “Fotoğrafçılık, gözlemcinin içine yerleştirildiği, yeni ve homojen tüketim ve dolaşım alanının bir öğesidir. 19. yy.’da fotoğrafın etkisini kavramak için fotoğrafı, görsel temsilin kesintisiz tarihinin bir parçası olarak değil, değer ve mübadele üzerine kurulan yepyeni kültürel bir ekonominin temel bileşenlerinden biri olarak görmek gerekir.”(1) John Tagg’in de dediği gibi tamamen tarihsel, toplumsal ve ideolojik bir olgunun temsil sistemidir.(2) Fakat fotoğrafın temsil (representation) sistemi olarak ele alınması çok sonra- ları sorgulanmaya başlamıştır. Fotoğraf nesnel gerçekliğin, fotoğraf makinesinin önünde duran nesnenin bir varlık olarak kaydı olarak düşünülmüş ve ele alınmıştır. Yani fotoğrafın tarihsel ve toplumsal olarak üretim ve tüketim ilişkisindeki ilk karşılığı bir KAYIT olanağı olmuş olmasıdır. Bu günümüzde de en çok kabul gören yanıdır. Bu ele alınış ve kabul biçiminden hiçbir değer kaybetmemiş, aksine gelişen sayısal teknoloji, gerek üretimini gerekse tüketimini, paylaşımını yoğun bir biçimde arttırmıştır (Bu oranda da fotoğrafın bilimsel sorgulaması toplumun genelinde giderek azalmıştır). Roland Barthes, Camera Lucida adlı kitabında şöyle der; “Gerçekten var olmuş olduğu ve onu gördüğüm yerde bulunmuş olduğu gerçeğidir. İşte delilik (Vurgu bana ait) buradadır (sf120). Var ama yok. Anlamlandırma boyutunda nesne fotoğrafta karşımda duruyor. Yani, soyut düşüncede nesneyi bir gerçeklik yanılsaması olarak adlandırıyorum. Tanıyorum. İşte fotoğrafın temel özü budur. Nesne’nin var olmuş olması. Tabii ki geçmiş zaman kipinde. Şimdide ise ancak bir izleyicinin soyut düşünce yanılsamasından ibarettir. Nesne’nin yanılsama anına yönelik hiçbir ipucu ele veremez.’’ Louis Daguerre-1839 / ilk fotoğraf Tabii fotoğraf’ı bir “KAYIT” olanağı olarak görmenin klasik, doğrudan (straight) fotoğrafa ait bir olgu olduğunu da burada söylemek zorundayım. Çünkü, bu tür fotoğraf üretilirken nesnenin varlığına, uzam ve zaman ilişkisinde hiçbir müdahalede bulunulmaz. Bu tür çalışmaları ilk yapanlardan biri Agust Sander’dir. 1927 yılında Almanya’da farklı toplum kesitlerinin portrelerini çekerek adeta bir envanter çıkartan tipolojileri gerçekleştirmiştir. Amacı bir öykü anlatıp anlam yaratmak değildir. Sadece insanların varlıklarını göstermiştir. Bunun için de portre çekimlerini mekanı fazla göstermeden veya yan anlamlara neden olmayacak bir biçimde kullanmıştır. Sonuçta, geçmiş zaman kipinde insana dair toplumsal bir varlık belleği ortaya konmuştur. Benzer bir çalışmayı 1972 yılında Bernd ve Hilla Becher çifti 2.Dünya Savaşı öncesi sanayi üretimine ait fabrikalar, çiftliklerde vb. yerlerde, depoları, su kulelerini vb. yerleri çekerek yapmışlardır. Becher çifti bu fotoğrafların sırf varlığa yönelik bir (Nesne’ye) ADLANDIRMAYA neden ola54 55 AFSAD bilmesi için çekimlerini daha çok kapalı, bulutlu havanın yarattığı homojen ışıkta ve nesnelerin tam ortasına gelecek bir bakış açısından yaparlar. Koyu gölgeler, insan gözüne aykırı perspektif kullanımı yoktur. Fotoğrafa ait manipülasyonlardan sonuna kadar uzak dururlar. Ama şunun da bilincindedirler ki hiçbir manipülasyon olmadan fotoğraf da ortaya çıkamaz… Fotoğrafı her ne kadar nesne’nin bir kaydı olarak görsek de her tür fotoğraf eninde sonunda nesnel gerçekliğin iki boyutlu bir soyutlamasıdır. Çünkü iki boyutlu düzleme optik aktarımla elde edilen bir KAYITtır… Ama bu kayıt hiçbir koşulda fotoğrafçı öznenin, yüz yüze (face to face) algıda gerçekleştirdiği algı sonucundaki, soyut görsel imge (algılam) ile eşdeğer bir somut görsel imge değildir. Birinci nedeni; algının oluşumudur. İkinci neden de, bellekte oluşan soyut imge, somut bir fotoğrafik görüntüye dönüştürülene kadar çeşitli manipülasyonlara uğramaktadır. Yani çıplak gözle görmemiz, bizim nesne ile kurduğumuz algının REFERANSıdır (fotoğraflar görme edimine göre sayısız manipülasyonlar ile oluşur; örneğin merkezi perspektif, siyah-beyaz oluşu, renk doygunluğunun farklılığı, alan derinliğinin kullanımı, farklı açılı merceklerin kullanımı vb.). Gerek özne’nin araya girişi, gerekse fotoğrafı somutlaştırmaya neden olan her tür araç gerecin yarattığı somutlama şartları fotoğraf kaydını doğrudan algıladığımız gerçeklik imgesinden farklı kılarak kendi gerçekliğini yaratacaktır. Gözlemci özne (aynı zamanda fotoğrafçı özne), yüz yüze algıda bir çok değişkeni yaşamaktadır. Öncelikle bedenli bir varlıktır ve algısını bir süreç içinde hareket ederek bulunduğu nesnel gerçeklik uzamında gerçekleştirmektedir. Aynı zamanda kesintisiz bir süreklilik içindeki dünyada, nesneler dünyası da kendisine sürekli olarak algı verileri göndererek, karşılılık ilişkisi yaşatmaktadır. Yani fotoğraf, algı dünyası özne ile nesne arasındaki bir ilişkide gerçekleşir.