15. sayıyı indirmek için tıklayın. - Sanat ve Tasarım Dergisi
Transkript
15. sayıyı indirmek için tıklayın. - Sanat ve Tasarım Dergisi
G A Z İ Ü N İ V E R S İ T E S İ G Ü Z E L S A N AT L A R FA K Ü LT E S İ sanat ve tasarım DERGİSİ HAZİRAN 2015 S AY I : 1 5 Adres: Gölbaşı Yerleşkesi Gölbaşı - ANKARA Tel: (312) 425 76 75 Fax: (312) 425 34 10 e-posta: sanatvetasarim@gazi.edu.tr Web Sitesi: http://www.sanatvetasarim.gazi.edu.tr/ sanat ve tasarım HAZİRAN 2015 S AY I : 1 5 DERGİ Sİ Y ı l d a 2 k e z y a y ı m l a n ı r. Sahibi Prof. Dr. Süleyman Büyükberber Gazi Üniversitesi Rektörü Editör Prof. Dr. Bekir Eskici Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi İç Sayfa Tasarımı - Uygulama Arş. Gör. Berkay Göçer Editör Yardımcısı Doç. Muna Silav Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yazı İşleri Müdürü Prof. Dr. Mustafa Sever Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayın Kurulu Prof. Dr. Vildan Çetintaş Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Prof. Dr. Y. Selçuk Şener Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Prof. Tansel Türkdoğan Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Doç. Çiğdem Demir Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Doç. Muna Silav Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Kapak Tasarımı ve İç Kapak Fotoğrafı Doç. Çiğdem Demir Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Arş. Gör. Zeynep Pehlivan Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Arş. Gör. Behnan Giray Selçuk Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Elektronik Yayın Görevlisi Doç. Özden Pektaş Turgut Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Arş. Gör. Zeynep Pehlivan Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Düzelti Arş. Gör. Berkay Göçer Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Okutman Özlem Kavukçu Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Arş. Gör. Zeliha Kayahan Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Arş. Gör. Zeynep Merve Şıvgın Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi İletişim Uzman Çiğdem Kırsaçlıoğlu Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi sanat ve tasarım HAZİRAN 2015 S AY I : 1 5 DERGİ Sİ Y ı l d a 2 k e z y a y ı m l a n ı r. Hakem Kurulu Ord. Prof. Dr. Arif Aziz - Azerbaycan Devlet Medeniyet ve İncesanat Üniversitesi (Azerbaycan) Ord. Prof. Dr. Ömer Eldarov - Azerbaycan Devlet Ressamlık Akademisi (Azerbaycan) Prof. Dr. Hakkı Acun - Gazi Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Emekli Öğretim Üyesi (Türkiye) Prof. Dr. Güler Akalan - Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi (Türkiye) Prof. Dr. Turan Aksoy - Yeditepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye) Prof. Rahmi Aksungur - Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye) Prof. Dr. Uğurcan Akyüz - KKTC Yakın Doğu Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (KKTC) Prof. Atilla Atar - Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye) Prof. Dr. Ayhan Azzem Aydınöz - Başkent Üniversitesi Güzel Sanatlar Tasarım ve Mimarlık Fakültesi (Türkiye) Prof. Dr. Tevfik Balcıoğlu - Yaşar Üniversitesi Mimarlık Fakültesi (Türkiye) Prof. Dr. Mehmet Başbuğ - Kırgızistan - Türkiye Manas Üniversitesi (Kırgızistan) Prof. Dr. Kenan Bilici - Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi (Türkiye) Prof. Ayşe Müge Bozdayı - TOBB Ekonomi ve Teknoloji Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye) Prof. Dr. Hülya İz Bölükoğlu - TOBB Ekonomi ve Teknoloji Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye) Prof. Dr. Serap Buyurgan - Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi Emekli Öğretim Üyesi (Türkiye) Prof. Dr. Vildan Çetintaş - Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye) Prof. Dr. Canan Deliduman - Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye) Prof. Dr. E. Yıldız Doyran - Düzce Üniversitesi Sanat, Tasarım ve Mimarlık Fakültesi (Türkiye) Prof. Dr. Timuçin Efendiyev - Azerbaycan Devlet Medeniyet ve İncesanat Üniversitesi (Azerbaycan) Prof. Dr. Hüseyin Elmas - Selçuk Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye) Prof. Dr. Alpay Er - Özyeğin Üniversitesi Mimarlık ve Tasarım Fakültesi (Türkiye) Prof. Nazan Erkmen - Doğuş Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi (Türkiye) Prof. Dr. Ayla Ersoy - Yeditepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye) Prof. Dr. Bekir Eskici - Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye) Prof. Zafer Gençaydın - Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Emekli Öğretim Üyesi (Türkiye) Prof. Dr. Kıymet Giray - Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi Emekli Öğretim Üyesi (Türkiye) Prof. Dr. Yusuf Gürçınar - Işık Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye) Prof. Dr. Zahide İmer - KTO Karatay Üniversitesi Güzel Sanatlar ve Tasarım Fakültesi (Türkiye) Prof. Balkan Naci İslimyeli - Işık Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye) Prof. Dr. Nakış Karamağaralı - Gazi Üniversitesi Mimarlık Fakültesi (Türkiye) Prof. Dr. Alaybey Karoğlu - Çankırı Karatekin Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye) Prof. Dr. Alev Çakmakoğlu Kuru - Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi (Türkiye) Prof. Dr. Temirbek Musakaev - Kırgızistan Milli Sanat Akademisi (Kırgızistan) Prof. Dr. Selçuk Mülayim - Marmara Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Emekli Öğretim Üyesi (Türkiye) Prof. Kaya Özsezgin - Yeditepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye) Prof. Dr. Vedat Özsoy - TOBB Ekonomi ve Teknoloji Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye) Prof. Hasan Pekmezci - Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Emekli Öğretim Üyesi (Türkiye) Prof. Hasip Pektaş - Işık Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye) Prof. Dr. Sare Sahil - Gazi Üniversitesi Mimarlık Fakültesi (Türkiye) Prof. Nazan Sönmez - Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye) Prof. Dr. Selçuk Şener - Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye) Prof. Süleyman Saim Tekcan - Işık Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye) Prof. Dr. Adnan Tepecik - Başkent Üniversitesi Güzel Sanatlar Tasarım ve Mimarlık Fakültesi (Türkiye) Prof. Dr. Candan Terviel - Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye) Prof. Tansel Türkdoğan - Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye) Prof. Dr. Zeynep Uludağ - Gazi Üniversitesi Mimarlık Fakültesi (Türkiye) Prof. Dr. Gediz Urak - Gazi Üniversitesi Mimarlık Fakültesi (Türkiye) Prof. Dr. Kuandyk Yeralin - Ahmet Yesevi Üniversitesi (Kazakistan) Prof. Dr. Kemal Yıldırım - Gazi Üniversitesi Teknoloji Fakültesi (Türkiye) Prof. Mehmet Yılmaz - Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye) Doç. Dr. Alisher Alikulov - Kemolitdin Behzoda Ressamlık ve Tasarım Üniversitesi (Özbekistan) Doç. Dr. Mehmet Asatekin - Bahçeşehir Üniversitesi Mimarlık ve Tasarım Fakültesi (Türkiye) Doç. Dr. Uğur Atan - Selçuk Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye) Doç. N. Şule Atılgan - Gazi Üniversitesi Mimarlık Fakültesi (Türkiye) Doç. Dr. Fulya Bayraktar - Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye) Doç. Tevfik İnanç İlisulu - Başkent Üniversitesi Güzel Sanatlar Tasarım ve Mimarlık Fakültesi (Türkiye) Doç. Dr. Meltem Katırancı - Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi (Türkiye) Doç. Dr. Banu Manav - İstanbul Kültür Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi (Türkiye) Doç. Dr. Kağan Olguntürk - Bilkent Üniversitesi Güzel Sanatlar, Tasarım ve Mimarlık Fakültesi (Türkiye) Doç. Dr. Bülent Salderay - Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye) Doç. Dr. Roza Sultanova - G. İbrahimov Sanat, Edebiyat ve Dil Enstitüsü - Kazan (Tataristan) Doç. Dr. Suyutbek Torobekov - Kırgızistan Milli Resim Akademisi (Kırgızistan) Doç. Özden Pektaş Turgut - Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye) Doç. Melda Öncü Yıldız - Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye) Doç. Dr. Meliha Yılmaz - Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi (Türkiye) Yrd. Doç. Ali Akın Akyol - Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye) Yrd. Doç. Dr. Sema Bilici - Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi Emekli Öğretim Üyesi (Türkiye) Yrd. Doç. Dr. Arzu Eceoğlu - İstanbul Kültür Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi (Türkiye) Yrd. Doç. Dr. Aydın Zor - Akdeniz Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (Türkiye) S A N AT V E TA S A R I M D E R G İ S İ İsteme Adresi Gölbaşı Yerleşkesi Gölbaşı - ANKARA Tel: (312) 425 76 75 Fax: (312) 425 34 10 e-posta: sanatvetasarim@gazi.edu.tr http://www.gsf.gazi.edu.tr Her hakkı saklıdır. Sorumluluk yazarlara aittir. Yayın İlkeleri A) Dergi Hakkında 1. Sanat ve Tasarım Dergisi, Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi tarafından Haziran ve Aralık aylarında olmak üzere yılda iki kez yayımlanır. 2. Sanat ve Tasarım Dergisi, hakemli bir dergidir. Yayımlanmak üzere gönderilen yazılar, yayın kurulu tarafından incelendikten sonra konunun uzmanı üç hakem tarafından değerlendirilir ve iki hakemden olumlu rapor gelmesi halinde yayımlanır. 3. Dergiye gönderilen yazılar daha önce hiçbir yerde yayımlanmamış ve özgün olmalıdır. 4. Aynı sayıda bir yazarın birden fazla makalesi yayımlanamaz. 5.Dergide basılacak makalelere telif hakkı ödenmeyecektir. Gönderilecek makalelere www.gsf.gazi.edu.tr/dergi.html linkinden indirilecek telif hakkı sözleşmesinin imzalanarak eklenmesi zorunludur. Eksik imza durumunda sorumluluk, imzalayan yazarlara aittir. B) Yazım Kuralları 1. Yazım Dili:Dergide yayımlanacak yazının dili Türkçedir. Dergi Editörü yayımlanacak yazıların dil bütünlüğünü koruma adına, içeriğinde değişiklik yapmaksızın, her türlü müdahaleyi yapabilir. 2. Öz:Yazıların başında, en çok 100 sözcükten oluşan Türkçe ve İngilizce (Times 9 punto) “Öz” bulunmalıdır. Türkçe makalenin İngilizce başlığı olmalı ve Abstract’ın üstünde gösterilmelidir. Öz’lerin altında, konunun özüyle doğrudan bağlantılı Türkçe ve İngilizce anahtar sözcükler (en az 3 en fazla 5 kelime) bulunmalıdır. 3. Biçim:Yazılar, en çok 4000 kelime ve 15 sayfa olmak üzere, Microsoft Word programında Times yazı tipi kullanılarak, 12 punto ve 1,5 satır aralığıyla yazılmalıdır. C) Görsel Kullanımı * Görsel kelimesi makale içerisinde kullanılan Fotoğraf, Tablo, Şekil ve Çizim benzeri materyallere gönderme yapmaktadır. 1. Yazılarda fotoğraf, tablo, şekil ve çizim gerekirse kullanılabilir. Kullanılacak görseller, metnin içinde kullanılmasının yanı sıra ayrı dosya halinde de gönderilmelidir. Ayrı gönderilen görseller, metnin içindeki sıra numarasına göre numaralandırılmalıdır. 2. Görseller, film almaya uygun (120 piksel/cm veya 304 piksel /inch çözünürlükte) ve çok temiz olmalıdır. 3. Metinde, eser ile ilgili bir görsel kullanılması durumunda, altı bilgilerinin sıralaması aşağıdaki gibi olmalıdır: Sanatçı adı, Yapıt adı (italik), tarih, malzeme/teknik, boyut (örneğe bkz.) Pablo Picasso, Avignonlu Kızlar, 1907, tuvale yağlıboya, 244 x 234 cm. D) Kaynakça 1. Metin içindeki göndermeler parantez içinde (soyad, tarih: sayfa no) şeklinde belirtilmelidir. Örnek: (Turani, 1982: 192). Üç satırdan az doğrudan alıntılar, satır arasında ve tırnak içinde; üç satırdan uzun doğrudan alıntılar ise satırın sağından solundan ikişer santimetre içinde, blok halinde, 9 puntoyla, tek satır aralığıyla tırnaksız verilmelidir. 2. Metin içinde kullanılmak istenen internet kaynakları dipnot şeklinde verilmelidir. Bunun dışında dipnot yalnızca açıklamalar için kullanılmalıdır. 3. Metin Sonu kaynakçasında görsel kaynaklar ve internet kaynakları yeni başlıklar altında verilmelidir. Kaynakça: İnternet Kaynakları: Görsel Kaynakları: 4. Makalede kullanılacak olan internet kaynağı, toplam kaynak listesinin %10’unu geçmemelidir. 5. Metin içinde yararlanılan ve belirtilen kaynakların hepsi, metin sonundaki kaynakçada da yer almalıdır. Metin içinde belirtilmeyen hiçbir kaynak kaynakçada gösterilemez. Kaynakçada yazar ve eser aşağıdaki gibi gösterilir. Kitap Timur, T. (2000). Toplumsal Değişme ve Üniversiteler. Ankara: İmge Kitabevi. Çeviri Kitap Hollingsworth, R. S. İlköğretimde Öğretim Yöntemleri (çev. S. Gürkan, E. Gökçen ve M. N. Güler) Gazi Üniversitesi Yayınları. No:214. Bir Kurumun Yazarı ve Yayımcısı Olduğu Kitap Devlet Planlama Teşkilatı. (2005). Ekonomik ve Sosyal Göstergeler (1950-2004). Ankara: Devlet Planlama Teşkilatı. Bir Editör (veya editörler) Tarafından Hazırlanmış Kitap Sayan, F. ve Yıldız, Ş. (Editörler). (2006). Yaşam Boyu Öğrenme. Ankara: Gazi Eğitim Bilimleri Enstitüsü ve Pegem A Yayıncılık. Makale Bulut, H. (2001). Kitle İletişim Araçları ve Suskunluk Sarmalı. Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri Fakültesi Dergisi, 32 (1-2), 1382-1385. İki ya da Daha Çok Yazarlı Makale Borman, W. C., M. A., Oppler, S. H., Pulakos, E. D., and White, L. A. (1993, May). The People in Organizational Management, 76-79.33 Basılmış Tez Kirazoğlu, F. (2010). Metal-Yalıtkan-Yarıiletken Yapıların Elektrik Özelliklerinin Frekans ve Sıcaklığa Bağlı İncelenmesi, Yüksek Lisans Tezi, Gazi Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, Ankara. Söyleşi / Röportaj / Doğrudan İletişim Güllü, A. (2012, 19 Aralık). Ferruh Bozbeyli ile Demokrasi Üzerine Söyleşi. Ferruh Bozbeyli’nin Evi, Ankara. Ansiklopedi veya Sözlük Türk Dil Kurumu. (1969). Türkçe Sözlük (Genişletilmiş Baskı). Ankara: TDK Editörler Tarafından Yayına Hazırlanmış Bir Kitapta Makale ya da Bölüm Gülmez, M. (2006). Kesintisiz İnsan Hakları Öğretimi ve Eğitimi. F. Sayılan ve A. Yıldız. (Editörler). Yaşam Boyu Öğrenme. İkinci Baskı. Ankara. Eğitim Bilimleri Enstitüsü ve Pegem A Yayıncılık, s. 84-105. 35 Sempozyum Bildiri Metinleri Köklü, N. (1996, 25-27 Kasım). Üniversite Öğrencilerinin İstatistik Kaygı Puanlarına Etki Eden Faktörler. Devlet İstatistik Enstitüsü Araştırma Sempozyumunda Sunuldu, Ankara. İnternet Kaynağı Yazarı Belli Olan Makale İnternet: Beach, D. (December, 2003). A Problem of Validity in Education Research. Qualitative Inquiry, Vol.9. Web: http://qix.sagepub.com/cgi/reprint/9/6/859 adresinden 8 Ocak 2007’de alınmıştır. Yazarı Belli Olmayan İnternet: Fromcharactertopersonality. (1999, Dec). APA Monitor, 30 (11). Web: http://www.apa.org/monitor/dec99/ss9.html 22 Ağustos 2000’de alınmıştır. E) Yazıların Gönderilmesi 1. Gönderilecek makalede, yazar/yazarlar; adı, soyadı, görev yaptığı kurumu ve akademik ünvanı, kendisiyle doğrudan iletişim kurulabilecek açık adresi, telefon numarası ve elektronik posta adresini belirtmelidir. 2. İçinde görsel kullanılmış makalelerde, her bir görsel, yukarıda belirtilen görsel kullanım kurallarına uygun formatta ayrı şekilde gönderilmelidir. 3. Yukarıda belirtilen ilkelere ve yazım kurallarına uygun olarak hazırlanmış yazılar, sanatvetasarim@gazi.edu.tr adresine gönderilmelidir. Sunuş Değerli Okuyucular, Dergimiz 2015 yılı Haziran sayısıyla karşınızda… 2008 yılında yayın hayatına başlayan ve bu güne kadar basılı 14 sayıya ulaşan Sanat ve Tasarım Dergisi, bu sayıdan itibaren “e-dergi” olarak varlığını sürdürecektir. İçeriği ve niteliği ile bilim ve sanat dünyamız için önemli bir başvuru kaynağı olma başarısı gösteren Dergimiz bu çizgisini korumaya devam edecektir. Bu sayımızda da, önceki sayılarda olduğu gibi, sanat ve tasarım alanına yönelik sorunlara ve çözümlere odaklanmış birbirinden değerli 8 makale bulacaksınız. Dergimizin hazırlanmasında emeği geçen akademik ve idari personelimize, değerli makaleleriyle dergimize güç katan yazarlarımıza, hakemlerimize teşekkürlerimi sunuyorum. Bir sonraki sayıda buluşmak üzere... Prof. Dr. Bekir Eskici Editör Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Dekan V. sanat ve tasarım HAZİRAN 2015 S AY I : 1 5 DERGİ Sİ Y ı l d a 2 k e z y a y ı m l a n ı r. 27 “Kentsel Hafızanın Sürdürülebilirliği: Bir Mimarlık Stüdyosu Deneyimi” “Sustainability Of Urban Memory: An Architectural Studio Experience” İnci Basa 45 “Kariye Camisi’ndeki (Chora Manastırı Kilisesi) Duvar Resimlerinin Koruma Ve Onarım Süreçleri Üzerine” “On The Conservation And Restoration Processes Of The Wall Paintings Of The Kariye Mosque (Chora Monastery Church” Berna Çağlar 61 “Orhan Peker’in Resimlerinde Lekeci Anlatım” “Tachist Expression In Orhan Peker’s Paintings” Şemsettin Edeer 77 “Mimar Sinan, Üsküdar Mihrimah Sultan Camii Akustiği Öncesi ve Sonrası” “Architect Sinan, Üsküdar Mihrimah Sultan Mosque Acoustics Before And After” Ferhat Eröz 91 “E-Kitaplarda Tipografik Tasarım Önerileri” “Typographic Design Suggestions For E-Books” Zeynep Pehlivan sanat ve tasarım HAZİRAN 2015 S AY I : 1 5 DERGİ Sİ Y ı l d a 2 k e z y a y ı m l a n ı r. 103 “Konutlarda İç Mekan İle Mobilya Etkileşimi Bağlamında Mobilyaya Dair Özelliklerin İncelenmesi” “Analyzing Furniture Characteristics In The Context Of Interaction Between Residential Interiors And Furnitures” Selin Üst 121 “Tasarım Sürecinde Eskiz ile Biçim-İçerik Sorgulama ve Çözümlemeleri: Bir Durum Analizi” Analyzing Form-Context Through Sketches In Design Process: A Case Study Barış Yakın 139 “Anamorfik İllüzyonun Mekan Algısına Etkilerinin Farklı Sanatçı Yaklaşımlarına Göre İrdelenmesi” “Investigation Of The Effects Of Anamorphic Illusion On Spatial Perception According To The Approaches Used By Various Artists” Yasemin Erkan Yazıcı 26 STD 2015 HAZİRAN - SAYFA 27-42 Kentsel Hafızanın Sürdürülebilirliği: Bir Mimarlık Stüdyosu Deneyimi Doç. Dr. İnci Basa Öz Başkalaşmak adına herşeyin paradoksal biçimde aynılaştığı günümüz kentlerinde, kentlilik bilincinin/kimliğinin oluşması ve korunması bir sorunsal olarak ortaya çıkmaktadır. Kent, sadece hızlı dönüşüm süreçlerini sindirememekten değil, kentlinin mekansal pratiklerinin değişmesine bağlı olarak da, hafızasını koruyamamaktadır. Kentsel hafıza geri kazanılamaz şekilde aşınmaktadır. Zihinlerdeki imtiyazlı konumlarına bağlı olarak, kültürel ve tarihi olanın sürdürülebilirliği kentsel gündemde yer alabilirken, bu kategoride görülmeyenin, örneğin endüstriyel olanın sürdürülebilirliği, daha ender gündeme gelmektedir. Bu yazı, kentsel hafızanın, kimliği değiştirilen eski bir endüstri bölgesini de himayesine alacağı bir tutumun önermesi olarak bir mimarlık stüdyosu deneyimini aktarırken, kentsel heykellerin (ve konumlandıkları alanın) rolünü, Henri Lefebvre’in temsil mekanları kuramsal çerçevesinde tartışmaktadır. Anahtar Kelimeler: Kentsel Hafıza, Sürdürülebilirlik, Kentsel Heykel, Temsil Mekanları SUSTAINABILITY OF URBAN MEMORY: AN ARCHITECTURAL STUDIO EXPERIENCE Abstract Occurrence and preservation of urban consciousness/identity become noticeable as a problematic in today’s cities, where everything paradoxically becomes same on behalf of being different. The city can not protect its memory, due to not only the difficulty of absorbing the fast transformation process, but also due to the changing spatial practices of the citizens. The urban memory becomes irreversably abraded. While sustainability of cultural and historical essences can occupy the urban agenda due to their privileged cognitive statuses, those outside these categories rarely become an issue. This article, as a proposition of a tendency which recognizes an old industrial area under transformation within the bounds of urban memory, conveys an architectural studio experience, and discusses the role of urban sculptures (and their sites) within the theoretical framework of Henri Lefebvre’s representational spaces. Keywords: Urban Memory, Sustainability, Urban Sculpture, Representational Spaces Doç. Dr. İnci Basa, Orta Doğu Teknik Üniversitesi, Mimarlık Fakültesi, Mimarlık Bölümü, Ankara. e-posta: basa@metu.edu.tr Tel: +90 312 210 2246 27 Giriş: Sürdürülebilirliğin Nesnel Tini Olarak Mekan ve Heykel “Kolektif olarak kentlerimizi üretirken, kolektif olarak kendimizi de üretiriz.” David Harvey (2002/2008: 196) Kentlerin çok boyutlu niteliği ve akışkan varlığı düşünülünce, yalın bir kent sözcüğüne ne denli ağır bir görev verildiği daha iyi anlaşılır. Pek çok kavramı, siyasal, ekonomik, sosyal, kültürel, mekansal bağlamlarda ve farklı parametrelerle kapsayan bir gösterge olarak kent, gündelik yaşam, kültürel çatışma, kolektif hafıza gibi displinlerarası dinamiği olan kavramsal kurguları da cömertçe devreye sokar. Kamusal mekan, kentin kavramsallaştırılmasında, akademik çalışmaların yoğunlaştığı bir alanı işaret eder. Mimarlık disiplininin, fiziksel olduğu kadar, kavramsal olarak da şekil verdiği bu karmaşık olgu, bu çalışmada kentsel hafızanın sürdürülebilirliği bağlamında ele alınmaktadır. Bu genel çerçevenin sınırladığı tartışma, kentlerin hızlı bir dönüşüm/dönüştürme akılsallığıyla, giderek hafızasızlaştığı iddiasına odaklanmaktadır. Bu bakış açısıyla yazı, şu önermeyi yapmaktadır: mekansal açılımlar sunan heykeller, kentsel hafıza inşasının önemli bir bileşeni olarak öngörülebilir. Kentsel heykeller, kamusal mekanların toplumsal nesneleri olmalarının yanında, mekan üretme sürecinin güçlü aktörleri olma potansiyeline sahiptir. Henri Lefebvre, Mekanın Üretimi (1974/2012) başlığını taşıyan başyapıt niteliğindeki kitabıyla, mekan kavramına çok katmanlı kuramsal bakış açıları ve yeni araştırma alanları sunar. Mekanı, (mekanın) karmaşıklığını tasfiye etmeksizin, anlamak üzerine kurguladığı üçleme, bu çalışmaya da arka planda eşlik etmektedir. Lefebvre’in bakışı, mekanı “mimarlar, plancılar tarafından soyut olarak tasarlanan (mekan temsilleri)”, “semboller ve anlamlar üzerinden yaşanan (temsil mekanları)” ve “gündelik yaşam içinde algılanan (mekansal pratik)” kuramsal üçlemesi içinde devinimli bir toplumsal üretim olarak düşünmeye yöneltir (1974/2012: 38-39). Lefebvre’e göre, mekan temsilleri üretim ilişkilerinin öngördüğü düzene, bilgiye, işaretlere ve kodlara bağlıdır. Bundan farklı olarak, temsil mekanları toplumsal yaşamın sanata da bağlı olabilen karmaşık sembolizmlerini barındırır. Mekansal pratik ise üretimi ve yeniden üretimi, toplumsal oluşuma özgü yer ve mekansal kümeleri kapsar; toplumdaki her birey ve mekan arasında bir ilişki tanımlar, süreklilik ve bağlılık sağlar. (Lefebvre, 1974/2012: 33). Birbirinden koparılamaz bu üç inşacı aracılığıyla gerçekleşen sosyal bir üretim olarak kavrandığında, kentsel heykel ve onun tarif getirdiği kamusal alan, durağanlıktan uzak bir anlam geliştirir. Yazı, bu kuramsal çerçevenin oluşturduğu zemin üzerinde, bir mimarlık stüdyosu 28 deneyimini, bir reel kent sorunsalı bağlamında aktarmaktadır. Ankara İskitler kentsel dönüşüm alanı, mekanı sosyal bir üretim olarak algılamamızı sağlayan bu üç momentli süreçin (tasarlanan, yaşanan, algılanan) iç içe geçen karmaşık yapısını anlamaya olanak verir (Lefebvre, 1974/2012: 39-40). Bu alanda kentsel doku, kamusal, yerel ve ekonomik güçler dengesinin etkisiyle yeni bir anlamlanma, yani tasarlanma, yaşanma ve algılanma sürecindedir. Kentsel dokuyla bütünleşik bir toplumsal sanat olgusu kavrayışına, mimarlık stüdyosundan gönderme yapan tasarım problemi, kentsel hafızanın sürdürülebilirliği tartışmalarına katkı sağlamayı amaçlamaktadır. Maurice Halbwachs’a (1950/1980) göre kollektif hafıza pek çok kez, mekansal bir bileşenle ortaya çıkar. Hafızanın taşıyıcısı bireyler, toplum ve zaman olduğu kadar, mekandırda. Kent(li) mekanları aracılığıyla hatırlar, dolayısıyla, hatırlamak, kentsel kültürün bütünleyici unsurudur. Denilebilir ki, mekansal pratik eş zamanlı olarak hafızaya alma ve hafızada koruma pratiğidir. Pierre Nora’nın (2006) hafıza mekanları kavramsalı, mekana kaydolmuş bir belleği işaret eder. Bu anlayışta, değişime uğrasa da, fiziksel olanla sembolik olanın birbirine tutunmasıyla, kollektif hafıza varlığını sürdürür ve bir sürekliliğe kavuşur. Bu süreklilik ve dirilik, en anıtsal olandan, basit bir sokak adına kadar, mimari kültürün en önemli yansımalarından, sıradan bir konut dokusuna kadar, mekanda ve mekansal olan pek çok unsurda üretilir. Burada mekan kavramı mutlak bir mimari mekanı işaretlemese de, örneğin Uğur Tanyeli’nin (2002) uyarısıyla, tarih de bir hatırlama mekanı olarak kaydedilebilse de, bu çalışma fiziksel mekana odaklanmaktadır. Ancak, yukarıda vurgulandığı üzere, fiziksel mekanın, sosyal bir üretim olduğu yönündeki kuramın benimsenmesi, bu yazının ‘hatırlama mekanı’ sınırlarını genişletmektedir. Aşınan Kentsel Hafıza Murat Güvenç’in (2012) belirttiği gibi, kent ve kentsel dönüşüm, karmaşık etkileşim süreçlerine bağlı olarak, üzerine konuşmanın zor olduğu konulardır. Kentsel hafıza(sızlık) ile doğrudan ilintili olan kentlilik olgusu ve kentsel dönüşüm hangi arayışların sonucudur diye sorgulamak, kent araştırmalarının önemli ismi İlhan Tekeli’ye (2014) göre, Türkiye’nin sosyopolitik, ekonomik, tarihsel ve kültürel parametrelerine yaşamın içinden bakmayı gerektirir ki böylesi bir kapsamlı bakış, hiç şüphesiz, bu çalışmanın bağlamını aşacaktır. Ancak şu ifade edilebilir ki, Türkiye’de kollektif hafızanın mekanla birlikte, hatta mekan sayesinde var olan bir değer olarak algılanması, pek çok kentsel dönüşüm projesinin aldatıcı ve yapay parlak ışıkları altında baskılanmaktadır. Nitekim, çok sayıda araştırma 29 Türkiye’nin mekan ve hafıza ilişkisini, iktidar, kamu otoritesi, tüketim kültürü, rant ve ekonomi gibi bağlamların baskınlığıyla