(3) Genelde algının ve anlamın oluşturulmasında üç farklı yaklaşım, Fotoğraf’ın gerçekleştirilmesinde ve anlamlandırılıp tüketilmesinde çok farklı sonuçlara neden olur. Tüm gelişen bilimlere karşın bazıları anlamın ve varlık nedenlerinin tamamen nesnede veya öznede olduğunu düşünürken, bir üçüncü yaklaşım da her tür anlamlandırmanın ve adlandırmanın nesne ile öznenin ikili, karşılıklı ilişkisinde olduğunu düşünür (ki ben de böyle düşünüyorum). Bu yaklaşımın en tipik örneklerine Fransız düşünür Jean Baudrillard’ın tüm kitaplarında rastlarız. Baudrillard’ın yazılarında fotoğrafın çok ayrı bir yeri vardır. “Çünkü özneyle nesne arasındaki ikili ve karşılıklı ilişkiye tanık olabileceğimiz tek görsel alan fotoğraftır” der (3). Ona göre fotoğrafın amacı özne ile nesnenin bir araya getirilmesidir (klasik fotoğrafın amaçlarından sadece biri olarak bu düşünceye katılıyorum). Fotoğrafa bir kayıt mantığı ile yaklaşmak onu bir araç kategorisine taşır. Bu yaklaşım, izleyici öznenin fotoğrafta gördüklerine, yani fotoğrafın gönderme yaptığı nesnelere, olaylara ve olgulara adeta kendi de oradaymış gibi yaklaşmasına, ele almasına neden olur (fotoğrafçı özne ve izleyici öznenin, aynı ideolojide olsalar bile, yüz yüze algıları birbirinden son derecede farklı olabilir). Fotoğrafın kendisi değil, araçsallığı ön plana çıkar. Ne olursa olsun herhangi bir fotoğrafla ilişki kurabilmenin, onu anlamlandırabilmenin, çok sayıda değişkenin, fotoğraf üzerinde ne kadar etkili olduğunu unutmamak gerekmektedir. En başta fotoğrafla hangi bağlamda ilişki kurulduğu son de- recede önemlidir. Bağlam, fotoğrafla kurulan ilişkiyi baştan sona yönlendirebilmekte, farklı yorumlamalara neden olabilmektedir. Örneğin; salt kayıt amacıyla üretilmiş bir fotoğrafı sanatsal bir bağlama taşıyarak onun bir sanat kategorisi içinde tanımlanmasına neden olunabilir (FSA fotoğrafçılarının işleri bambaşka amaca hizmet etmişken sonradan sanat galerilerine taşınarak bugün onların bir sanat işi gibi ele alınmasına NEDEN OLUNMAKTADIR). En temel değişkenlerden biri de pozlama süresidir. Yapılan farklı pozlamalar ile nesnel gerçeklikten farklı fotoğrafik gerçeklikler elde edildiğini hepimiz biliyoruz. Örneğin; yukarıda da gördüğünüz ilk fotoğrafta Daguerre o günkü teknik olanaklar çerçevesinde on dakikalık bir süreçte çekimini gerçekleştirdiğinden caddede yürüyen insanlar, araçlar, hayvanlar vs. görünmemekte, caddenin bomboş olduğu şeklinde bir fotoğraf gerçekliği yansımaktadır. Bugün çağdaş fotoğrafçılardan biri olan Hiroshi Sugimoto bu yolla elde ettiği fotoğraflar sayesinde nesnel gerçeklik ile çok farklı varlık ilişkileri kurmaktadır (yedi-sekiz saat süren pozlandırma süreleri, sinema salonları ve okyanus serisi fotoğraflarına bakınız). Kayıt, nesnenin varlığını inkar edilemez bir biçimde ortaya koysa da, nesnel gerçeklik sayısız varlığın içice geçtiği kesintisiz bir uzam ve zaman algısında gerçekleşmektedir. Dolayısıyla burada fotoğrafçı öznenin amacı son derecede önem kazanmaktadır. Fakat varlık ya da fotoğrafçı özne tek başına bir fotoğrafın gerçekliğini oluşturamamaktadır. Her ikisi de birbirine farklı dayatmalarda bulunmaktadır. Görsel algıda varlık ile gözlemci öznenin ilişkisini fotoğraflarına en iyi yansıtan fotoğrafçılardan biri de Alman fotoğrafçı Thomas Demand’dır. Bütün işlerini bunun üzerine kurgulamaktadır. Hatta fotoğraflarında gazete haberlerinden yola çıkmaktadır. Ya da çağdaş insan mekanlarını kendine konu edinmektedir. Bu fotoğraflar daha çok mekana ve orada bulunan eşyalara, nesnelere yöneliktir. Demand bir mimar olarak bu mekanların doğrudan renkli kartondan bire bir ölçekte maketlerini yaparak çekimlerini yapar. Ama baskılar son derecede büyük boyutludur. Bu nedenle de izleyici tüm büyük resmi kavrayabilmek için fotoğrafları uzaktan izlemek zorunda kalır. Evet ilk izlenimi bir gerçeklik yanılsamasıdır. Ama baktıkça bir gariplik sezinleyerek yaklaşır ve o zaman bu nesnelerin gerçek olmadığını, birer maket olduğunu kavrar. Bunun için de Demand maketlerini kusursuz yapmaz. Maketlerinde ufak hatalar barındırarak izleyicinin sonuçta fotoğrafın gerçekliğini kavramasını sağlar. Yani bize algının bir süreç, bir bütün parça ilişkisi (büyük resim ve detaylar) olduğunu tekrar tekrar hatırlatır ve sorgulatır. Buraya kadar anlattıklarım fotoğrafın bir varlık kaydı olarak ele alınışını dile getirmektedir. Bundan sonraki bölümde varlığın bir varoluşa dönüştüğü dünya haline yönelik fotoğraflar ve düzgü, görüntü dili üzerine devam edeceğiz. Kaynakça: 1-CRARY, Jonathan Gözlemcinin Teknikleri/Metis Yayınları-2010 2-TAGG, Johm The Burden of Representation/Macmillan-1988 3-TOFFOLETTI, Kim Yeni Bir Bakışla Baudrillard/Kolektif Kitap-2014 Usta İşi Doğaçlama Şinasi BARUTÇU Eylül - Ekim 1906 yılında İstanbul’da doğmuştur. 1919’da babasının ölümünden sonra mali sıkıntıları yüzünden okumakta olduğu İtalyan Lisesi’nden ayrılmak zorunda kalmış, dayısı Mimar Hikmet Koyunoğlu’ndan ilk sanat eğitimini almıştır. 1920’de RESNE FOTOĞRAFHANESİ’nin karanlık odasında bir yıl çalıştıktan sonra 1921’de İstanbul Muallim Mektebi’ne girmiş, orada öğretmeni olan ressam Şevket Dağ sanat alanında gelişmesine çok yardım etmiştir. 