açıklamaktadır (Basa, 2011; Batuman, 2014; Bayhan, 2013; Dai, 2012; Türkün, 2010). Hızlı kentsel dönüşümler, ardında bıraktıklarına bakmaksızın bir ileri ufuk işaret ederler. Vaat edilen çevrenin kibirli nesnelliği, ‘yerine geçme süreçlerini’ kolaylaştırıcı bir otorite üstlenir. Mekana ait hafızanın sürekliliği onu hızla istila eden yeni kurgunun (çoğu kez rant kaygılı) baskısıyla aşınır. Kentsel hafıza ise somut karşılığını gündeliklik kesitlerinde bulabildiğinde sürekliliğini korur. Aslında kentsel hafıza diye nitelendirdiğimiz ilişkilendirme, kentselliğin nüvesi ve onu çok parçalı algılarla ayakta tutan bir soyut bütünlüktür. Hiç şüphesiz, kamusal alanlar, özellikle de tarihsel tanıklıkları olanlar, aktarımlarının gücüne ve akışkanlığına bağlı olarak, kolektif kentsel hafızanın daha yoğunlaştığı yerlerdir. Seçkin anlamlar yüklenmeyen alanlar ise, hafızanın zayıfladığı ya da zayıflamasında sorun görülmeyen imtiyazsız bölgeler diye nitelenebilir. Oysa ki, güçlü imgelere sahip olan alanları, yalıtılmış kent parçaları olarak düşünmek, bu imgelerden yoksun olan kentsel alanların ise gündeliklik olağanlığında oldukları için anlamını eksiltmek, kenti en başından o çok parçalı, çelişkili ve çok katmanlı gerçekliğiyle anlayamamak değil midir? Acaba, kentsel gündelik hayatın sıradanlığını, ve onu üreten mekanların temsil ettiği anlamı, kenti üreten başlıca dinamik olarak tanımamak, hafızayı şekillendirenin gerçekte günlük biriktirmeler olduğunu görmemek midir? Kentin değişim talep ed(il)en ve bu talep doğrultusunda hemen hemen tamamen üzerindeki yapılardan ‘temizlenen’ bir bölgesi, Kazıkiçi Bostanları olarak da bilinen Ankara İskitler Endüstri Alanı, yukarıdaki tartışma için bir reel zemin sunmaktadır. Sanayi siteleri, “Ulus’u çevreleyen çöküntü bölgeleri” olarak nitelenmektedir (Bademli, 1987: 51). Ankara Büyükşehir Belediyesi’nce 2003 yılında başlatılan kentsel dönüşüm sürecinin vaadine göre, çoğunluğu oto sanayine ait olmak üzere pek çok sanayi dalına ait iş yerini ve üretim alanlarını barındıran İskitler, beş etaplık bir proje ile yerini modern bir dokuya bırakacak, başkentin en yüksek binası da bu araziden yükselecektir. Yoğun yapılaşmanın öngörüldüğü bir iş merkezine dönüştürülecek alan, figür 1’de görüldüğü üzere şimdilerde bir dramatik kent boşluğu geçici kimliğindedir (Figür 1). Kentsel ölçekli yerin bu geçici kimliği, mimarın toplumsal bağlamdaki rolünü sorgulamaya ve çoğaltmaya dair nadir bir olanak sunmaktır. 30 Figür 1: Ankara İskitler, kentsel dönüşüm alanı Bölge, Gazi Üniversitesi’nin ev sahipliğindeki 2009 yılı Mimari Tasarım Avrupa Kış Okulu’nda da “Kayıp Mekanlar” temasıyla ele alınmıştır (Boyacıoğlu, 2009). Bu kayıp mekanın, tarla ve bostanlarla kaplı olduğu Cumhuriyet dönemi öncesinden, erken Cumhuriyet döneminin 1932 Jansen planındaki hayata geçirilemeyen önerilere, bir sanayi bölgesi olarak geliştiği 1950’ler ve 1957 Yücel-Uybadin imar planı uygulamalarından, 1993 yılındaki Kazıkiçi Bostanları Yeni Kent Merkezi yarışmasına uzanan geçmişi, 2003 yılının kentsel dönüşüm projesiyle Merkezi İş Alanları’na ev sahipliği yapmak üzere yeni mekansal ifadesini aramaya/bulmaya koyulmuştur. Ankara’nın tarihi kent merkezinin hemen çeperinde yer alan ve “Ankara’nın ilk sanayi sitelerinin oluştuğu” (Bademli, 1987: 51) bu üretim alanının dönüşüm kararı, Ankara Metropoliten Alan Nazım Plan Bürosu’nun, Ulus tarihi kent merkezinin korunması öngörüsünün uzantısı olarak, ve “Batı koridorundaki kapsamlı üretim ve konut dokusu gelişimi” çerçevesinde alınmıştır (Keskinok, 2013). Ulus tarihi kent merkezine yakınlığına rağmen, tarihsel, kültürel ya da estetik koruma mekanizmalarından yoksunluğuyla, bu alan, kentsel hafızanın sürdürülebilirliği konusunda ‘dışarıda kalanları’ kollayıcı bir tutumun geliştirilebileceği dürtüsünü motive etmektedir. Aslında, sözü edilen mekanizmaların varlığında bile, Ankara’nın, kentsel hafızasını korumakta zora düştüğü, Kızılay Meydanı, Saraçoğlu Mahallesi, Atatürk Bulvarı, Atatürk Orman Çiftliği, Atatürk Kültür Merkezi alanı gibi pek çok tartışmalı mekanda deneyimlenmiştir. Bu düşünceler bağlamında, Mimarlık Bölümü ikinci sınıf öğrencilerine bir tasarım problemi olarak sunulan alan, pek çok etabı barındıran geniş kapsamlı ve çok ayaklı bir içerikle çalışılmıştır. Kent dokusu çözümlemesiyle başlayıp, önerilen mekansal kurguya uzanan bu süreç, her safhasında 31 kentsel hafızanın yitirilmesine karşı mesleki bir refleksi erken aşamada mimar adaylarına kazandırmayı hedeflemiştir. Figür 2’de görüleceği üzere, öğrencilerin alanı fiziksel olarak deneyimlemeleri ve burada gerçekleşecek olan dönüşüm projesi hakkında yetkin bilgi almaları önemsenmiştir (Figür 2). Figür 2: Öğrenciler İskitler alanında Bu yazının odaklandığı kentsel heykel yaratımı, bir akademik dönemlik sürecin ilk etabı olarak proje içeriğine eklemlenmiş ve takip eden etapların gelişimi yönünde etkin bir uyaran olarak öngörülmüştür. Tasarım probleminin kavramsal bileşeni olarak nitelenebilecek bu etap ile, kentsel hafıza tartışmalarına eleştirel bir katkı getirmek hedeflenmiştir. Projenin devamlılığı içinde, verilen mimari programa uygun mekanların tasarımına yoğunlaşılsa da, sembolik güçleri ile heykeller, tasarım problemini kentsel hafıza ve sürdürülebilirlik kavramları ile zihinlerde buluşturan güçlü birer mekanizma olarak etkilerini sürdürmüştür. Kentsel heykel, bir “iç görünün” kendi “gerçeklik kavranışını” (Yüksel, 2010) toplumsal bir nesneye dönüştüren bir üstdil ve kentliyle yere ilişkin bağ geliştiren bir araç olarak görülmüştür. Kentsel mekanlar için tasarlanan heykellerin kente yaptıkları “estetik katkı” (Güç, 2005) ve “görsel duyum zenginliği” yadsınamaz (Bulat, Yağmur ve Aydın, 2014). Ancak, burada şu belirtilmelidir ki, mimarlık eğitimlerinin dördüncü yarı yılındaki öğrencilerce önerilen kentsel heykeller estetik yönlerinden öte, bilişsel katkılarıyla öne çıkmışlardır. Temsil Mekanları Yoluyla Kentsel Sahiplenme Kentsel hafızaya ait olanı korumak adına önemli bir koşul, kentlide, kentsel olanı sahiplenme içgüdüsünün oluşmasıdır. Bu eğilim, planlamalar ve kurumsal denetlemelerden çok, birey ve mekan arasındaki bağın kentliliğe içkin olan bir yansıması olabilir. Her türlü siyasal veya idari otoriteden soyutlanmış bir kentsel sahiplenme en yüksek ifadeli olandır. Başka bir deyişle, resmi dillerce ifade edilende değil, kentlinin gündelik üslubunda kendine özel yer edindikleri ölçüde, kentsel alanlar kendi gerçekliklerini 32 sürdürebilirler. Bu anlamda, sosyal bağlar kurabilen mekanlar, kentsel sürekliliği ve nüansları yutucu dönüşümlerin önünde direnç noktaları oluşturabilirler. Sadece kentsel mekanın değil, kentsel hafızanın inşasının da kapsamlı bir kuramsal açılımını Henri Lefebvre’in (1974/2012) mekanın sosyal üretimini çözümlediği üçlemesinde dolaylı şekilde bulabiliriz. Üçlemenin bileşenlerinden olan mekan temsili, yani tasarlanan mekan, temsil mekanı olarak anlamını, kentlinin mekansal pratikleriyle kesişmesiyle kazanır. Mekansal pratikler, kentlinin “gündelik yaşam” akışkanlığı içinde (Lefebvre, 1968/2007: 9-10), örneğin, iş yaşamı, kültürel yaşam, serbest zaman ve mesken ağında algıladığı kentsel dokuyu, bireysel hafızasının referansı olarak doğal yolla kodlar. Kentin sadece tarihsel, kültürel merkezi bölgeleri, parklar, meydanlar veya kentlinin bireysel kent mekanlarını kullanım şeması değil, ikincil görülen, yani mekansal pratiklere ‘eğreti’ şekilde eşlik eden alanlar da bu kodlamada azımsanamayacak role sahiptir. Endüstriyel üretim alanları, kentlerin hızlı büyümesi karşısında, hafızadan en kolay çözülecek mekanlar olarak görülmektedir. 1970’lerde batı toplumlarında başlayan endüstri mirasını koruma bilinci, günümüzde Türkiye’de de geliştiyse de (Uludağ, 2011), bu bilinç genellikle koruma şemsiyesinin altına alınacak ve yeniden işlevlendirilebilecek yapı gruplarının varlığına eşlik etmektedir. Eğer karlı işlevlerle yenilenerek yaşama eklemlenecek bir yapı stoğu yoksa, böylesi bir kentsel alanın hafızasını koruma gereği de kalmamaktadır; meydan, çevresindekileri yutucu bir yapı oburluğunun acar aktörlerine bırakılmaktadır. Ne yazıktır ki, yerin hafızasını korumaya almak kentlerin ekonomik gerçekliğiyle bağdaşmaz bir tutuma işaret eder olmuştur. Sosyal sürdürülebilirliğin önemli bir boyutu olan kentsel mekanın karakteri, rant odaklı bakışlara veya siyasal ve idari erkin, yerel yönetimlerin kararlarına göre dönüştükçe, kentlide kentsel sahiplenme duygusu oluşması giderek zorlaşmaktadır. Bu sahiplenme kentin farklı sosyal katmanlarını ve bu katmanların mekansallığını kavrayan bir bütünlüğe ulaşmadıkça, kentli yaşadığı kent üzerine söz söyleme hakkını sorgusuz devretme refleksi geliştirmektedir. Oysa ki, kentliyi, aynı yerleşim alanını paylaşan kitlelerden çok kentsel bağlamda yaşadığı gerçekliği “eleştirebilen bireyler” olarak algılamak (Özden, 2009), nitelikli kentlere sahip olmak için bir ön koşuldur. Kentlinin, mekansal üretimin baş aktörü olduğu çağdaş gerçeği, malesef, Türkiye’de kentsel dönüşüm süreçlerinin rant kaygılarını, siyasal öncelikleri ve tercihleri dışlayan bir sorumlulukla gerçekleşmesini sağlayamamaktadır. Bu kaygılar yeni nesil mimarlık öğrencilerine aktarılırken, amaç, onları 33 bir kentsel farkındalığa yöneltmek ve kamusal bilinçlenme konusunda öncü rollerinin olabileceğini ima etmektir. Jale Erzen’in (2011) kamusal alanlarda heykelin konumu üzerine kaleme aldığı eleştirel metinde altını çizdiği üzere, “kamusal alanlar ve kentlilikle ilgili kültür ve birikimin eksik ve yeni olduğu ülkemizde”, bu, azımsanamayacak bir sorumluluk olarak görülebilir. Bir diğer amaç ise, mimarlık stüdyosunda mekan üretimini, mekanı temsil edecek profesyonel düşünceyle ve projelendirme süreciyle sınırlamamanın getireceği anlam çoğalmasını deneyimlemektir. Bu görüşle, öğrencilerin dikkati, yarattıkları mekansal önermelerin kentlinin mekansal pratikleriyle buluşması, güçlü sosyal bağlar aracılığıyla temsil mekanlarına evrilmesi fikrine çekilmektedir. Kentsel bağlamın ve kaybolan kentsel hafıza sorunsalının şekillendirdiği bir mekansal üretim kurgusunda, kentsel hafızanın korunmasında sembolik gücünün pek çok araştırmada vurgulandığı kentsel heykelin (Acar, 2014; Ertuna, 2005; Kurtaslan, 2005; Loeb, 2009; Sharp, Pollock, Paddison, 2005), proje sürecine ilham vermesi beklenmiştir. Yani, denilebilir ki, genç mimar adaylarını mimarlık stüdyosu platformunda kamusal sanata yönelten düşünceyi meşrulaştıran, onların heykelin mekansal gücünü keşfetmelerine olanak sağlamak ve böylelikle “pratik-duyumsal mekanın” (Lefebvre, 1974/2012: 73-74) kentliyle birlikte üretileceği yaklaşımını olgunlaştırmaktır. Mimar Adayının Kentsel Aydınlanması: Sürdürülebilirlik Üzerine bir Mimarlık Stüdyosu Deneyimi Mimarlık okulları birbirlerinden farklı vizyonlara ve yapılara sahip olsalar da, tasarım stüdyoları neredeyse istisnasız olarak mimarlık eğitiminin merkezinde yer alır. Bu stüdyolarda, eleştirel düşüncenin eşlik ettiği tasarım problemleri aracılığıyla, mekansal üretimin yaratıcı / profesyonel / teknik boyutları, ve bunun yanı sıra, toplumsal yönü vurgulanır. Elbette bu vurgular stüdyonun önceliklerine, eğitim stratejilerine ve dönemin öne çıkan paradigmalarına göre farklılıklar gösterebilir. Mimarlık öğrencilerine verilecek “tasarım problemini himaye edecek proje konusunu”, diğer konuları tasfiye ederek öne çıkaran göreli unsur, aslında konunun stüdyo yöneticilerinin vurgulamak istedikleri bir yan anlam ile örtüşme kapasitesidir (Basa, 2010). Ankara Expo Centre –Sustainable Urban Thinking (Sürdürülebilir Kentsel Düşünce), başlığıyla verilen proje, yerin endüstriden beslenen hafızasının yok olmamasına özenilerek seçilmiş ve bu hafızaya göndermeler yapan bir mimari tasarım problemi olarak sunulmuştur. Ankara’da, kapsamlı ve hızlı bir dönüşümün yaşandığı eski endüstri bölgesi İskitler’e odaklanılan proje, alanın endüstriyel, sosyal ve tarihsel hafızasını ve karakterini vurgulayarak 34 yeni oluşumlar yaratmak için ideal bir olanak sağlamaktadır. Stüdyonun baskın düşünsel niteliğini oluşturan sürdürülebilirlik yaklaşımı, belli bir yere kimlik ve karakterini veren ekonomik, sosyal, kültürel ve çevresel boyutları kapsamaktadır. ‘Sürdürülebilir gelecek’ temalı Ankara Expo Centre –uluslararası sergi ve fuar alanı, bu önemli kentsel alanın çevresel ve sosyal bağlamlar gözetilerek yaşama tekrar kavuşturulmasına bir örnek oluşturmaktadır. Sürdürülebilirlik, malzeme seçiminde yerel kaynaklara öncelik vermekle başlayıp, yapıların gelecekte tekrar işlevlendirilebilme potansiyeline uzanmakta, ancak bununla sınırlanmamaktadır. Yerin tarihsel süreç içindeki tanıklıklarını, Ankaralı için belleklerde ismiyle örtüşük anlamlarını, kent bütünü içinde algılanagelen karakterini yok farz etmemek, yani geniş anlamıyla, sosyal sürdürülebilirlik stüdyonun mimari tasarım yaklaşımının belirleyicisi olmuştur. Projede bir kentsel dış mekan heykeli, yeşil alanlar, kalıcı ve geçici fuar sergi alanları, konferans salonları ve sürdürülebirlik kriterleriyle tasarlanmış bir ofis bloğunun yanısıra, mekanın kamusal karakterini vurgulamak adına, geleceğin sürdürülebilir endüstrilerine odaklanılan müze ve kütüphane bulunmaktadır. Yapılı alanlar en fazla üçte bir oranında tutulmakta, üçte iki oranında (veya öğrencinin önerisine göre daha yoğun) yeşil alan ve su yüzeyleri önerilmektedir. Proje kapsamında, Ankara İçin Dış Mekan Heykeli -Bir Kentsel Jest (Outdoor Sculpture for Ankara -An Urban Gesture) başlığıyla ve kentsel sürdürülebilirlik temasıyla verilen ön projede, sanatın kentsel kamusallağın çok önemli bir parçası olduğu vurgulanmıştır. Türkiye’deki algı bu bakışı tam olarak yansıtmasa da, kamusal sanat, kentsel mekanın üretiminde, bir aidiyet ve topluluk duygusu yaratma kabiliyetiyle, mekansal dokuyu zenginleştirici tematik ve estetik nitelikleriyle, kentsel sürdürülebilirliğin ve yaşanırlığın önemli bir unsurudur. Bu proje bağlamında da kentsel heykelin, günümüz kentlerinin sıradanlığının üstesinden gelme, kentsel unutkanlığa direniş ve kentliye temsil mekanları açılımı sunabilme potansiyelinin altı çizilmiştir. Eski bir endüstriyel bölgede konumlanacağı bilgisi öğrencilere genel bir kavramsal çerçeve sunmuş ve süreci motive eden bir dinamiğe dönüşmüştür. Öğrenciler tasarlayacakları heykelin temsil gücünün dönüş(türül)me sürecindeki bu bölgenin baskın niteliği olan endüstri referansından besleneceği yönünde bilinçlendirilmiştir. Hem sürdürülebilecek bir kentsel anlam olarak, hem de heykelin yer alacağı alanın özgün bir kodlaması olarak endüstrinin altı çizilmiştir. Üretim ilişkilerinin değişmesinin bu eski endüstriyel bölgede sosyo-mekansal bir dönüşüme tanıklık edecek olması vurgusu öğrencilerin heykel tasarımlarını endüstriinsan-çevre-kent odaklı düşünmeye yöneltmiştir. Sürdürülebilirlik kavramı, kentin hafızasını endüstri temalı bir heykelle sembolik bir korumaya almak ve temiz bir çevreye işaret eden doğa dostu bir endüstriyi olumlamak olarak 35 öğrencilerce iki yönlü ele alınmıştır. Böylelikle, sürdürülebilirlik, sosyal ve çevresel olmak üzere her iki bağlamı da eşdeğerli barındıran bir gerçeklik olarak betimlenmiştir. En fazla 5mx5mx5m boyutlarında olması öngörülen ve 1/10 ölçeğinde modellerle temsil edilen heykeller, malzeme seçiminden, biçime, soyut düşünceden, yere aidiyetine kadar, Ankara Expo Centre -sürdürülebilir kentsel düşünce dönem projesinin kentsel gerçeklik ve kamusal sanat bağlamları arasında hafıza arayüzü olmuştur. Ankara’nın İskitler endüstri bölgesinin (şimdilerde kaybedilmekte olan) hafızasının da, bir metabolizma olarak kavramsallaştırılabilecek kentin, sürdürülebilir belleğinin parçası olduğu yönündeki anlayışın yol göstericisi olan heykeller, aşağıda üç öğrenci projesi ile örneklendiği üzere birbirinden farklı yorumlarla nesneleşmiştir. Endüstri temalı heykeller, öğrencilerin ikinci aşamada gerçekleştirecekleri mimari/kentsel projede, ‘yerin’ endüstriyel geçmişini kodlayan sembolik öğeler olarak işlevlenmiştir. 23 öğrencinin bulunduğu stüdyoda her öğrenci endüstriyel bir alanın hafızasını sembolize edecek yaratıcı bir yaklaşımla heykellerini tasarlamış, endüstriyi değişik bağlamlarda ele almıştır. Örneğin, bir öğrenci heykel çalışmasında endüstri temasını, üretimi ve çevre sorunsalını temsil ettiği fikriyle fabrika yapısı soyutlamasıyla işlemiştir (Figür 3, Figür 4). İkinci öğrenci çalışmasındaki vurgu, endüstri, doğa ve insan ilişkisi bağlamına yapılmıştır (Figür 5, Figür 6). Son örnekte ise endüstri ve kent bağı, düzen ve kaos ikililiği üzerinden temsil edilmiştir (Figür 7, Figür 8). Figür 3: Öğrenci (Alp Köse), kentsel heykel kavramsal paftasında endüstri ve çevre ilişkisini soyut fabrika yapısı formuyla ele alan heykelini betimlemekte, tasarım süreçini yaptığı ön skeçlerle ve modellerle aktarmaktadır. 36 Figür 4: Alp Köse, kentsel heykel projesi Figür 5: Öğrenci (Zeynep Soysal), kentsel heykel kavramsal paftasında endüstri ve insan ilişkisini soyutladığı çalışmasındaki farklı renklerin ve formların anlamlarını aktarmaktadır. Örneğin, heykeldeki tek ‘kırmızı’ parka, insan faktörünü, endüstriyi temsil eden geometrik formlara dolanan metal ise doğayı temsil etmektedir. Figür 6: Zeynep Soysal, kentsel heykel projesi 37 Figür 7: Öğrenci (Begüm Peker), kentsel heykel kavramsal paftasında düzenle ilişkilendirdiği endüstri ve karmaşık bir bünye olarak tariflediği kentin ikililiğini, bunların parçalı bütünlüğünü nasıl soyutladığını grafik olarak aktarmaktadır. Figür 8: Begüm Peker, kentsel heykel projesi Yukarıda örnekleri sunulan kentsel heykeller, stüdyoda bunu izleyen süreçteki ana mimari projenin, yerin tarihsel kimliğini hatırlatacak mekansal pratiklere atıfla gelişmesi yolunda bir farkındalığın sembolik temeli olmuştur. Bu farkındalık önemlidir, çünkü öğrencilere çalışmak üzere verilen bu arazideki reel gelişmeler İskitler bölgesini tüm geçmiş kodlarından sıyırıp kimliksizleştirmektedir. Üzerinde iş makinalarının çalıştığı, 2017’de bitmesi planlanan projesinin (MİA –Merkezi İş Alanları Projesi) bir büyük iş merkezi dokusunu dikte ettiği (brüt 640.000 m2, net 312.000 m2) alan için, kimliğini sürdürme hakkı, mimarlık öğrencilerinin endüstri vurgusuyla kentsel hafızaya göndermeler yapan mimari projelerinde ses bulmuştur. Üretkensizleştiği ve ekonomik ömrünü tamamladığı için metruklaştığı gibi gerekçeler, alanın bütünüyle boşaltılması fikrini ve inşa edilecek olan bir ticaret-tüketim yoğunluklu, arazi değeri yüksel(til)miş “çağdaş kent merkezi’nin” daha ekonomik alt yapısını beslerken, Ankaralı için hafızalardan bir görüntü daha silinmekte, bir kentsel anlam daha eksilmektedir. 38 Bitirirken Bu çalışmaya konu olan İskitler bölgesi, Theodor Adorno’nun günümüzde “kültürün herşeye benzerlik bulaştırdığı” teşhisindeki gibi bir saptamayı (2007: 19) kentsel dönüşüm için akla getirmektedir. Yıkıp, islah ederek yeniden yapmaya programlı süreçler, yerin farklılığını kentsel kültürün parçası olarak düşünmeye vakit ayıramayacak bir telaş içindedir. İskitler’deki halihazır bitmemişlik, hem stüdyoya hem de bu yazıya bir bakış açısı aralamıştır. Bu kent parçası, bellek silici, dayatmacı, tekilleştirici ve yabancı bir bitmişliğe henüz kavuşmadığından, hüküm süren “muğlak bitmemişlik” hala, bir kentsel “umut barındırmaktadır” (Basa ve Zelef, 2011: 165). 1950’den başlayarak başkentin ilk sanayi sitelerine (Yeni Sanayi Çarşısı, Büyük Sanayi ve Ata Sanayi Çarşıları, Demir Sanayi Çarşısı) ev sahipliği yapmış bu alanın, kentsel kültürün sürekliliğindeki izlerinin tamamen yok olması, kentsel hafızayı, mümkün olan her zemin üzerinde, tartışılması gereken bir sorunsal olarak işaret etmektedir. Kentsel kültür, mekanın içinde biriken değerler ve yaşantı değil, mekansal gerçekliğin kendisi olarak var olur ve mekansal pratikle varlığını sürdürür. Bu anlayışla, Ankara İskitler bölgesine odaklanılan tasarım stüdyosu projesi aracılığıyla öğrencilerden beklenen, tasarlanmış ve düzenleyen bir nesne-mekan ilişkisi yerine, mekansallıkla yaşanacak olanın tahayyülüdür. Bu tahayyülün omurgasını kentlinin gündelik yaşam örüntülerinde izleri sürülebilecek bir sosyo-mekansal geçmişin yok sayılmadığı bir tasarım anlayışı kurgulamaktadır. Bu bir anlamda, “imgelemin nüfuz edeceği” ve “duyumsal bir çekirdeği olan” (Lefebvre, 1974/2012: 41) temsil mekanının ön kurgusudur. Bu kurgu, eş zamanlı olarak, otoriter ve bilgiç kentsel dönüşüm projelerinin ve bu çerçevede üretilmiş mekan temsillerinin örtük eleştirisidir. Türkiye’de dönüşüm projeleri, yerin kendine has kimliğini ve bünyesinde türlü kodlarla var ettiği egemen veya saklı nitelikler bütününü ‘ezip baskılayan’ nitelikleriyle dikkat çekmekte, ‘tasarlanmış/tasarlanacak’ kentsel alanlar olarak hep bir farklılık vurgusu yapmaktadırlar. Bu hesaplı vurguyla projelendirilen ve inşa edilen ‘slogan mekanlar’, Lefebvre’in deyişiyle, “farklı bir mekansal pratiği kademeli olarak gün ışığına çıkarmak yerine” (1974/2012: 59) çoğu kez gündelik yaşamı tümden başkalaştırmak ve kalitesini arttırmak stratejisine göre programlanırlar. Sentetik stratejilerin ürettiği mekan temsillerinin gerçekliği, mekanın algılanan ve yaşanan toplumsallığını, hatta belleğini inşa edebileceği sanısına denk düşer. Bu sanının kuşkulu araçsallığının sorgulanması ise bir kentlilik gereği ve sorumluluğu olarak belirir. 39 Kaynakça Adorno, T. W. (2007). Kültür Endüstrisi, Kültür Yönetimi (çev. N. Ülner, M. Tüzel ve E. Gen). İstanbul: İletişim Yayınları. Bademli, R. (1987). Sanayinin Yerseçimi Süreçleri., ODTÜ Şehir ve Bölge Planlama Bölümü Çalışma Grubu, Ankara Büyükşehir Belediyesi EGO Genel Müdürlüğü, Ankara 1985’den 2015’e. Ankara: Ajans İletim, s. 49-54. Basa, İ. (2011). Kültür Göndergesinin Karmaşıklığı: Kentsel (Gündelik) Yaşamın Aydınlanma Mekanı veya Şenlikçi Alanı olarak Ankara Atatürk Kültür Merkezi. Dosya, TMMOB Mimarlar Odası Ankara Şubesi, 27, s. 32-40. Basa, İ. (2010). Project Selection in Design Studio: Absence of Learning Environments. The Educational Forum, 74(3), s. 213-226. Basa, İ., Zelef, H. (2011). Kent kültürü tartışmalarında muğlak rolleriyle Ankara’nın bitmemiş yapıları., E. O. İncirlioğlu ve B. Kılıçbay. (Editörler). Mekan ve Kültür. Ankara: Tetragon İletişim, s. 157-166. Batuman, B. (2014). Saraçoğlu 2013: Kentsel Bellekte ve Kent Mücadelesinde bir Mevzi. Mimarlık, Mimarlar Odası, Ocak-Şubat, 375, s. 22-23. Bulat, S., Yağmur, Ö., ve Aydın, B. (2014). Kamusal Mekan ve Heykel. Asos Journal, 2(6), s. 450-461. Dai, C. M. (2012). Yer Kuramının Temellerine Göre, Yerin Dönüşümü: Atatürk Bulvarı. Dosya, TMMOB Mimarlar Odası Ankara Şubesi, 28, s. 32-37. Ertuna, C, (2005). Kızılay’ın Modernleşme Sahnesinden Taşralaşmanın Sahnesine Dönüşüm Sürecinde Güvenpark ve Güvenlik Anıtı. Planlama, TMMOB Şehir Plancıları Odası Yayını, 34, s. 6-15. Erzen, J. N. (2011). Kamu Alanlarında Heykel ve İfade Özgürlüğü. Mimarlık, Mimarlar Odası, Mart-Nisan, 358, s. 10-11. Güç, M. (2005). Açık Alan Heykellerinin Kent Estetiğine Katkısı. Çukurova Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Adana. Güvenç, M. (2012). Kent Tarihi Işığında Kentsel Dönüşüm. Dosya, TMMOB Mimarlar Odası Ankara Şubesi, 28, s. 120-124. Halbwachs, M. 1980 (1950). The Collective Memory. New York: Harper & Row. Harvey, D. 2008. Umut Mekanları (çev. Z. Gambetti). İstanbul: Metis Yayınları. (Eserin orijinali 2002’de yayımlandı). 40 Keskinok, Ç. (2013). Ankara’nın Planlanması, Ulus Tarihi Kent Merkezi ve Raci Bademli. METU Journal of Faculty of Architecture, 2, s. 224-225. Kurtaslan, B. Ö. (2005). Açık Alanlarda Heykel-Çevre İlişkisi ve Tasarımı. Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 18(1), s. 193-222. Lefebvre, H. 2007. Modern Dünyada Gündelik Hayat (çev. I. Gürbüz). İstanbul: Metis Yayınları. (Eserin orijinali 1968’de yayımlandı). Lefebvre, H. 2012. The Production of Space (çev. D. Nicholson-Smith). Malden: Blackwell. (Eserin orijinali 1974’de yayımlandı). Loeb, C. (2009). The City as Subject: Contemporary Public Sculpture in Berlin. Journal of Urban History, 35(6), s. 853-878. Nora, P. (2006). Hafıza Mekanları (çev. M. E. Özcan). Ankara: Dost Kitabevi Yayınları. (Eserin orijinali 1989’da yayımlandı). Özden, L. (2009). Gizli Dehlizlerden Kent Alanlarına Dışavurum Yüzeyi Olarak Duvar. Sanat ve Tasarım Dergisi, Gazi Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Haziran, 3, s. 71-85. Sharp, J., Pollock, V. and Paddison, R. (2005). Just Art for a Just City: Public Art and Social Inclusion in Urban Regeneration. Urban Studies, 42(5-6), s. 1001-1023. Tanyeli, U. (2002). Önsöz., A. Cengizkan. Modernin Saati. Ankara: Mimarlar Derneği 1927 ve Boyut, s. 7-8. Tekeli, İ. (2014). Kent, Kentli Hakları, Kentleşme ve Kentsel Dönüşüm. İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları. Türkün, A. (2010). İstanbul’da Kentsel Dönüşüm: Mali Kaynak Yaratma Aracı Olarak Kent. Mimarlık, Mimarlar Odası, Kasım-Aralık, 356, s. 42-43. Uludağ, Z. (2011). Kamusal Alanda Yeni Bir Deneyim; Değişen Mekansal Pratikler ve Ankara Cer Atölyeleri., E. O. İncirlioğlu ve B. Kılıçbay, (Editörler). Mekan ve Kültür. Ankara: Tetragon İletişim, s. 149-155. Yüksel, M. (2010). Günümüz Figüratif Heykelinde Gerçeklik Olgusunun Simulakr Gerçekliğiyle Yansıması. Sanat ve Tasarım Dergisi, Gazi Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Haziran, 5, s. 181-191. 