1926’da resim öğretmeni olmuş ve kendi okulunda resim öğretmenliği yapmıştır. Bu arada Güzel Sanatlar Akademisi’ne devam etmiştir. 1932-1936 yılları arasında yaz tatillerini bisikletle Türkiye’yi köy köy gezip, gördüklerini fotoğraflamaya adamış, ancak bu seyahatlerin zorlayıcı şartları sebebiyle her seyahatinde kendisine farklı arkadaşları eşlik etmiştir. Şinasi Barutçu Milli Eğitim Bakanlığı’nın açtığı sınavı kazanarak 1928 yılında eğitim için Almanya’ya gönderilmiş Köln ve Bonn’da yüksek eğitimini tamamlamıştır. Almanya’da bulunduğu 1928–32 yıllarında fotoğrafla bilimsel olarak ilgilenme fırsatı bulmuş, kurslara katılmış, kulüplere devam etmiştir. 1945’de Cilo ve Gelyaşin dağlarının zirvelerine çıkarak geniş bir koleksiyon hazırlamıştır. Aynı yıl Safder Sürel’le birlikte “Amatör ve Profesyonelin Foto Dergisi” adıyla bir dergi çıkarmıştır. Bu dergi Türkiye’de fotoğraf alanında çıkarılmış ilk dergidir. 1932’de yurda dönerek, Ankara Gazi Enstitüsü, Resim-iş Bölümü’nde yazı, afiş, grafik sanatlar öğretmenliğine tayin edilmiştir. İlgililere fotoğrafın da bir sanat dalı olduğunu kabul ettirerek, zorunlu ders olarak müfredata aldırmış ve bu dersin öğretmenliğini de üstlenmiştir. Böylece “Fotoğraf” 1932 yılında ders programlarında yerini almıştır. 56 57 AFSAD 1936’da olimpiyatları görüntülemek üzere Berlin’e gitmiş, 30 ülkenin katıldığı “Olimpiyat Fotoğraf Yarışması”nda ikincilik almıştır. Ankara Halkevleri’nin yurt çapında açtığı fotoğraf yarışmalarında 3 yıl üst üste birincilik ödülünü almıştır; sonra jüri üyesi seçildiğinden yarışmalara katılmamıştır. 1947 yılında dergilerde çıkan fotoğrafla ilgili yazılarının bir araya toplanmasıyla oluşan “Foto Konuşmaları” adlı kitabı yayımlamıştır. 1950’de Ankara’da arkadaşlarıyla TAFK (Türkiye Amatör Foto Kulübü) adıyla, Türkiye’nin ilk fotoğraf kulübünü kurmuştur. Kuruluşundan kapanışına kadar bu kulübün başkanlığını yapan Şinasi Barutçu’nun fotoğrafları o yılların egemen toplum ruhu- nun ince, romantik duygularını içermektedir. Amerikalıların yurdumuzda düzenlediği “Marshall Fotoğraf Yarışması”nda birincilik, ikincilik ve üçüncülük ödüllerini, yaptığı foto-montajlarla kazanmıştır. O senelerde Amerikalı’larla işbirliği içinde kurulan Milli Prodüktivite Merkezi’nde ülke çapında iş verimliliğinin artması amacıyla çalışmalarda bulunmuştur. Yine aynı yıllarda eğitim ve öğretime, görme ve işitme yoluyla yardımı amaçlayan, Milli Eğitim Bakanlığı’nın kurduğu, Öğretici Filmler Merkezi Müdürü olmuştur. Bu merkezin bütün yurtta örgütlenmesini sağlamıştır. Görsel-işitsel alanda inceleme için gittiği Almanya’da iki Agfacolor ve bir Duxocrom renkli fotoğraf kursunu tamamlamıştır. 1953 yılında ABD’ye davetli olarak gitmiş, orada UNESCO’nun kültür yardımı toplantısında Türkiye’yi temsil etmiş, film ve dia konusunda incelemeler yapma fırsatını bulmuştur. 1954 yılında “Dia, Film ve Kısa Notlar” adlı kitabı yayımlanmıştır. Türkiye’de renkli fotoğraflardan oluşan ilk sergiyi Adana’da, ikinciyi Ankara Milli Kütüphane’de açmıştır (1955– 56). Amerikan Weston Woods Film Stüdyosu’na, yapmak istediği ikonografik Atatürk filmi için malzeme sağlanmasında ve hareketli kısımları filme alma konusunda yardımcı olmuştur (1957). 1958 yılında Türkiye Amatör Foto Kulübü’nün (TAFK), Uluslararası Fotoğraf Sanatı Federasyonu’na (FIAP) üye olmasını sağlamıştır. 1959’da Barutçu’nun yardımlarıyla Trabzon’da Amatör Foto Kulübü kurulmuştur. 1967 senesinde Atatürk Eğitim Enstitüsü Foto Kulübü’nü kurmuş ve başkanlığını yapmıştır. 1970’de emekli olmuş, 1972 ve 1978 yılları arasında yurtiçi ve yurtdışı gezi ve sanat çalışmalarını aralıksız sürdürmüştür. Fotoğrafa ayrıca, 1975 yılında oğlu Ergun Barutçu ile “Fotografide Kompozisyon” adlı kitabı çıkararak katkıda bulunmayı sürdürmüştür. Fotoğrafın yanında resimle de ilgilenen Barutçu, ilk kişisel sergisini 1927’den itibaren yapmış olduğu suluboya çalışmalarıyla 1978’de, ikinci suluboya sergisini 1981’de açmıştır. 1985’te doğduğu yer olan İstanbul’da yaşama veda etmiştir. Türk fotoğrafına pek çok emeği geçmiş fotoğrafımızın öncülerinden olan, ülkemizde ilk fotoğraf dergisini, ilk fotoğraf kulübünü ve ilk renkli fotoğraf sergisini gerçekleştiren Şinasi Barutçu’nun adına “Şinasi Barutçu Kupası Çağrılı Fotoğraf Yarışması” düzenlenmektedir. Bu yarışma, çağrılı bir yarışma olup, O’nu anmak, ismini yaşatmak, diğer yandan da, üç yıl üst üste bir bütünlüğü ve uyumu sağlayan, bir temayı anlatan 6 fotoğraflık seriler sunulmasını sağlayarak ülkemizdeki fotoğraf üretimine katkıda bulunmak amacıyla Fotoğraf Sanatı Derneği (FOTOGEN) tarafından düzenlenmektedir. FOTOGEN Yönetim Kurulu, Türkiye çapında yapılan fotoğraf çalışmalarını tarayarak, ilgili sene içinde başarılı fotoğraf etkinlikleri gerçekleştiren fotoğrafçılar arasından seçtiklerini kupaya davet etmektedir. Bu seçim sırasında katılımcı adaylarının, sadece belli büyük merkezlerden değil, olabildiğince