41 İnternet Kaynakları İnternet: Acar, M. E. (2014). Dilsiz Anıtlar. Mimarlık. Eylül-Ekim, 379. Web:http:// www.mimarlikdergisi.com/index.cfm?sayfa=mimarlik&DergiSayi=393&RecID=3491 adresinden 28 Kasım 2014’de alınmıştır. İnternet: Bayhan, B. (13.Aralık.2013). Hafıza mekanları. Arkitera. Web: http://www. arkitera.com/haber/18781/hafiza-mekanlari adresinden 1 Aralık 2014’de alınmıştır. İnternet: Boyacıoğlu, E. (2009). Mimari Tasarım Avrupa Kış Okulu EWSAD 2009. Mimarlık. Mart-Nisan, 346. Web: http://www.mimarlikdergisi.com/index. cfm?sayfa=mimarlik&DergiSayi=360&RecID=2008 adresinden 28 Kasım 2014’de alınmıştır. Görsel Kaynakları Figür 1: Fotoğraf, İnci Basa, 2014 Figür 2: Fotoğraf, İnci Basa, 2014 Figür 3: Fotoğraf, İnci Basa, 2014 Figür 4: Fotoğraf, Alp Köse, 2014 Figür 5: Fotoğraf, İnci Basa, 2014 Figür 6: Fotoğraf, Zeynep Soysal, 2014 Figür 7: Fotoğraf, İnci Basa, 2014 Figür 8: Fotoğraf, Begüm Peker, 2014 42 44 STD 2015 HAZİRAN - SAYFA 45-59 Kariye Camisi’ndeki (Chora Manastırı Kilisesi) Duvar Resimlerinin Koruma Ve Onarım Süreçleri Üzerine Arş. Gör. Berna Çağlar Öz Önemli bir parçası Anadolu toprakları üzerinde bulunan Bizans, çevresindeki uygarlıklarla her zaman karşılıklı sanat alışverişi içinde olmuştur. O dönemdeki başkenti olan İstanbul’da da Bizans mimarisinin ve sanatının en gelişmiş örnekleri bulunmaktadır. Birçok araştırmaya konu olan Kariye, Bizans döneminin gerek duvar resmi ve mozaikleriyle, gerekse mimarisiyle orijinal haliyle korunmuş en önemli örneklerinden biridir. İstanbul’un fethinden kısa bir süre sonra camiye dönüştürülen yapı, çevresinde inşa edilen medrese, tekke, çeşme ve türbe ile birlikte büyük bir yapılar topluluğu olmuştur. Yapı, camiye dönüştürülmesiyle iç bölümlerinde de kısmı değişikliklere uğramış; 1945 yılında müze olmasıyla bazı onarım işlemlerinden geçerek günümüzdeki halini almıştır. Anahtar Kelimeler: Kariye Müzesi, Duvar Resmi, Koruma ve Onarım ON THE CONSERVATION AND RESTORATION PROCESSES OF THE WALL PAINTINGS OF THE KARİYE MOSQUE (CHORA MONASTERY CHURCH) Abstract Byzantium, an important part of which is located on Anatolian lands, had always been in exchange of art with the neighbouring civilizations. Also in Istanbul, which was its capital city at that time, there are the most advanced examples of Byzantine architecture and art. Having been the subject of many researches, Chora (Kariye) is one of the most important examples of Byzantine period having been preserved with its original form both with its murals and mosaics and its architecture. The structure, which was converted into a mosque a short while after the conquest of Istanbul, constitutes a major group of structures together with the construction of madrasah, dervish lodge, fountain and shrine in its surrounding. The building was subject to partial changes in its interior when it was converted into a mosque; becoming a museum in 1945 it was subject to some restoration processes and took its contemporary form. Keywords: Kariye Museum, Wall Painting, Conservation and Restoration Arş. Gör. Berna Çağlar, Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Kültür Varlıklarını Koruma ve Onarım Bölümü, Ankara. e-posta: bernacglr@gmail.com 45 I.Giriş Bugün “Kariye Camisi” ya da “Kariye Müzesi” olarak anılan yapı, Bizans İmparatorluğu’nda Khora Manastırı’nın kilisesi idi. Bu kilise, Bizans devrinde büyük bir yapılar topluluğu merkezini oluşturmaktaydı. İstanbul’da Edirnekapı semtinde yer alan yapı, halen ayakta duran Theodosius surlarına yaklaşık yüz metre uzaklıkta, eski kentin (bugün Tarihi Yarımada olarak adlandırılan sur içinin) kuzeybatı ucunda, Haliç’e bakan yamaçlarındadır (Akyürek, 1996: 21). Fotoğraf 1: Kariye Camisi (Vakıflar Genel Müdürlüğü Arşivi’nden) Grekçe Chora kelimesi “şehir dışı”, “kırsal alan”, “uzak” anlamına gelmektedir. Kariye de Arapça kökenli Karye sözcüğünden türemiş “köy” anlamından gelmektedir (Çokhamur, 2012: 40). II. Theodosius, 413 yılında kent surlarını bugünkü konumuna kadar genişletince, manastır da kent sınırlarının içinde kalmış ama eski adıyla anılmaya devam edilmiştir (Akyürek, 1996: 22). II. Yapının Genel Özellikleri Kilisenin yapım tarihi tam olarak bilinmemektedir. Fakat Khora manastırının kutsal sayılan bir mezarlık alanında kurulmuş olduğu, manastırın kurulmasından sonra da bölgenin ve manastırın önemli bazı kişilerin gömü alanı olarak kullanılmaya devam ettiği bilinmektedir (Akyürek, 1996: 22). Kariye Müzesi, almaşık düzende örülmüş taş ve tuğla duvarları ile sade bir dış mimariye sahipken, iç mekânı mozaik ve fresklerle zenginleştirilmiş dekoratif öğeleriyle bir Bizans yapısıdır. 46 Fotoğraf 2: Kariye Müzesi (Ebru Köse Arşivi’nden) Yapı bugünkü haliyle beş ana mimari bölümden oluşmaktadır: Naos, kuzey taraftaki iki katlı ek yapı (anneks), iç narteks, dış narteks ve güney taraftaki şapel (parekklesion) (Akyürek, 1996: 49). Fotoğraf 3: Kariye Müzesi Plan1 Theodoros Metochides döneminde, Kiborion plan tipli kilisenin ana ibadet yeri olan Yunan Haçı biçimli naosun kuzey tarafına iki katlı bir ek yapı ilave edilmiştir. Yine kilise binasının batısına iç ve dış narteks, bodrumun üzerindeki güney tarafına, dar ve uzun bir tonoz örtü sistemli parekklesion eklenmiştir. Parekklesionun duvarlarında Tevrat’tan alınmış konuların işlendiği freskler yer almaktadır. 1(http://www.columbia.edu/cu/wallach/exhibitions/Byzantium/images/large/chora_mango2000_033.jpg) 47 Naosun batı tarafında yer alan iç narteksin, güney ve kuzey taraflarındaki birimleri kubbe ile örtülüyken, diğer bölümler tonoz örtüye sahiptir; yüksek kasnaklı ana kubbeye on altı pencere eklenmiştir. Naos’un kubbe taşıyıcılarına işlenmiş mozaikler günümüze kadar ulaşamamıştır. Genel olarak mozaik ve fresklerin dışında, zemin ve duvarlarda çeşitli mermer kaplamalar (Yunanistan Eğriboz Adası ile, Afyon ve Kuzey Afrika bölgelerinden getirtilen renkli mermerler) kullanılarak mimari öğeler dekore edilmiştir. Zemin kaplamasında kullanılmış mermerler günümüze kadar ulaşamamıştır. Ana mekâna Osmanlı zamanında mermerden yapılmış bir mihrap eklenmiştir (Çokhamur, 2012: 43-44). Manastır kilisesi, 27,5 x 27 metrelik bir alanı kaplamaktadır. Parekklesionun uzunluğu ise 29 metredir. Toplam altı kubbeye sahip kilisenin en büyük örtüsü naos bölümünü örten 7,70 metre çapındaki merkezi kubbedir. İç nartekste bulunan iki kubbede Meryem ve İsa tasvirleri yer almaktadır. Diğer iki kubbe ise apsisin sağ ve sol yanlarında yer almaktadır. Kilisede yer alan son kubbe ise parekklesiondadır. İçerisinde Meryem freski yer alan 4,50 metre çapındaki kubbe, bu özelliği ile kilisenin ikinci büyük kubbesidir. 4 metre genişliğinde ve 18 metre uzunluğundaki iç narteksten parekklesiona geçit veren bir kapı bulunmaktadır. Yine 4 metre genişliğinde olan dış narteks 23 metre uzunluğunda olup kilisenin güney cephesini oluşturur (Akşit, 2010: 34). Parekklesion ve nartekslerdeki nişler mezar olarak kullanılmış olup; bunlardan parekklesiondaki A nişinin Theodoros Metochides mezarı olduğu bilinmektedir. Kilisenin dış cephesinde kullanılan taş ve tuğla almaşık örgülü yuvarlak kemerler, nişler ve yarım payeler yapıya hareketlilik kazandırmaktadır. Bugün minarenin yükseldiği güneybatı köşesine ise Theodoros Metochides’in monogramlarıyla süslü bir çan kulesi inşa edilmiştir (Çokhamur, 2012: 45). III. Yapının Geçirdiği Müdahale Süreçleri Aziz Theodoros tarafından yapılmış bu kilise 557’deki büyük depremde yıkılmış ve Justinianus kiliseyi yeniden bazilika planlı olarak inşa ettirmiştir. İkonaklast Dönem’de kısmen tahribata uğrayan kilisede çeşitli zamanlarda onarım ve tadilatlar yapılmıştır (Çokhamur, 2012: 40). Suriyeli rahiplerin dayanak noktası olarak görülen manastır, İkonaklast dönemin ardından 813 yılında Filistin’den gelmiş olan başpapaz Mikhail Synkellos (814-846) sayesinde en parlak dönemini yaşamıştır. Bu dönemde Kilise büyütülmüş ve eski asıl kilisenin yanına üç şapel eklenmiştir (MüllerWiener, 2001: 160). 48 Komnenos’lar döneminde, on birinci yüzyılın son çeyreğinde, neredeyse tamamen yıkılmış olan Khora manastırının üzerine yeni bir kilise inşa etmişlerdir. Bu restorasyonu, İmparator I. Aleksis Komnenos’un (10811118) kayınvalidesi Maria Doukaina yaptırmıştır. Khora manastırının üçüncü yapım evresi olarak adlandırılan, on birinci yüzyıldaki birinci Komnenos yapısının, dokuzuncu yüzyıl yapısına ne denli sadık kaldığı konusu bilinmemektedir ama bu üçüncü evrenin kalıntıları bugün esas olarak naos duvarlarının alt kısımlarında, mermer kaplamalar kaldırıldığında görülebilmektedir (Akyürek, 1996: 25). Maria Doukaina’nın manastırı onarmasından yaklaşık yarım yüzyıl gibi bir süre sonra, manastır bilinmeyen bir nedenden ötürü büyük çaplı bir yapımı gerektirmiş ve I. Aleksios’u küçük oğlu İsaakios Komnesos, 1120 yılında manastırı neredeyse baştan inşa ettirmiştir. Dördüncü yapım evresi olarak anılan bu ikinci Komnenos yapısı, önceki üç apsisli planı tek ve büyük bir apsis ile değiştirmiş, dört sütunla desteklenen göreceli olarak küçük kubbe büyütülerek dört köşe payesi ile taşınmış, kemerler daraltılmış, daha anıtsal bir iç mekân yaratılmıştır (Akyürek, 1996: 25-26). Günümüze ulaşan hali, İmparator Andronikos II. (1282-1328) zamanında Büyük Logothetes (Baş Hazinedar) olan Theodoros Metochides, yakınında oturduğu binayı restore ettirmiştir. Binaya bir exonarthex (dış narteks) ile parekklesion ilave ettirmiştir; bu kısımların içini mozaik ve fresklerle süsletmiştir. Gerek exonarthex ve nartheksi süsleyen mozaikler, gerekse parekklesionda bulunan freskler 1305-1320 yılları arasında yapılmıştır (Akat, 2009: 88). Metokhites’in on dördüncü yüzyılın ilk çeyreğinde yaptığı kapsamlı restorasyondan sonra, Konstantinopolis’in Osmanlılar tarafından ele geçirilmesine kadar olan dönem içerisinde, Khora manastırının tarihinde çok önemli bir değişiklik olmamıştır. Fetihten sonra uzunca bir süre kilise olarak kullanılmaya devam etmiş olan (ya da boş bırakılmış olan) Khora Manastırı Kilisesi, Sultan II. Beyazıt devrinde (1495-1512), Vezir Hadım Ali Paşa tarafından 1511 yılında camiye çevrilmiş ve yanına bir de medrese eklenmiştir. Ali Paşa, camiye çevirdiği bu yapıyı, “Kenise Camii” adı ile Çemberlitaş’taki camisinin de dâhil olduğu vakfına eklemiştir. Kenise (Kilise) Camisi adı, zamanla yapının eski adından esinlenilerek halk arasında Kahriye ya da Ka’riye olarak yaygınlık kazanmış, sonunda Kariye olarak yerleşmiştir (Akyürek, 1996: 44-45). İslam inançlarından dolayı mozaik ve fresklerin üstü alçı, kumaş, perde ve ahşap gibi malzemelerle kapatılmıştır. Kilisenin güneybatı köşesindeki çan kulesinin yerine minare inşa edilmiş ve kilisenin apsisine de mihrap eklenmiştir. Kariye (Chora) Kilisesi 1945 yılında 49 da müzeye dönüştürülmüştür (Çokhamur, 2012: 41-42). Mezar arkosolyumlarının duvarlarında yer alanlar dışında, şapelin tüm freskleri, Theodoros Metochides tarafından 1320-1321 tarihleri arasında nef ve nartekslerdeki mozaiklerin tamamlanmasının hemen ardından yapılmıştır. Mezar arkosolyumun duvarlarını süsleyen freskler ve mezar sahiplerinin portreleri ise daha sonra, uzun bir zaman dilimi içerisinde, gereksinim doğdukça, daha doğrusu bu kişiler bu mezarlara gömüldükçe yapılmışlardır (Akyürek, 1996: 68). Fresklerin üzerine yapıldığı sıva tabakası, 2 cm. kalınlığındadır. Bu tabakanın birbirine komşu iki mimari birimin birleşme yerindeki köşeler dışında, hiçbir ek yeri yoktur. Bir başka deyişle, en geniş duvar yüzeyinde bile sıvanın bir kerede kaplandığı; sıva henüz ıslakken yapılarak bir kerede tamamlanmış olduğu düşünülmektedir. Özellikle bazı resim yüzeylerinin örneğin apsis yarım-kubbesinin, bir kerede tamamen boyanamayacak kadar geniş alanlar olmasına karşın, sıva kaplama ve boyama açısından hiçbir ek yerine sahip olmadığı görülmüştür (Akyürek, 1996: 69). Duvarın tuğla yüzeyine üst katı büyük miktarda saman parçaları içeren iki kat sıva uygulandığı; sıvanın içinde sadece kireç bulunduğu bilinmektedir. Üst katın çoğunlukla metrekarelik birimler halinde uygulandıktan sonra, kat hâlâ ıslakken, üstüne füzenle doğrudan çizim yapıldığı; bunun ardından ıslak sıvanın üstüne çok ince, sıvı bir sıva katı uygulanarak, pürüzsüz hâle getirildiği anlaşılmaktadır. Başlıca işaretlerin, aletlerin doğrudan yaş sıvaya bastırılmasıyla yapıldığı; boya ve pigment boyaların genellikle kaymak kireç şerbetiyle karıştırılarak uygulandığı bilinmektedir. Pigmentlerin kimyasal analizleri, azurit, lacivert, kömür, siyah ve beyaz kireç bulunduğunu ortaya koymaktadır (Anonim, 2007: 55). Kariye, 1766 depreminden sonra Mimar İsmail Halife’nin yaptığı bilinen önemli bir onarım geçirmiştir. On dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında yine büyük bir onarım geçiren yapının özellikle örtü sisteminde ciddi değişiklikler yapılmıştır (Anonim, 2012: 21). Yapı, 1860 yılında Rum mimar Peloppida Kouppas tarafından onarılmış; yapının mozaiklerinin bir kısmı temizlenmiş, ortaya çıkarılan tasvirler, ahşap kapaklar ve perdelerle örtülmüştür. Daha sonra 1875-1876’da yapıda bakım ve onarım çalışmalarına girişilmiş ve büyük ölçüde değişiklikler yapılmıştır. Kariye’nin 1855 yılı civarında çekilmiş bir fotoğrafında ve daha eski bazı gravürlerde, yapının batı cephesindeki dalgalı saçak hattının düzeltildiği ve örtü sisteminin 50 neredeyse tamamının değiştirildiği görülmektedir. Bu restorasyon sırasında yapının minaresi de elden geçirilmiş, klasik üsluptaki külah yerine armudi bir külah konulmuş; bu dönemde yapının önüne bir de ahşap bir sundurma yapılmıştır. Minarenin petek kısmı 1894 depreminde çökünce, yıkılan külah kısa bir süre sonra klasik üslupta tamamlanmıştır (Anonim, 2012: 22-23). 