ülkenin her yerinden seçilmesine dikkat edilmektedir. Kupaya davet, o güne kadar yaptığı çalışmalarla rüştünü ispatlamış ‘kıdemli’ fotoğrafçılara yapıldığı kadar, henüz adı duyulmamış ama umut Türk fotoğrafına pek çok emeği geçmiş, fotoğrafımızın öncülerinden olan, ülkemizde ilk fotoğraf dergisini, ilk fotoğraf kulübünü ve ilk renkli fotoğraf sergisini gerçekleştiren Şinasi Barutçu’nun adına “Şinasi Barutçu Kupası Çağrılı Fotoğraf Yarışması” düzenlenmektedir. ve gelecek vadeden genç fotoğrafçılara da yapılmaktadır. Bu nedenle Şinasi Baruçu Kupası sergilerinde, fotoğraf ustalarının yanı sıra genç ve yeni isimleri de görmek mümkün olmaktadır. Bu sergilerle fotoğraf çalışanlarını tek fotoğrafın rastlantısallığından uzaklaştırarak, bütünü düşünmeye yöneltmek ve yüksek düzeyde bir sergi oluşturulması amaçlanmaktadır. Sergiye daha önceki çalışmaları göz önünde bulundurularak, tüm yurt genelinde geniş bir tarama ile FOTOGEN Yönetim Kurulu’nca belirlenen 12 katılımcı davet edilmekte ve 6’şar fotoğraf baskısı ile katılmaları istenmektedir. Çalışmaları seçici kurul tarafından 3 yıl üst üste başarılı bulunan katılımcılar “ŞİNASİ BARUTÇU KUPASI”nı almaya hak kazanmaktadır. Çağırılıp da başarılı olamayanların, çalışmalarını sürdürdükleri görülürse ileride tekrar çağrılabilmektedirler. Bu yıl 24.’sü gerçekleşen Şinasi Barutçu Kupası’nın seçici kurulu, Nadir Ede, İbrahim Göksungur, Cengiz Karlıova, Halim Kulaksız, ve İbrahim Zaman’dan oluşmuştur ve bu jüri “24. ŞİNASİ BARUTÇU KUPASI”nı, 3. turda başarılı bulunan Banu Kaplancalı ve A.Beyhan Özdemir’e vermeyi uygun görmüştür. Şinasi Barutçu, ülkemizde fotoğraf eğitimini başlatan, fotoğrafçılığın ülke çapında yayılması amacıyla idealist bir öğretmen ruhuyla yılmadan çalışan, yazan, fotoğraflı yaşam disiplinini yerleştirmeye çalışan çok yönlü, özgün üsluba sahip bir ustadır. Bu yönleri O’nu; ölümünden sonra da ülkemizin en eski ve köklü fotoğraf etkinliklerinden birisi haline gelen “ŞİNASİ BARUTÇU KUPASI”na isim babası yapmıştır. Şinasi Barutçu’nun oğlu Ergun Barutçu’ya vermiş olduğu destekten dolayı teşekkür ederiz. Kaynaklar: 1. http://fotografya.fotografya.gen.tr 2. http://sinasibarutcu.blogspot.com.tr 3. http://fotografya.fotografya.gen.tr/ 4. http://dolusozluk.com/ 5. http://www.tfsf.org.tr/ 6. http://fotografya.fotografya.gen.tr/ 7. http://fotograf.web.tr/ 8. http://forum.birkarefotograf.com/ Hazırlayan: Deniz KORAŞLI 58 59 AFSAD 60 61 AFSAD Osmanlı’dan Altpolitik Sinemaya... Ve Sinema... Eylül - Ekim Eda ÇALIŞKAN edacaliskan@yahoo.com Sinemanın Osmanlı İmparatorluğundan günümüze uzanan yolculuğunda, politik duruşunun birçok kez değiştiği görülmüştür. Her yeniliğin dogmasının getirisi olarak, Osmanlı İmparatorluğu’nun sinema ile 1896 yılında ilk tanışması sancılı bir süreci beraberinde getirmiştir. II. Abdülhamid dönemine denk düşen bu süreç, Osmanlı’nın genel yapısından nasibini almış, daha çok halkın üzerinde baskı kurulan bir yaklaşımla varlığını sürdürmüştür. Yaratıcılık, insan potansiyeli kavramlarının geri planda kaldığı, altpolitik davranış yaklaşımından ziyade üstpolitika çerçevesinde kalan bir sanat dalı olmuştur. Üstpolitik yaklaşım daha çok iktidarın çıkarları odaklı, kanunların yönlendirdiği bir bakış açısıyla sinemaya yaklaşım demekti. Sanatın sanat olabilmesi için, yaratıcılık ve ifade özgürlüğünün izdüşümlerini taşıması gerekirken, sanatsal misyondan çok, politik amaç hedefleri güden bir yapıya büründürülmüştür. Bu dönemde Osmanlı’da sinemaya üstpolitik bakış açısının hâkimiyeti, sinemanın daha çok yönetimsel çıkarlar uğruna kullanılmasına neden olmuştur (Öztürk, 2013). Konuya parantez olarak, Osmanlı döneminde, salt sinema değil, iletişim araçlarının tamamı için bu yaklaşım geçerli olmuşsa da iktidarın genişlemesi adına sinema fazlaca bu yaklaşımdan nasiplenmiştir. Sinemadan önce, diğer iletişim kanallarında denetim ve sansüre gidildiği bilinmektedir. Tüm bu yaklaşımın çıkış ve varış noktaları halkın üzerindeki denetim kurma isteğiydi. Michael Mann, üstpolitik iktidarı; sorgulamaya gerek görmeksizin, yukarıdan dayatılan bir tür despotik iktidar olarak tanımlar. Buna mukabil, altpolitik yapıdaki iktidar insan potansiyeline eğilebilen şeklinde tanımlanmaktadır. Sanatsal öğelerin açılımı altpolitik iktidar açılımı ile çeşitlenmekte, renklenmekte ve dahası özgürleşmektedir (Yılmaz, 2013). Sinema, Türkiye’de, 1896-1922 yılını kapsayan ilk döneminde fazlaca gelişim gösterememiştir. Bunun nedeni teknik altyapının yetersizliği ve yatırım gücünden yoksun oluşudur. Bu dönemde Amerikan ve Avrupa sineması ekonomik olarak desteklendiği için önemli bir atak yapmıştır. Osmanlı İmparatorluğu’nda, iletişim kanallarının doğru kapasite ile kullanılamaması ve amacından farklı yönlere sapmasının bir önemli nedeni de, dünya teknolojisinin gerisinde kalınmış olması, devlet yapısının, her türlü gelişmenin entegre edilmesi önünde engel oluşturma eğilimidir. Osmanlı döneminde, iletişim hususunda yayınlanan tüm kural ve kanunlar sık sık yenilenmiştir, bunun bir nedeni de konan baskıcı ve sansür hedefli kanunların, uygulamada başarıya ulaşamamış olmasıdır. 