1929 yılında yapılan kısmi restorasyon çalışmalarında, naostaki Koimesis mozaiği temizlenerek ortaya çıkartılmıştır. Bu çalışmalar sırasında iç mekânda, Türk devrinde yapılmış olan bazı eklemeler kaldırılmış, bunlardan günümüze ulaşan minber ise Zeyrek Camisi’ne (Pantokrator İsa Kilisesi’ne) gönderilmiştir2. Yapının ilk bilimsel çalışmalarından biri, Vakıflar Müdürlüğü mimarlarından Cahide Tamer tarafından 1945-1946 yılları arasında yapılmıştır. Uluslararası Bizans Kongresi’nin 1955 yılında İstanbul’da yapılacak olması nedeniyle, Bizans yapılarının bakım, onarım ve tanzim işlerinin yapıldığı bu dönemde, yapının özellikle kurşun örtüleri yenilenmiş ve bir rölövesi çıkarılmıştır (Tamer, 2003: 145). IV. Yapının Geçirdiği Onarımlar Kariye parekklesionunun freskleri Byzantine Institute of America (Amerikan Bizans Enstitüsü) tarafından 1951-1958 tarihleri arasında temizlenerek açığa çıkartılmış ve restore edilmiştir. Fresklerle ilgili bu çalışmalar, dört ön çalışma raporu ile yayınlanmıştır (Akyürek, 1996: 67). Bu dönemde Amerika Birleşik Devletleri’nin başlıca müzelerinde profesyonel eğitim görmüş ve tecrübe kazanmış konservatörler görev almışlardır. Harvard’da Fogg Sanat Müzesi’nde yetişen Carroll Wales, Kariye fresklerin konservasyonunda Ayasofya’da deneyim edinen baş konservatör Ernest Hawkins ile çalışmıştır. Wales’e 1952’de doğrudan temizleme, onarım ve konservasyonla ilgili teknik çalışmanın sorumluluğu verilmiştir. Fırçalar, dişçilik araç gereçleri ve küçük süsleyici sıvacılık aletleri kullanan konservatörlerin haftada kırk saat, yılda dokuz ay olmak üzere kilisede verimli çalışmayı engelleyecek soğuk ve rutubet olana kadar iskelelerin üzerinde çalışmalarını sürdürdükleri bilinmektedir (Anonim, 2007: 51-52). Bu çalışmalar sırasında duvar resimlerinin deprem ve nem sebebiyle zarar gördüğü ve bu sebeple yapının zayıfladığı tespit edilmiş; yarılma, sıva ve boyalarda kayıp, çukurlaşma, aşınma ve boyalarda kirlenme, lekelenme görülmüştür. 1453 ile 1510 yılları arasında Kariye’nin Türklere geçmesi ile birlikte cami olarak kullanıldığı süre boyunca yazıtlar, diğer Hıristiyan sembolleri, bütün yüzler, el ve ayaklar görünmeyecek şekilde badana 2 (http://kariye.muze.gov.tr/ tr/arsiv/kariyede-yapilan-onemli-onarimlar_23.html). 51 uygulaması ile örtüldüğü; bu tabakanın kalınlığının en çok 5 mm. ölçüsünde olduğu bilinmektedir (Wales, 1958: 120). Fotoğraf 4: Kariye Müzesi, Thomas Whittemore (Anonim, 2007: 161) Freskleri örten bu badana aşındıkça, badana işleminin tekrarlandığı; özellikle aşınmanın hızlı olduğu korniş seviyesinin altındaki duvarlarda, bu badana uygulamasının oldukça sık tekrarlandığı; kubbe ve doğu tarafındaki tonozdaki fresklerin ise, örtücü niteliği oldukça güçlü olan bir tür sarı boya ile örtüldüğü anlaşılmaktadır (Akyürek, 1996: 68,69). Fotoğraf 5: Restorasyon Çalışmaları (Wales, 1958:121) Fresklerin üzerinde gerçekleştirilen çalışmaların ilk yılında bir dizi deney yapılmış, konservatörler tarafından kolayca çıkarılan badananın altında kalın bir sarı aşıboyası tabakasıyla karşılaşılmıştır. Yüz, el, ayak, haç ve yazıtların badana yapılmadan önce sarıya boyandığı, bunun da yapının camiye dönüştürüldüğünde Hıristiyan tasvirlerini örtme amacını taşıdığı anlaşılmıştır. Badana kaldırıldığında, çoğu durumda sarı boya da 52 sökülmüştür. Diğer kısımlarda kırmızı ya da yeşil boyalar ortaya çıkmıştır. Bu eklerin kaldırılması için Wales’in toz ve gevşek sıvayı temizlemek için yumuşak, kuru bir fırça kullandığı; bir sonraki adımda, daha sıkı bağlı tabakaları yerinden oynatmak için ıslak bir sünger kullandığı öğrenilmektedir. Nitekim yapının genellikle nemli olması, sıvayı zaman içinde yumuşatmış, konservatörler ahşap çubuklarla, boyalı duvarı çizmeksizin yumuşak sıvayı güvenli bir biçimde kaldırabilmişlerdir (Anonim, 2007: 52). Boyalarda açılan alanların jelâtin tutkalı (boncuk tutkal) ile yapıştırıldığı; bu işlemin özellikle neme maruz kalarak tozlaşan ve zayıf olan kahverengi ve sarı alanlar için gerekli olduğu; altın varaklı alanların polivinil asetat (PVA) ile tekrar yapıştırıldığı; temizlik sonrası ufalanma riski gösteren alanların, polivinil asetat (PVA) ile yapıştırıldığı öğrenilmektedir. Kalın kabuk şeklindeki badana tabakaları su ile ıslatılarak, bambu çubuklarla kaldırılmıştır. İnce, pul pul dökülen alanlar kuru ya da nemlendirilmiş sünger ile silinmiştir. Boyanın iyi durumda olduğu bölümlerde, son badana izleri genellikle suya batırılmış sünger veya çok yumuşak fırçalarla yüzeyden kaldırılmıştır. Badanaların su ile kaldırıldığı pek çok boya yüzeyinde kireç birikintisi görülmüştür. Bu alanlar mümkün olduğunca metal araçlar, granat (garnet) kâğıdı (zımpara gibi) ve tel fırça ile şeffaf olana kadar inceltilmiştir. Temizlik sonrası kireçlenmenin devam ettiği alanlar, sulandırılmış asetik asit ile temizlenmiş, hemen ardından seyreltik amonyum hidroksit ile nötralize edilerek su ile iyice yıkanmıştır (Wales, 1958: 123). Fotoğraf 6: Restorasyon Çalışmaları (Detay)3 Sarı boyanan kısımlar, sıcak su ile nemlendirilmiş pamuk ya da nemlendirilmiş çubuk ve fine pumice (pomza parçacıklar içeren) denilen temizleyici ile temizlenmiştir. Temizlik sürecinde zaman zaman gerekli görülen yerlerde, özellikle pullanan boyalar için tutkal kullanılmıştır. 3 (http://www.columbia.edu/cu/wallach/exhibitions/Byzantium/images/large/24_byzexh_022504.jpg) 53 Fotoğraf 7: Restorasyon Çalışmaları4 Hâlâ kireç kalıntısı bulunan boya yüzeyleri, polivinil asetat (PVA) ile kaplanmıştır. Tamamlanan alanlar belli belirsiz renklerin daha açık tonlarıyla renklendirilmiştir fakat figür ve motiflerin tamamlanması yapılmamıştır (Wales, 1958: 123). Binada yapılan bu onarımlar, resimleri daha fazla zarar görmekten, özellikle nem ve depremlerden korumuştur. Çürük ahşap bağlantı kirişlerinin yerine çelik çubuklar konulmuş ve beton dökülmüştür. Hasarlı tonoz, duvar ve kemerler onarılmıştır. Kubbeyi destekleyen iki kemer yeniden inşa edilmiştir. Buradaki duvar resimleri kaldırılıp, restore edilmiş ve yapısal restorasyon tamamlandığında tekrar yerine konulmuştur. Yeniden uygulanan alçının meydana getirdiği çok sayıda cebin çatlaklarına, alçıları sağlamlaştırma için plastik bir şırınga ya da büyük bir derialtı iğnesiyle sıcak su sıkılmış; ardından ince bir alçı tabakası oluşturulmuştur ve bu bölüm ahşap gergilerle sağlamlaştırılmıştır. Boya yüzeyleri ve sıvalarda kayıp bölümlerin zayıf kenarları temizlik boyunca koruma amaçlı doldurulmuştur. Büyük boşluklar, iyi sönmüş kireçten yapılmış yoğun gesso (alçı), alçıtaşı (gypsum) ya da sönmüş kireçle doldurulmuştur. Derin boşlukların doldurulmasında ezilmiş kenevir ya da kömür parçaları kullanılmıştır. Samanların ayrışması sebebiyle oluşan küçük boşluklar jips, kireç ve tutkaldan yapılmış alçıtaşı ile doldurulmuştur (Wales, 1958: 120-121). Bu fresklerin restorasyonunda uygulanan genel ilke, zarar gören bölgenin, olabildiği kadar bu bölgenin dışına taşmadan ve göze çarpmayacak bir biçimde tamamlanması; ancak bu onarımı ya da zarar görmüş bölgenin varlığının da gizlenmemesi, dikkatli gözlere restore edilmiş orijinal olmayan bölgelerin gösterilmesidir. Boyaları dökülmüş olan bir bölge, genel olarak o bölgedeki, boyamada egemen olan renk tonunda boyanarak örtülmüş, 4 (http://www.columbia.edu/cu/wallach/exhibitions/Byzantium/images/large/24_byzexh_022504.jpg) 54 ancak bu tonlar düz ve dokusuz olarak uygulanarak onarılan bölgelerin orijinal freskten ayırt edilmesi sağlanmıştır (Akyürek, 1996: 67-69). Fotoğraf 8: Restorasyon Öncesi (Underwood, 1956:277) Fotoğraf 9: Restorasyon Sonrası (Underwood, 1959: 213) Bizans Enstitüsü de Thomas Whittemore’un başlattığı, nartekslerdeki mozaikler ile parekklesiondaki fresklerin kopyasını çıkarma geleneğini sürdürmüştür. Laurence Majewski ve Ernest Hawkins 1958’de Paris’te, Deesis’teki Meryem’in bir lâteks kalıbını yaptırmıştır. Kalıptan, alçının içine güçlendirici malzemelerin katıldığı iki döküm alınmıştır. Bir yerel sanatçı Kariye’de, orijinalinin karşısında oturup dökümlerdeki taşları (tessera) tek tek boyamıştır. Dökümlerden biri Dumbarton Oaks’a tahsis edilmiştir. Bizans Enstitüsü, Kariye fresklerinin kopyalarını çıkarmak için 1950’lerin ortasında para toplamış ve bu işle İngiliz ressam Philip Charles 55 Compton görevlendirilmiştir. Bu kopyalar tuval üstüne Tempera tekniğiyle uygulanmıştır (Anonim, 2007: 55-56). IV. Sonuç Çeşitli dönemlerde aldığı ekler ve değişikliklerle bugünkü şeklini alan Kariye Camisi, sahip olduğu tarihsel ve sanatsal değerleriyle önem kazanmış İstanbul’un sembol anıtlarından biridir. Özellikle mozaik ve duvar resimlerinden oluşan iç mekân dekorasyonu konu, içerik ve sanatsal nitelikleri bakımından Bizans tasvir sanatı ve ikonografisinin seçkin örnekleri arasında yerini almıştır. Bu tasvirler, özellikle 1940 ve 50’li yıllarda Amerikan Bizans Enstitüsü tarafından gerçekleştirilen müdahalelerle ortaya çıkartılmış; mevcut haliyle büyük ölçüde korunmaya çalışılarak günümüze değin ulaşmaları sağlanmıştır. Geçmişte yapılan çalışmalar incelendiğinde, onarımların ayrıntılı olarak fotoğraf, çizim ve video çekimleri ile belgelendiği, sistematik olarak kaydedildiği görülmüştür. Bu çalışmalar sayesinde Kariye Camisi’nde yapılan onarım çalışmalarında kullanılan yöntem ve malzemeler hakkında bilgi sahibi olabilmekteyiz. Kariye Camisi duvar resimlerinde, yaklaşık 60 yıl önce gerçekleşen son müdahaleler sonrasında herhangi bir koruyucu müdahale yapılmamıştır. Bu nedenle, gerek konumu (denize yakın oluşu), gerekse uzun zaman dilimindeki bakım eksikliği sebebiyle duvar resimlerinde lokal olarak kireçlenme, boya yüzeylerinde dökülmeler ve yüzeyde kılcal çatlaklar gibi bazı bozulmaların oluştuğu gözlenmiştir. Bu durum, resimlerin bilimsel esaslara uygun olarak tekrar korunma ihtiyacı ortaya koyduğunu göstermektedir. Boya yüzeylerinde oluşan dökülmelerin yüzeye sabitlenmesi ve kılcal çatlakların uygun dolgu malzemesi ile sağlamlaştırılması işlemi, bu koruma uygulamalarında öncelik verilmesi gereken önemli bir aşamadır. Fotoğraf 10: Kariye Müzesi, Parekklesion (Ebru Köse’nin Arşivi’nden) 56 Nitekim bu ihtiyaçtan dolayı, Kültür Bakanlığı tarafından “Kariye Müzesi Onarımı ve Restorasyon İşi” kapsamında 01 Eylül 2013 tarihinden itibaren koruma çalışmaları yeniden başlatılmıştır. Proje kapsamında anneks ve naos bölümleri ile iç-dış narteks ve parekklesion bölümlerinde gerçekleştirilecek bu çalışmaların 24 Ağustos 2015 tarihinde tamamlanması öngörülmektedir. Yukarıda söz konusu edilen koruma işlemleri tamamlandıktan sonra korumanın kalıcılığı ve sürekliliği için bunların kontrol altında tutulması, gerektiğinde koruyucu müdahalelerin tekrarlanması büyük önem arz etmektedir. Bu tür çalışmaların onarım öncesi, sonrası ve sırasında her türlü belgelemeye önem verilmesi, yapılan her tür çalışmanın yazılı ve görsel olarak kayıt altına alınması koruma etiğinin gereğidir. 57 Kaynakça Akat, Y. (2009). İstanbul, İstanbul:Keskin Color Kart A.Ş. Akşit, İ. (2010). Chora Bizans’ın Işıldayan Eseri Kariye Müzesi. İstanbul: Akşit Kültür ve Turizm Yayınları. Akyürek, E. (1996). Bizans’ta Sanat ve Ritüel, Kariye Güney Şapelinin İkonografisi ve İşlevi. İstanbul: Kabalcı Yayınevi. Anonim (2007). Kariye, Bir Anıt, İki Anıtsal Kişilik Theodoros Metokhites’ten Thomas Whittemore’a. İstanbul: Pera Müzesi. Anonim (2012). Kariye Müzesi Sanat Tarihi Raporu. Restorasyon Konservasyon Çalışmaları Dergisi. S. 14(Temmuz Ağustos Eylül), İstanbul, s. 17-34. Çokhamur, E. Ö. (2012). İstanbul’da Bulunan Bizans Dönemi Mozaikleri: Kariye Müzesi, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Sakarya Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sakarya. Müller – Wiener, W. (2001). İstanbul Tarihsel Topografyası. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. Tamer, C. (2003). İstanbul Bizans Anıtları ve Onarımları. İstanbul: Türkiye Turing ve Otomobil Kurumu Yayını. Wales, C. (1958). The Treatment of Wall Paintings at the Kariye Camii. Studies in Conservation, Vol. 3, No. 3, April, London, s. 120-124. İnternet Kaynakları Kariye Müzesi Sitesi. Web: http://kariye.muze.gov.tr/ tr/arsiv/kariyede-yapilanonemli-onarimlar_23.html 30 Ekim 2014’de alınmıştır. Görsel Kaynakları Fotoğraf 1: T.C. Başbakanlık Vakıflar Genel Müdürlüğü Arşivi’nden Fotoğraf 2: Ebru Köse’nin Arşivi’nden Fotoğraf 3: http://www.columbia.edu/cu/wallach/exhibitions/Byzantium/images/ large/chora_mango2000_033.jpg Fotoğraf 4: Anonim (2007). Kariye, Bir Anıt, İki Anıtsal Kişilik Theodoros Metokhites’ten Thomas Whittemore’a. İstanbul: Pera Müzesi. s. 161. Fotoğraf 5: Wales, C. (1958). The Treatment of Wall Paintings at the Kariye Camii. Studies in Conservation, Vol. 3, No. 3, April, London, s. 121. 58 Fotoğraf 6: http://www.columbia.edu/cu/wallach/exhibitions/Byzantium/images/ large/24_byzexh_022504.jpg Fotoğraf 7: http://www.columbia.edu/cu/wallach/exhibitions/Byzantium/images/ large/42_K703-48-2_022404.jpg Fotoğraf 8: Underwood, P. A. (1956). First Preliminary Report on the Restoration of the Frescoes in the Kariye Camii at Istanbul by the Byzantine Institute 1952-1954. Dumbarton Oaks Papers, Vol. 9/10, 1956, s. 277. Fotoğraf 9: Underwood, P. A. (1959). Fourth Preliminary Report on the Restoration of the Frescoes in the Kariye Camii at Istanbul by the Byzantine Institute,1957-1958. Dumbarton Oaks Papers, Vol. 13, 1959, s. 213. Fotoğraf 10: Ebru Köse’nin Arşivi’nden 59 60 STD 2015 HAZİRAN - SAYFA 61-74 Orhan Peker’in Resimlerinde Lekeci Anlatım Doç. Şemsettin Edeer Öz Bu araştırma, Orhan Peker’in sanata bakış açısı, ele aldığı konuları ve leke kavramıyla birlikte yapıtlarının Türk Resim Sanatındaki yeri ve önemini ortaya koymaya yöneliktir. Bu kapsamda konunun aydınlatılabilmesi ve daha anlaşılır kılınabilmesi için, yazarların, sanatçıların, araştırmacıların farklı görüşlerine ve bu görüşlerin karşılaştırmalarına yer verilmiştir. Orhan Peker, kendi kişisel ve özgün anlatım yollarıyla resimlerinde, gündelik hayatın sıradanlığını Doğu-Batı sentezinde farklı sunuşlarıyla gözler önüne sermiştir. Yöresel özelliklere de yer verdiği resimleri, lekeci-anlatımcı bir karakter taşır. Sanatta önemli olanın “içtenlik” olduğunu savunan sanatçı, belli temalar çerçevesinde birbirinden çok farklı konu ve tekniklere yönelmiş ve bu çalışmalarını farklı görünümler halinde gerçekleştirmiştir. Anahtar Kelimeler: Orhan Peker, Resim, Leke, On’lar Grubu, Halk Sanatı TACHIST EXPRESSION IN ORHAN PEKER’S PAINTINGS Abstract This study aims to reveal the role and importance of OrhanPeker’s view on art, the subjects he dealt with, the concept of tachism and his works of art in Turkish painting. Within this framework, in order to clarify the subject and to make it more understandable, it was aimed to include different views of writers, artists, and researchers and comparisons of these views in the study. OrhanPeker revealed mediocrity of everyday life in his paintings through his original expression with east-west synthesis. His paintings, in which he also included local characteristics, feature a tachist- expressionist character. The artist, who supported that the important thing in art was “sincerity”, used subjects and techniques that are very different from each other within certain themes and performed these works in different perspectives. Keywords: Orhan Peker, Painting, Tachism, Group On’lar, Folk Art Doç. Şemsettin Edeer, Anadolu Üniversitesi, Eğitim Fakültesi, Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü, Yunus Emre Kampüsü Tepebaşı / Eskişehir. e-posta: sedeer@anadolu.edu.tr Tel: +90 222 335 05 80/3528 61 Giriş Türk resim sanatında, lekeci anlayışta, bir mihenk taşıdır Orhan Peker. Yaşadığı döneme yön verebilmiş, ardında bıraktığı yapıtlarla, sonraki kuşakları da etkisi altına alabilmeyi başarmış büyük bir ustadır. Hangi alanda olursa olsun, bir sanatçının yaşadığı dönem koşulları ve yaşam öyküsü bilinmeden, yapıtlarını anlayabilmenin mümkün olamayacağı ortadadır. Bu nedenle ustanın yaşam öyküsüne minik bir büyüteç tutarak, eserlerini incelemeye çalışacağız. Orhan Peker, 27 Mayıs 1927 tarihinde Trabzon’da doğar ve çocukluğu bu şehirde geçer. Babası tüccar olmasını istese de, Orhan Peker’in tercihlerinde, yayınevi sahibi büyükbabası Hamdi Başman Efendi daha etkin rol oynamıştır. Onun sanatsal yaşamının ilk yıllarında önemli bir yeri olan büyükbabasının kitapevinde pek çok kaynağa ulaşabilecek ve okuduklarıyla, kendine farklı bir yön çizmeye başlayacaktır. Aynı zamanda, bir müzisyen olan ablasının kocası Sıtkı Küçükerman’la kurduğu yakın ilişki, tüm yaşamı boyunca, müzikle olan bağlantısının başlangıcını oluşturur (Küçükerman, 1994).1942 yılında yatılı olarak Avusturya Sankt Georg lisesine kayıt olur. Okulda öğreneceği Almanca daha sonra sanat alanında yazılmış kitapları okumasında çok işine yarayacaktır. İkinci Dünya Savaşı bitiminde yaşamında yepyeni ufuklar açacak olan Bedri Rahmi Eyüboğlu atölyesine, akademiye adım atar. Burada resim yapmak onun için bir tutku haline gelecektir. Bedri Rahmi atölyesinde Peker, değerli bir öğretmenin gözetiminde klasik sanatın, soylu geleneğinin ilkelerini içine sindire sindire yetişmiştir. Ne var ki Orhan Peker Antik kökenli Avrupa sanatını bilinçle incelerken Uzak Doğu sanatına, Çin ve Japon geleneğine de büyük ilgi duymaktaydı. Erol onun için “ O, akademiye başladığında ressamdı” der (Erol, 2002: 8). Peker, 1947 yılında arkadaşlarıyla birlikte kurmuş oldukları On’lar grubunda kendi üslup ve anlayışıyla 1952’ye kadar sanat etkinliklerini sürdürmüştür. Sanatçı, mezuniyet sonrasında İstanbul Şehir Tiyatrosunda yönetmen Max Meinecke’nin yanında tercüman olarak çalışmış ve1955 yılında onunla birlikte Viyana ve Paris’i ziyaret etmiştir. Peker, 1965 yılında düzenlenen Devlet Resim ve Heykel Sergisi’nde birincilik kazanmasının ardından Madrid’e giderek şehirdeki sanat ortamını gözlemlemiştir. Aynı günlerde İspanyol ressam El Greco’nun portrelerinden birini kopyalamıştır. 1966 yılında Türkiye Çağdaş Ressamlar Cemiyeti’nce, “Yılın Ressamı” seçildi. Jüri, yılın sanatçısı olarak seçilmesinin gerekçesini, “Dikkati çeken, son yıllarda sürekli gelişme gösteren, kişisel üslubunda 62 mahalli niteliklere de sahip olan ve bunu resim olanakları içinde gerçekleştiren sanatçı” olması dolayısıyla bu ödüle layık görmüştür (Küçükerman, 1994: 13). TRT’nin düzenlediği resim yarışmasında Aşık Veysel portresiyle başarı ödülü almıştır. Daha birçok başarıya imza atan ve grafiksel çalışmalarla da uğraşan Peker, Almanya’daki Türk çocukları için hazırlanan Ağaca Takılan Uçurtma (1974), Metin Eloğlu’na ait Rüzgar Ekmek ve Çetin Öner’e ait Gülibik isimli kitapları da resimlemiştir. Sanat yapmanın çağın gerçekleriyle örtüşmesi gerektiğine inanan Peker, estetik çalışmaların yanı sıra sosyal meselelerin de ciddiye alınması gerektiğini savunuyordu. 1950 sonrası sosyal siyasal ve ekonomik alanlardaki yeni oluşumlar şüphesiz sanat alanlarını da etkilemiş, yeni bir açılım ve çok yönlülük getirmiştir. İşçi-köylü sınıfına politik açıdan verilen önem, bu kesimin yaşamını ve doğasını sanata taşıyarak açık, anlaşılır, figüratif bir resim üslubunun benimsenmesi sonucunu getirmiştir. Anadolu insanı sanatın temel konusu olmuştur (Ersoy, 1998: 30). Gelişen toplumsal gelişmelere paralel olarak çok yönlü bakış açısı ve anlayışlar çerçevesinde bireyselliğin önem kazanmaya başlaması, sanatçının insana bakışını, dolayısıyla figüratif resmi de etkilemiştir. 1960 başlarında toplum ve insana yönelen ilgi, resmin toplumsal iletişim yöntemlerinden biri olarak kavranması, figüratif yönden yeni figür araştırmalarını yoğunlaştırmıştır. Bu yıllarda somut kavramlar önem kazanmaya başlar. Yenifigüratif eğiliminde, Türk kültür tarihinde oluşmaya başlayan kavramsallaşma önemli etki yapmıştır. Türk figüratif resminde içerik yönünden, kişisel yönelimlerle ortaya çıkan bu gelişme, Türk resmini çağdaş yorumlara götürme yönünden önemli olmuştur (Gültekin, 1992: 21). Orhan Peker, sadece resim değil, farklı alanlarda da çalışmalara katkı sağlar. İstanbul şehir tiyatrolarında dekor çalışmaları yürütmüş, Ankara’da ise, Turizm Bakanlığında afiş ressamı olarak görev almıştır. Ankara’da yaşadığı yıllarda, bir afiş sanatçısıyla yaptığı evliliği kısa süren Orhan Peker, daha sonra, 1976 yılında, yaşamının sonraki yıllarını geçireceği, Ayvalık’a yerleşmesine vesile olacak olan, Ayvalıklı, varlıklı bir hanım olan Gönül Karaca ile evlenir (Tansuğ, 1990: 28). Ayvalık deneyiminde ise bozkır manzaraları ve çeşitli hayvan figürlerini resimlerine konu olarak almıştır. 1969 yılında, Japonya’daki “EXPO-70” için açılan yarışmada Ragıp Buluç ile beraber birincilik ödülünü alan sanatçı, yaşadığı süre içinde, 63 tutkuyla, bir yaşam tarzı olarak sanatı yaşayıp, pek çok eser üretmiş ve Türk sanatında yeni yetişen sanatçılara büyük bir yol gösterici olmuştur ve olmaya da devam ediyor. 11 Nisan 1978 tarihinde Akademideki Bedri Rahmi Eyüboğlu Galerisinde güvercin temalı son sergisini açar. Bu sergiden kısa bir süre sonra, 1978 yılında İstanbul’da, çok erken bir yaşta hayata gözlerini kapamıştır. Leke Kavramı Önemli görünmesi bakımından leke kavramının özelliklerini birkaç genel çizgi ile belirtmek gerekli olacaktır. Nesnelerin anlamının ve güzelliğinin önce konturlarda arandığını dile getiren Wölfflin, konturlar yani çizgiler, “(…) gözü sınırlar boyunca ve kenarları izleyerek görmeye yöneltilir, kitleyi görüşteyse, dikkat kenarlardan ayrılır, kontur gözün izlemesi gereken yol olmaktan az ya da çok çıkar ve ilk izlenim, nesnelerin lekeler halinde algılanması olur” diyerek çizgi ile leke arasındaki algı farklılığını ortaya koyar (Wolfflin, 1990: 31-32).“(…)Sanatın çizgiyle başladığı ve formların çizgi ile ifade edilmesinden başlayarak renk lekelerine gitmesi ve sonunda inşacılık, bütün sanat ekollerinde ve çağ üsluplarında açık olarak görülür. Öyle ki, bu gelişim olayını, bir kanun olarak bütün uygarlık sanatının gelişiminde görebiliriz” (Turani, 1992: 28). Çizgi, figürü mekandan, fondan ayıracak kesin sınır çizgileri olarak, üstünlüğünü korurken, gölgesel (lekesel) bir anlatımda keskin sınır çizgilerinin ortadan kalkmasıyla ya da yumuşamasıyla, figürler mekanıyla bütünleşmeye başlar. Başka bir deyişle, çizgisel üslup resim üzerindeki figürlerini hareketsiz olarak sabitlerken, gölgesel üslupta, çizgilerin sınırlayıcı etkisinin ortadan kalkması ve konturların yumuşamasıyla, kütleler yüzey üzerinde bağımsız bir şekilde yayılıp birbirine bağlı lekeler oluştururlar. “Çizgisel üsluptaki ayırıcı etki yapan her biteviye belirli çizgiler, gölgeselde şekillerin birbirine bağlanmasını kolaylaştırmak için belirsiz sınırlar haline gelmiştir”(Wolfflin, 1990: 32-33). “Leke, bir yüzey üzerinde, yüzeyin renk ve tonundan daha farklı renk ve tonda fark edilen, daha küçük bir yüzey olarak tanımlanabilir” (Keser, 2005: 201).Parlak, ışıklı yüzeydeki karanlık bölge, koyu ile örtünmüş bölüm ya da karanlık bir yüzeydeki aydınlık bölge, açık ile örtünmüş bölüm, lekesel alan olarak adlandırılır. Resimlerdeki renklerle onların tonları arasındaki karşılıklı ilişkiler ve bağıntılar, resmin etkileyici özelliğini doğrudan etkiler. Resimsel biçimlendirmede en önemli ögelerden biri de nesnelerin ışığı yansıtma güçlerine göre görmek ve gösterebilmektir. Bu konuda Cemal: “Gerek resim sanatında gerekse grafik sanatlarda gölgelendirme ya da ışık 64 ve gölge dağılımı figürlerin ve nesnelerin cisimselliklerini belirgin kılmak için başvurulan bir yoldur” demektedir (Cemal, 2013: 225). Doğal nesneler, içinde bulundukları ışıklılık durumuna göre, mesafe farklılıklarını da ortaya koyan bir takım planlar ve yüzey biçiminde algılanırlar; bu sözünü ettiğimiz planlar, yüzeyler nesnenin görsel biçimini oluşturur. Işığın geliş açısına göre açık, orta ve koyu değerlerde oluşan bu planlar, nesnenin üçüncü boyutta görsel olarak algılanmasını sağlar. Renklerinde ışığı yansıtma biçimi, diğer doğal nesnelerde olduğu gibi farklılıklar içerir. Yine bu üç değer üzerinden, yani açık, orta ve koyu değerler üzerinden açık renk, koyu renk olarak belirlenirler. Lekesel anlamda düşündüğümüzde, bir rengin leke etkisi, o rengin renk şiddetinden daha etkilidir. Çünkü nesnenin yansıttığı ışığın parlaklık dereceleri karşısında tepki veren göz, rengin çeşitliliğinden önce açık-koyu etkisini algılar, seçer. Bir rengin daha açık ya da daha koyu