1906 yılından itibaren, Osmanlı döneminde çeşitli mekanlarda film gösterimleri yapılmıştır. Bu filmler kimi zaman sansürsüz yayınlanmıştır. II Abdülhamit döneminde baskılanmaya çalışılan bu tür ahlaki sınırlar ötesi gösterimler, 1920’li döneme dek sürmüştür. Türk Sinemasında, 1920 ‘den sonra ne oldu? Dönemsel olarak baktığımızda, Cumhuriyet’in ilanının toplumun genel yapısında olumlu değişikliklere yol açmasının yanısıra, ülkenin içinde bulunduğu koşullar, toplum yapısındaki değişimler, 1922 yılından sonra Türk Sanatının her alanında etkili olmuş, bir takım gelişimlerin çok hızlı akmasına neden olmuştur. Bu yılların başlangıçları daha ziyade teatral çalışmaların etkisinde yapılandırılmıştır. Türk Tiyatrosunun baskın çıkması, sinemanın pahalı bir uğraş olması, yapımının zaman ve insan gücü adına zorluklar barındırması başlıca nedenler arasındaydı. Dönem ve ülke koşulları itibariyle, sinemanın bir propaganda aracı olarak kullanılması ise sürpriz gelişmelerden sayılamazdı. Neticesinde ekonomik yansımalar sebebiyle belli bir form yakalamıştır. 1920 yılını takip eden dönemde, Türk Sineması kimlik arayışını sürdürürken, tiyatronun etkisinde kaldığı gözlemlenmiştir. Peki 1950 sonrasında Türk Sineması? 1950 yılı ile başlayan, 1970’li yıllara dek devam eden bu süreç, Türk Sinemasının Altın çağı olarak da nitelendirilebilir. Yaratıcılığın daha özgür şartlarda şekillendirilebildiği, üretimin üst sınırlarda yaşandığı bir sinema dönemidir. Bu dönemde sinema, “Türk Sineması” kimliğine kavuşmuş, teknoloji ve ekonomik desteklerle çekilen filmlerin uluslararası düzeyde paylaşımları mümkün olmuştur. 1963 yılında, Türk Sinemasında renkli film üretimi sinemaya başka bir boyut kazandırmış, renkli filmle çalışmanın teknik zorlukları da düşünüldüğünde daha titiz çalışmalara da imza atılmıştır. Bu dönemlerde Türk Sineması sektörleşmiş, ciddi bir mevcudiyet kazanmış, anlamına yaraşır işlere imza atmıştır. Takip eden yıllarda, sinemadan elde edilen gelirin hatırı sayılır rakamlara ulaşması, yapımcıları daha da hareketlendirmiştir. “1966 yılında Türk sineması 241 filmle, dünya uzun metraj film üretimi sıralamasında 4. sırayı almaktadır. Yapım, üretim ve dağıtım gücü hesaba katıldığında 1960’lı yıllar, Türk Sineması için altın bir çağ olarak kabul edilmektedir” (sinema.gov. tr, 2014). Türk Sinemasında bu şaşalı dönem 70’li yıllara kadar devam etmiştir. Türkiye’nin ulusal televizyonu, TRT’nin 1968 yılında temellerini attığı, 1974 yılında kesintisiz olarak yayına başladığı süreçte, televizyonun, evlere konuk olmasıyla sinemanın mutluluğu sekteye uğramıştır. Televizyonun daha kolay erişilebilir ve tüketilebilir bir iletişim aracı olması, ilerleyen yıllarda sinemanın önünde hep bir engel olarak durmaya devam edecektir. Televizyonun hayatlara girmesiyle sinema açısın62 63 AFSAD dan yaşanan duraklama dönemi 1980 yıllarında sinemacıları festivallere yönlendirmiştir. Bu sayede dünya sineması ile kıyaslama yapma imkanı bulan Türk Sineması kendini başka türlü bir gelişimin içerisinde bulmuştur. Bağlantılı olarak, 1977 yılında; Türk Sineması’nı birtakım yasal düzenlemelere bağlamak, uluslararası boyutta çalışmalar yürütebilmek, yurtdışındaki festivallere katılacak filmlerin altyazı kopyalarını üretmek gibi görevleri yerine getirmesi maksadıyla Kültür Bakanlığı’na bağlı Sinema Dairesi Başkanlığı kurulmuştur. Ya 80 sonrası..? Sanat olguları ve akımlar, tarih boyunca ülkenin içinde bulunduğu koşulları birebir yansıtmıştır. Sanat insandan beslenen bir öğedir. İnsanın ruh hali, duyguları ve anlatmak istedikleri de sanatın yolunu çizer. 1980 yılları ve sonrası, Türkiye için zor yıllar olmuştur. Siyasi karışıklık, sinemaya da yansımıştır. Teknolojinin ön plana çıkmaya başladığı yıllar olarak, video evlere gelmiş, bir anlamda gelecek yıllarda sinemaya dönüş için küçük adımlar atılmıştır. 80 sonrası, sinemanın yeniden canlanma öncesi altyapı temelleri atılmaya başlanmıştır. Bu yıllarda yürürlüğe giren telif yasaları da sinema ve video eserlerinde düzenlemeler yapılmasını sağlamıştır. Ancak 90 sonrası beklenildiği gibi olmayacak, aksine beraberinde sektör içi kriz de getirecektir. Çünkü bu yıllarda televizyon fazlaca ön plana geçmiş, TRT’ye ek olarak özel televizyon kanalları devreye girmiştir. Özellikle filmlerin VCD ve Video formatlarında paylaşımı, sinemalar için olumsuz bir durum oluşturmuştur. Ancak bu dönemin sancıları, Türk Sinemasında auteur yö- netmen anlayışını geliştirmiştir. En önemli gelişmeler, kısa film heyecanının bu dönemde başgöstermiş olmasıdır. Kısa film, yapımcı kaynaklı sinema yapma zorunluluğundan insanları kurtarmış, video kameraların yaygınlaşması ve küçülmesiyle, herkesin icra edebileceği bir sanat dalı olarak tanınmasını sağlamıştır. 90’lar, sinemada genç kuşağın görev aldığı bir dönem olmuştur. 2000’li yıllara gelindiğinde, sinema artık emin ellerdedir. Sinema üzerine yaygınlaşan eğitim ağının bir uzantısı olarak, yapılan işlerin boyutları genişlemiştir. Sadece sinemayı üreten değil, tüketen kişi bilinç düzeyi yükselmiş, beklentiler farklı yönde gelişmeye başlayınca, çekilen filmlerin nitelikleri artmıştır. Ulusal ve uluslararası düzeyde üretimler, beraberinde kazanılan başarılar ve buna bağlı olarak desteklenen bir sinema anlayışı getirmiştir. 2004 yılında, 5224 sayılı “Sinema Filmlerinin Değerlendirilmesi ve Sınıflandırılması ile Desteklenmesi Hakkında Kanun” çıkarılmıştır. Bu yasa, sinema sektöründeki tüm hakları ve hukuku düzenlemeyi hedeflemiştir. Kaynakça 1-www.sinema.gov.tr 2-Yılmaz, A. G., 2013, Devlet Kapasitesi Ve Umumi Müfettişlikler Altyapısal İktidarın Yerelde İnşası, Marmara Üniversitesi, Siyasal Bilimler Dergisi, Cilt 1, Sayı 1, ISSN 2147-6934 3-Öztürk, S., 2013, Türk Sinema Tarihinin Altpolitikası (18961923), Selçuk Üniversitesi, İletişim Fakültesi 4-Liman, A.,S., Türk Sinemasının İlk Yıllarında Çekim Sonrası Üretim Ve Teknik Altyapı, İletişim Fakültesi Dergisi İki Fotoğrafta Oluşum ve Etki Fotoğraf Okuma Doğaçlama Eylül - Ekim Uzm. Kemal GÖK Yıldız Teknik Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi Sanat Bölümü kemalgok@yildiz.edu.tr Her şey bir fotoğraf sevdasıyla başlamıştı; bir enstantanede saklı hayatı kayıt altına almak, bir insanın imkânsız hayallerini gerçekleştirmek gibi şeydi fotoğraf. Işığın ve havanın görsel etkilerini bir yüzey üzerinde nasıl işlenebileceğinin yollarını gösteriyordu, bir deklanşöre basma sonucu. Hayatı kopyalamanın ötesinde görünen görüntüyle birlikte sanatçısını ve izleyicisini görünmeyen gerçeklerin peşinde sürüklüyordu, bütün bu çabalar Rönesans’ın empresyonist kaygılarını güdüyordu. Goya (1746-1828), 3 Mayıs 1808 gecesi, bir manga askerin isyancıları kurşuna dizme sahnesini izleme fırsatını yaşayan, İspanya’nın en önemli ressamlarındandır. Olayın üzerinde bıraktığı etki sonrası ressam, ünlü ‘The Shootings Of May Third’ resmini 1814’te bitirir. Günümüzde neredeyse, Goya’nın ismi, Madrid Müzesinde bulunan bu resimle anılır. Gündüz başlayan kurşuna dizme olayı, gece mum ışığında devam eder. Bundan dolayıdır ki resmin arka planı karanlık, taş duvar ise soğukluğu ifade eden yeşil renkle, kurşuna dizme sahnesi sarı renkle betimlenmiştir. Ellerini iki yana açarak, göğsünü kurşuna siper eden kişinin beyazlar içinde olması, masumiyeti ve direngenliği ifade eder.1 Sanatçı ön görselleştirmeyi (previsualization) deneyimlediği için, resim bu denli etkili olmuştur. Fotoğrafta Ön Görselleştirme (Previsualization) Usta fotoğrafçı Ara Güler, “Çekeceğim fotoğrafın içindeki insanlarla sohbet ederim, suyunu içerim, iletişimi belli bir düzeye getirdiğim zaman fotoğrafını çekerim” sözleriyle fotoğrafın rastgele oluşmadığını, bir ön hazırlıktan ve olay olgunlaştıktan sonra gerçekleştiğini ifade ediyor.2 ‘Demiryolu ve insan’ fotoğrafı, makinistiyle birlikte garda çekilen trenin, sisler içinde soğuk havada insan figürü ile birlikte düşünülerek kurulan bir dengeyle, adeta insanın içini ısıtan bir izlenim uyandırıyor. Sisler içinde sabit duran trenin yanına sonradan geldiği anlaşılan demiryolu çalışanı veya makinisti büyük bir boşluğu dolduruyor. Buda fotoğrafçının önceden deneyimli ve birikimli olduğunu gösteriyor ve hemen fotoğrafçı ‘ön görselleştirme’ ile bir anlatım tekniğini devreye sokarak, sisler içindeki soğuk demirin yanında konuyu sıcaklaştırmak için insan ögesini kullanarak anlatımı güçlendiriyor. Fotoğrafçılar, çevreyi istenmeyen fazlalıklardan arındırarak ortaya usta işi fotoğraflar koyuyor. Fotoğrafçı bir yerlerde dolaşırken, bu karelerde olduğu gibi fotoğrafın nerede olduğunu hisseder. Önemli olan, fotoğrafı çekerken zarar vermemek. Fotoğrafçılar gördükleri bu kareleri zarar vermeden çekmiştir. Fotoğrafçı hızlı karar vererek, hayal ettiği fotoğraf karesinin somut koşullarını oluşturmuştur. Fotoğrafçıların önemli karelerinden olan bu fotoğraflar, seçici bir sürecin sonucunda oluşmuştur. Sonuç resim gibi olmamış, çekilenler fotoğraf karesine dönüşmüştür. Çünkü; resimde ressam istediği eklentiyi yapar, fotoğrafçı ise sürekli fazlalıkları karenin dışına atmaya çalışır. Bu fotoğraflarda ayıklama yöntemi iyi kullanılmıştır. Kolay gibi görünürler, ama sabır ve titiz bir çalışmanın ürünü oldukları hissedilir. Fotoğrafçılar ilk gördüğünü çekmemiş ve var olan durumla yetinmemiş, bundan dolayı daha önceden edindiği deneyim ve birikimiyle, eğitimiyle, ön görselleştirme gücünü devreye sokmuşlar. Eğitimi ve zamanla kazandığı deneyim, görme olgusuyla birlikte sıradanlıktan sıyrılarak adeta fotoğraf karesi büyüsü çıkmıştır ortaya.3 Birçok düşünür, sosyolog ve filozof günümüzde fotoğrafın merkezi yeri olduğunu, teorik bir nesnenin boşluğunu doldurduğunu düşünmeye başlar. Susan Sontag, “Fotoğraf üzerine yazmak, dünya ve çağdaşlığımızın üzerine yazmaktır” der. 1970-1980 ve sonrasında R.Krauss, P. Dubois, U. Eco gibi tarihçi ve eleştirmenler, Victor Burgin, Denis Roche, Herve Guibert gibi yazarlar, Roland Barthes, Henri Van Lier, Vilem Flusser ve Jean Baudrillard gibi filozoflar fotoğraf üzerine çeşitli düşüncelerini belirtmişlerdir. Hepsi, fotoğraf dilinin farklı do- ğası gereği, her görüntünün dış dünyadaki gerçekliğin bir izi olarak, özgül bir yeri olduğunu kabul etmişlerdir.4 Sıradan görüntülerin hâkim olduğu günümüzde, sıradanlığa anlam yükleyerek, fotoğraf seviyesinin çıtasının yukarılara ulaşması pek mümkün görünmüyor. Fotoğraflar, şiirsel yapısıyla, dairesel öğeleriyle, yatay ve dikeyleriyle soğuk ortamı insanla bütünleştirdiğinde, bir bütün olarak ele alındığında, görselliği etkili kılıyor. Fotoğrafçıların, olaya bakış açıları, yaklaşımları bilgi ve deneyimin sonucunda görselleşiyor. Yoksa birdenbire ortaya çıkmamıştır bu fotoğraflar. Elbette bir arayışın sonucunda ulaşmışlar fotoğrafa ama fotoğrafla geçirdikleri zaman ve bilgi birikiminin toplamını kullanmışlar bu fotoğraf karelerinde. Studium ve Punctum Barthes, Camera Lucida’da tanımladığı gibi; fotoğrafta ilgiyi artıran, fotoğrafta hangi anlamların ve yan anlamların yer aldığını, anlamlar arasındaki benzerlikleri, ilişkileri araştırıp, hemen hemen herkesin benzer duygular hissettiği, yani; inceleme, irdeleme, yorumlama yoluyla fotoğrafa anlam kazandırma sürecini ‘Studium’ olarak ifade eder. Studium; fotoğraftaki simge ve semboller ile anlamlar arasında analojiler kurmaya dayalı fikir yürütmeyi kapsar. Fotoğrafın incelenmesinde, kültürel, politik, tarihi, teknik veya estetik anlam ve yorumlama, Studium’un kapsamına girer. Fotoğrafçının, fotoğrafa aktardığı birikimi, izleyici tarafından ortaya çıkarılabilir. İki fotoğrafın benzer yanları, insanın hayallerini süslemeleridir. İkisininde geçmişe dayalı anılara ev sahipliği yaptığını, birçoğumuzun bu mekânda bulunduğunu hatırladıkça, zaman zaman geçmiş anılarımızla baş başa kaldığımızı söyleyebiliyoruz. Tarihi yeniden yaşamak hüzün verici A-Fotoğraf. İlteriş Tezer. 1987 64 65 AFSAD olsa da, orada geçen zamanın, bizde yeniden hayat bulması önemlidir. Fotoğraflardaki yatay ve dikeylerden birinin belli belirsiz, diğerinde kuvvetli olması, karşıdan gelen tramvayın çerçevelenmesi, âdeta bizim tarafımızdan denetim altına alınmış bir alan olduğunu, diğer taraftaki yatay çizgilerin üzerindeki tramvayın yoluna devam ettiğini görebiliyoruz. Diğer bir tanımlama; ‘Punctum’ ise fotoğrafta, bize ait olan, kişiselleştirilen anlamdır. Barthes, Punctum’u, “Fotoğrafta etkisi şiddetli olan, bizi yaralayan ve delip geçen anlam” olarak ifade eder. Fotoğraf A’daki ‘Punctum’, sislerin içinden belli belirsiz aralıktan bir çizginin oluşması ve üst siyah bölgedeki küçük beyaz noktanın, kocaman bölgede, yıldız gibi tek ışık kaynağı olarak belirmesi. B’deki fotoğrafta ise tramvayın camındaki yağmur damlaları, insanın içinin üşümesine neden olurken, bize doğru gelen siyah B- Fotoğraf. Kemal Gök. 1997 çizgilerin içimizdeki yolculukla özdeşliyor olması bizde ‘Punctum’ etkisi yaratıyor. Barthes, “Fotoğrafta Punctum’u analiz etmeye çalıştığımız zaman, Studium’un alanına gireriz. Punctum, izleyiciyi delip geçen bir esrar veya fotoğrafın büyüsüdür. Punctum tamamen izleyiciyi sarsan bir etki uyandırabilir fakat fotoğrafta Punctum ile karşılaşma her zaman olmayabilir.” der.5 buluşmasında kolaylık sağlaması olarak da açabiliriz. Bu iyimserliğin Brecht’ten kaynaklandığını ve etkisinin uzun sürmeyeceğini, Benjamin’in arkadaşı Adorno’nun yazılarından biliyoruz. Yeniden Üretim Çağında Sanat Yapıtı Adorno, Benjamin’e yazdığı mektupta, onu bu iyimserliğinden dolayı eleştirerek, soruna romantizmle yaklaştığını, kitlenin, sanat ve kültür etkinliklerine tutku derecesine varan isteğine, ‘gelişkin bir zevk’ duyacaklarına ve bu tür etkinliklerde yer alacaklarına inanmadığını söylemektedir. Benjamin’in deyimiyle, çoğaltıma uğrayacağı için bu iki fotoğraf da ‘biricikliğini’ yittirir. Çünkü; teknik çoğaltım çağında, sanat yapıtının bulunduğu mekândaki ‘biriciklik’ niteliğinin, teknik olanaklarla birden fazla ya da yeniden çoğaltılması durumunda yok olmaya maruz kalacağına dikkat çekmektedir. Adorno’ya göre kitleler anlık algılama içinde olaya yaklaştıklarından ve yeteri kadar teorik bilgi birikimine sahip olmadıkları için eleştirel olmayan tavırları yüzünden, sanat özgürleştirici ve işlevci olarak gelişmeyecektir. Asıl olarak, sanat üretimini belirleyen toplumsal koşulların üzerinde durmak gerektiğine işaret eder.6 Fakat bu saptamayı aynı zamanda, sanat ürününün, izleyicinin tutku derecesine varan isteği ile Biricikliğin, modern çağda sanat yapıtının teknik çoğaltım araçlarıyla, yeniden üretimi, her yerde bulunabilirliği, bireysel direnme gücünü yok etmekte veya sanatın zamana karşı direnç göstermemesini beraberinde getirmektedir. Kaynakça: 1-Goya United Nations Educatıonal, Scıentıfıc and Cultural Organızatıon 1966 First Prıntıng 1966. s.24 2-Tekin Ertuğ. Fotoğraf Sanatı Üzerine. Alter yayın. Ankara. 2011. s.31-33 3-Sabit Kalfagil. Fotoğraf Dergisi sayı 115. Haziran Temmuz. 2014. s.34 4-Quentın Bajak. Fotoğraftan Sonra. YKY. 1. baskı. İstanbul. Kasım 2011. s. 54-55 5-Roland Barthes.Türkçesi Reha Akçakaya. Camera Lucıda. Altıkırkbeş Yayın. 3 baskı Şubat 2000. İstanbul. s. 41-44 6-Nurçay Türkoğlu. İletişim Bilimlerinden Kültürel Çalışmalara Toplumsal İletişim. Kalemus Yayınları. 1 basım 2007. İstanbul. s. 149-158 Hazırlayan Cemile ERDOĞAN AKBAY Okuyoruz O Ana Adanmış Eylül - Ekim John BERGER Çeviri: Yurdanur Salman, GürsoySökmen Metis Yayınevi/Nisan 2009/181 sayfa “İnsanlar görünün tazeliğinden, bir şeyi ilk defa görmenin yoğunluğundan dem vururlar; ama ben, bir şeyi son defa görmenin daha yoğun olduğuna inanıyorum.” Görmenin önemini vurgulayan ve bu konuda eserleri bulunan John Berger “O Ana Adanmış” kitabında görme kültürü üzerine düşüncelerini bizimle paylaşıyor. Kitapta yazarın farklı zamanlarda yazdığı 19 adet denemesi birleştirilip Metis Yayınları tarafından bizlere sunuluyor. John Berger, her yazısında sanatın insan üzerindeki farklı etkilerini ön plana çıkarırken, ünlü sanatçıların eserlerini, o eserlerin yapılış amaçlarını ve neden bu çalışmaların birer sanat eseri olduğu sorularına da eleştiri yoluyla cevap arıyor. Kitap boyunca cevaplandırılmaya çalışılan temel soru ise“bakmak ve görmek” arasındaki fark. Berger, bu soruyu kimi zaman Rene Magritte’in bir resminde, kimi zaman Paul Strand’ın bir fotoğrafında, kimi zamanda İstanbul’a yaptığı bir geziyi anlatırken cevaplamaya çalışıyor. “Kısa süre önce babam öldüğünde, tabutun içinde birkaç çizimini yaptım” cümlesi ile kitaba başlayan Berger ilk bölümde çizimle fotoğraf arasındaki farkı anlatırken, görmenin gücü hakkında da konuşuyor. İkinci bölümde ise ilkel ve profesyonel sanatçı tanımları, birbiriyle kıyaslanması, ilkelin neden daha vurucu olduğu sorularının cevabı veriliyor. Yazının dayandığı ana fikir ise kalıp kırmak üzerine. Sonraki birkaç bölümde yazar, dünyaca ünlü resim, heykel ve fotoğraf sanatçılarının (Rene Magritte, RalphFasanella, Francis Bacon, 66 67 AFSAD Rodin, AugustSander, Paul Strand gibi) temel dayanağını anlatarak sanatın fikir yönünü ön plana çıkarıyor. “İnsan mutsuz bir maymundur. Ama böyle olduğunu biliyorsa, mutsuz değildir. Öyleyse insanın bilemeyeceğini göstermek gereklidir. İnsan mutsuz bir maymundur ve bunu bilmez. Bu iki türü birbirinden ayıran beyin değil algılamadır. Bacon’un sanatının dayandığı aksiyom budur” cümlesi Bacon eleştirisinden alınan bir bölümdür. Daha sonraki bölümlerde ise görüntülerin toplum üzerindeki etkilerinden ve tüketim toplumuyla ilişkisinden bahsediyor. “Fotoğraf, zamanı enlemesine keser ve o anda gelişmekte olan olay ya da olayların kesitini açığa çıkarır” cümlesi bunu vurgular niteliktedir. Son bölümlerde ise Berger, yaptığı seyahatlerden edindiği izlenimleri anlatıyor. Yazarın bu bölümde olayı ve mekânı anlatmada kullandığı betimlemeler o anı bir fotoğraf karesi şeklinde gözümüzün önüne getiriyor.“Bir tarlanın eşiği yeşil, ulaşılması kolay, üstündeki otlar henüz yükselmemiş, mavi gökyüzünün kapladığı sarısı dupduru yeşile dönüşmüş, dünyanın çanağının içerdikleri yüzey rengi, bekleyen tarla, gökle deniz arasındaki eşik, önünde ağaç desenlerinden oluşan bir perde, kenarları kavrulmaya açık, köşeleri yuvarlanmış, güneşe ısınarak yanıt veren, içinden zaman zaman bir guguk kuşunun sesinin geldiği duvarda bir eşik, görülmez, dokunulmaz zevk kaynaklarını sakladığı bir eşik, her zaman tanıdığım bir tar- la, başımı koluma dayamış uzanmışım, dört bir yanda durulacak bir sınır var mı diye bakıyorum. Çevredeki tel, ufuk.” Berger’in kitabının beni cezbeden en önemli tarafı kitabın tek boyutlu olmaması. Kitap boyunca resim, heykel, fotoğraf alanlarında yapılan eleştirileri okurken bununla bağlantılı olarak kent yaşamı, popülerlik gibi güncel konularla sanatın ilişkisi de kuruluyor ve aynı zamanda hayatın içinden izlenimler sunuyor. Uzun lafın kısası “O Ana Adanmış” kıyısından köşesinden sanatla ilişkisi olan herkes için tam bir başucu kitabı. Tekrar tekrar okunarak hayata farklı bir gözle bakmanıza katkısı olacak bir kitap. Deneyim ve görüşlerini bizlerle paylaştığı için kendi adıma John Berger’e teşekkür ediyorum. Son olarak yazımı, kitabın sunuş kısmında Semih Sökmen’in John Berger’den alıntıladığı bir bölümle bitirmek istiyorum. “Bugünkü sistemin seyirliğinde zorunluluk yok artık. Dolayısıyla hiçbir deneyimde iletilmiyor. Geriye kalan paylaşılabilecek tek şey, seyirlik; kimsenin oynamadığı, herkesin seyrettiği oyun. İnsanlar eskiden hiç olmadığı kadar, kendi varoluşlarına ve acılarına, tek başlarına zamanın ve evrenin uçsuz bucaksız arenasında bir yer bulmaya çalışıyorlar. ” İyi Okumalar… Hazırlayan: Yiğit KOÇBAY Hayalinizdeki kareyi birlikte yaşayalım... Ali Ertan GÜNEY 08.08.2014 Ağrı 5137m -15°C CLEAR 8:40