olması, rengin kendisini değil, o rengin ışık etkisi altındaki ‘tonu’nu oluşturmasıdır. Bir takım anlatım olanakları yaratan bu lekeler, sanatçının duyarlılığı ile plastik dilin gereklerine uygun olarak bir araya getirildiklerinde oldukça güçlü ifadelerin izleyiciye iletilmesini sağlarlar. Aslında leke etkisi, figür ile fonu arasında kurulan bağıntıyla açıklanabilir. İki ışıklı alan arasındaki kontrastın (zıtlığın) şiddeti, yani açık ile koyu değerler arasındaki farkın artması belirginliği artırdığı gibi güçlü çağrışımlar yaparak ifadeyi de güçlendirir. Bu zıtlıklar, resim yüzeyinde vurgulu alanların yaratılmasında ve izleyicinin bu vurgulu alanlara yönlendirilmesinde etkili görevler üstlenirler. Orhan Peker’in Sanata Bakış Açısı Orhan Peker, kendi kuşağının başarılı, yaptıklarıyla ön plana çıkabilen bir sanatçısı olarak, doğaya ve insana dair gözlemlerini, son dönem çalışmalarında olduğu gibi, ilk dönem resimlerinde de olgunluk dönemine ulaşmış bir sanatçının resimlerindeki atmosferi yakalayabilen çalışmalar ortaya koymuştur. Ankara’da Ulus Meydanında gözlediği itfaiyeciler onun önemli bir çalışma grubunu oluşturur. Onun siyahı kullanma biçimi en belirgin şekilde İtfaiyeciler serisinde kendini gösterir. Daha sonraki çalışmalarında da siyahın ve siyah tonlarının, lekeler halinde resimlerine hâkim olduğu görülür. Sanatında içtenliği ve samimiyeti her zaman bir ilke olarak kabul eden Peker: “Resim sanatında her şeyden önce içtenliğe inanırım. Sanatçı topluma bu yoldan varabilir. Sanatçı her şeyden önce içinden geldiği gibi çalışmalıdır. Sürekli ve içtenlikli bir çalışma, sanatçının dilini yapar”(Erol, 2002: 11) diyerek, bu konudaki düşüncesini ifade eder. Doğaya farklı bir bakış yönelten Peker, doğa karşısındaki duyarlılığını şu şekilde dile getirir: 65 “ (…) Açık-koyu resmin temelinde bu ilkin ezilmeyen dış konturların içinde gücünü sonradan kanıtlayan çekirdeği aramak gerek. Çarpıcı (ekspresif) bir leke bu çekirdeği taşımıyorsa, inandırıcı olamaz. Başlangıçta, uzun bir süre çalıştığım Kara Kuşlar, Kargalar dizisinde bu iç ürpertiyi sezmek olasıdır. Ardından gelen(mandalar) dizisi de aynı tutkunun örnekleriydi. Ve sonra torbalı atlar dizisi geldi, giderek hayvanın yaşantısına eğilmek onun-neredeyseiç dünyasına bakmak başlamıştı bende. Hüzün ve acıyla kasılmış gözlerinde bu atların ne düşündüğünü anlıyor gibiydim. Üzerlerine atılmış örtülerde de ayrıca masklar, bağıran, öfkeli yüzler görür gibiydim. Yani, elime geçirdiğim her koyu lekenin yaşantısını, devinimini saptıyordum. Kendi görüntüleri de aynı içeriğin örnekleridir. İster kendi kitlesel açık koyularında, ister dış mekanda olan ilişkisinde görünsünler, sonuç değişmiyordu” (Tansuğ, 1990: 28-29). Peker, soyut resme hiçbir zaman girmemesine karşın özellikle fon ve mekân algısında soyutlamaya yönelik resimlerinde doğal, samimi ve içten yaklaşımıyla yaşamın özünü, anlamını yakalamaya çalışır. Onun sanatı için, yaşam deneyimlerinden kaynaklanan yaratma eyleminin sınırsız olanakları içerisinde, denemelere yönelik çalışmalarının sanatsal dönüşümüdür diyebiliriz. Hayatını kazanmak amacıyla sanat dışı, tercümanlık, memuriyet gibi işlerde çalışmış; bu işlerin katı disiplininden hoşnut olmamasına karşın sanatında disipline inanan ve çalışmalarına yansıtan bir sanatçı olmuştur. Hiçbir değer, onun resim yapma isteminden daha önemli olmamıştır. Giray, onun sanatçı kimliğinden bahsederken, “Tüm kurallara başkaldıran, tüm öğretileri kendi bilincinin imbiğinden süzen, tüm korkuları hiçe sayan, beğenilmek ve beğendirmek adına yapılan bütün kolaycılıkları reddeden özgür bir Peker kimliğini ortaya koyuyor” (Giray, 2014). Orhan Peker, Almanya, İspanya ve Avusturya gibi Avrupa’nın çeşitli ülkelerinde sanat deneyimini artırmak amacıyla müzelerde araştırma ve incelemeler yapmış, 1956 yılında Salzburg yaz Akademisinde Oscar Kokoscha’yla birlikte çalışmıştır. Akademik çizimlerin katı kurallarına karşı durduğu, ironik, acı, korku ve tedirginlikleri yansıtan izlenimci portrelerini burada çalışmıştır. Pek çok yapıtın orijinalinden kopyalar yaparak ifadenin resimsel anlatımlarda ne kadar etkili ve önemli oluğunu yeniden keşfetmiştir. Aynı zamanda boyanın dokusal etkisini de pekiştirmiştir. Özellikle İspanya hükümetinin bursuyla gittiği Madrit’teki Prado Müze’sindeki El Greco başta olmak üzere Velazquez, Goya gibi diğer ustaların resimlerini dikkatli bir gözlemle inceleyerek kopyalarını yapar, etkilenir ve bu üç ustaya karşı büyük hayranlık duyar. Peker,“Kopya yapmak hem duygu hem de teknik bakımdan faydalı oluyor. Tabii zorla değil de aşkla yapılırsa”(Küçükerman, 1994: 30) sözlerinde olduğu gibi, kopya yapmanın önemini her defasında 66 vurgulamıştır. Sık sık gittiği boğa güreşlerinde çizmiş olduğu desenlerini defterinde toplamış ve 1995 yılında Yapı Kredi Yayınları tarafından “İspanyol Defteri” adı altında yayınlanmıştır. Çalışmalarını diziler halinde oluşturan Orhan Peker’in baskı sanatlarına duyduğu ilgiden kaynaklı, açık-koyu lekelerin yan yana gelerek oluşturdukları uyumundan faydalanarak, soyutlamaya yönelen çalışmalar ortaya koyduğu görülür. Çizgiler yok olmuş, yerini lekelere bırakmıştır onun resimlerinde. Lekelerin ön planda yer aldığı baskı resimlerinde kargalar, mandalar, güvercinler, atları konu alan gravür plakalarında baskılar yapmıştır. Peker, nesnelerin somut görüntülerinden yola çıkarak, soyutlama düzeyine giden lekeci bir anlatımı ortaya koymuştur. Onun için leke resimsel biçimlemede vazgeçilmez bir öge olarak yer alıyordu. Hemen hemen tüm resimlerinde lekenin görsel algıda yaratacağı güçlü etkisini çözümlemeye çalışmıştır. Görsel algının çözümlemelerine bağlı olarak, figüratif istiflemelerle soyut renk lekelerinin dengesini kurmaya çalışmıştır. Bunu yaparken de koyu-açık lekelerin oluşturduğu bir düzen içerisinde özgün, duyarlı bir yorum düzeyine ulaşmıştır. Renk değerlerini açık-koyu etkileri dokusal özellikleri içinde eriten ve anlatımcı ögelere oldukça geniş yer veren anlayışı sergilemiştir. Resimlerinde ilk bakışta biçimler ayrıntılardan uzak bir bütün olarak algılanır. Bu bütünün algılanmasını güçleştirecek olan tüm karmaşık çizgiler, lekeler bir bir ayıklanarak, biçim, yeni bir düzen içerisinde soyut bir leke tadında yeniden var olur. Fon-mekân, onun son resimlerinde belirgin bir şekilde kendini gösteren plastik endişesini yansıtır. Nesnel olmayan ama yaşanılabilir bir dış gerçekliğe ait, ayrıntıların görünmediği, hissedilebilir gizli bir mekân anlayışının bir sonucudur. Onun resimleri, dış gerçeklikten çok resmin kendi gerçekliğine dönüşür. Bu da yeni bir resimsel düzenlemeyle yeni bir gerçekliği yakalama endişesinden kaynaklanır. Saflık ve sadeliğin söz konusu olduğu resimlerinde yeni anlatım ve içerikler onun üslubunun temel niteliklerini oluşturur. Bu aynı zamanda, resimde fazlalıkları, yapaylıkları bir kenara atarak yapılan arındırma ve öze eriştirme çabası olarak görülebilir.“Onun bakışı, nesnelerin özlerine dokunmaksızın biçimleri değiştirir” (Sıtkı, 1980: 16). Onun resimleri, bütünü oluşturan parçaları görmek için gözü daha dikkatli bakmaya çağırır ve fark edilmeyi beklerler. Resim 1: Orhan Peker, Güvercinler, 1977 Kağıt Üzerine Karakalem,17x27cm. 67 Orhan Peker’in gerek insan ve hayvan, gerekse ölü doğa resimleri, hüzün, yalnızlık ve insanın içine işleyen bir tutunamamışlık duygusu uyandırır izleyende. Hayvanlara olan özel ilgisi, onun çalışmalarında hayvanları konu edinmesine neden olmuştur. Onun hayvan figürleri insana ait özellikler taşır. Lekelerle oluşturduğu bu biçimlemelerde insani duyguların yansıları belirir. Orhan Peker’in Resimlerinde Konu Orhan Peker’in resimlerine aktardığı çalışma konularını, diziler halinde ortaya koyduğunu görürüz. Resimlerinde kediler, atlar, horozlar, çiçek sepetleri, itfaiyeciler, mandalar, kısacası hayata dair pek çok şey görürüz. Ancak, hepsi de hayatın gerçekliğinden kopmuş, kendisine dair çizgileri kaybolmuş ve yaşam içinde, insanın belleğinde yer alan soyutlanmış biçimlere dönüşmüşlerdir. Resim 2: Orhan Peker, Özden, Komşu ve Başka, 1969 Tuval Üzerine Yağlı Boya, 135x136cm. Doğaya duyulan hayranlığın ve yaşanmışlığın bir göstergesi olarak ele aldığı oldukça geniş bir yelpazeye sahip konuları arasında portreler, ağaçlar, manzaralar, hayvanlar, (atlar, kediler, horozlar, koçlar, mandalar, güvercinler, kargalar vb.) kır çiçekleri, gecekondular, itfaiyeciler, kapılar, karpuzlar, çay bardakları gibi gündelik yaşamın izlekleri yer alıyordu. Resimlerini, insanı güneşin çocuğu olmaya zorlayan kuşlar, çiçekler, atlar, kediler, dinlenme salıncakları; en soğuk renklerinde bile yaşama sevinci fışkıran iyimser bir dünyanın malı olmuş bir bütünlüğü olarak gören Sıtkı, onun resimlerindeki konu seçimine yaklaşımını şu şekilde ifade ediyor: “Resim konusu olarak, o canının istediği birinden öbürüne geçer, sonra gene ona döner”(Sıtkı, 1980: 22). 68 Resim 3: Orhan Peker, Kıvrılmış Kedi, 1971, Kağıt Üzerine Yağlı Pastel, 35,5x51,5cm. Çoğu zaman görmeden yanından geçip gittiğimiz basit nesneler onun resimlerinde yaşamın derin içselliğini yansıtır.Yorgun atları, üşümüş güvercinleriyle bir sessizlik anlatır onun resimleri. Yaşamını sürdürdüğü çatı katını atölye ortamına dönüştüren Peker, bu atölyenin duvarlarına kuşlar, mandalar ve diğer konuların yer aldığı resimlerle birlikte itfaiyeciler serisini de asmaya başlamıştır. Figüratif deformasyonların öne çıktığı bu resimler, lekenin anlatım değerlerini yansıtmasının yanında yarattığı ifadeci anlayışın da örnekleri arasında yer almaktadır. Orhan Peker’in “İtfaiyeciler”i ile Matisse’in “Dans ve Müzik” adlı resmiyle bağ kuran Giray, Ankara Samanpazarı’daki büyük yangından etkilenen Peker’in yangına koşan erleriyle, Matisse’in otantik müzik eşliğinde dans eden kadınları arasındaki ritmik armoniyi ilişkilendirmektedir. Matisse’in “Dans ve Müzik” resminde dans eden kadınların oluşturduğu kompozisyonu duyumsayan Peker’in resminde, hortumlarını kavrayan itfaiye erlerinin koşma eylemiyle, gövdelerini öne arkaya atarak adeta dans etmektedirler (Giray, 2014). Resim 4: Orhan Peker, İtfaiyeciler, 1967, Ağaç Baskı,72x52 cm. 69 Resim 5: Orhan Peker, Kedi, 1954, Serigrafi, 25.5x18cm. Onlar Grubu İçinde Orhan Peker 1947 yılında aralarında Orhan Peker’inde bulunduğu Bedri Rahmi Eyüboğlu öğrencileri, “Onlar Grubu” adı altında sanatsal etkinliklerde bulunmak üzere bir araya gelmişlerdir. “Ülke sanatı için olumlu sonuçlar veren Onlar Grubu sergileriyle ve çalışmalarıyla, “yöresel ve ulusal” çıkışlı anlayışların benimsendiği bir döneme girilir. Onlar Grubu için “yöresellik” ve “özgünlük” en önemli iki unsurdur” (Eyüboğlu, 2011: 19). Bedri Rahmi Eyüboğlu etrafında toplanan bu sanatçıların bir araya gelme nedenleri olarak Yarar-Dal: “(…) Türk resminde Doğu-Batı bireşimini yaratmak olarak nitelendirilebilecek sanatsal kaygı, diğeri ise yeni mezun öğrencilere kendilerini tanıtma ve sanat ortamında bir yer sağlama kaygısı olarak değerlendirilebilir” (Yarar-dal, 1984: 4) demektedir. Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun yardımları ve koruyuculuğu altında ülkenin tüm kültür ögelerinden yararlanmayı hedef olarak almışlardır. Renkçi ve lekeci anlatımlarıyla halk sanatına yönelmeleri bu sanatçıların ortak noktalarını oluşturuyordu. Halk mı sanatçıya yükselmelidir yoksa sanatçı mı halka inmelidir, tartışmasında işin zorluklarına rağmen yan yana, baş başa yürümelerinin gerekliliğine inanan Bedri Rahmi Eyüboğlu, sanatçının halkı gözeterek sanat yapmasının önemi ve gerekliliğini vurgulamaktadır (Eyüboğlu, 2011: 99). Bedri Rahmi Eyüboğlu da öğrencilerine bu düşünceler doğrultusunda eğitim vermeye çalışmış, gerek kendi, gerekse öğrencileri Türk sanatına çıkış noktası olarak yerel olanı, kilim, halı, minyatür, işleme ve Türk motiflerini ele almış ve bu çerçeve kapsamında yoğun bir şekilde çalışmalarını ortaya 70 koymuşlardır. Kendi insanımız ve kendi toprağımıza ait değerleri ön plana çıkarma çabası içinde olmuşlardır. Türk resminde renkçi-lekeci figürasyon eğiliminde, Bedri Rahmi Eyüboğlu atölyesinde yetişmiş bir grup sanatçı bulunmaktadır. Bunlar 1950’lerde Bedri Rahmi’nin Fov sanat anlayışından etkilenen ve renkle birlikte leke öğesini de başarıyla değerlendiren Turan Erol, Orhan Peker ve Avni Arbaş’tır. 1960’larda, figüratif-soyut karşıtlığında resme bir çözüm getirmeye çalışan Turan Erol, Orhan Peker, lekeci yorumla özgün yapıtlar vermişlerdir. Her iki sanatçının bu yıllarda yoğunlaşan yöresellik anlayışına, lekeci bir eğilim içinde yaklaştıkları görülmektedir (Gültekin, 1992: 21). Orhan Peker’in yöreselliğe bakışı doğaya salt bağlılık olarak değil, ele aldığı konunun karakteristik özelliklerine indirgeyen bir yalınlaşmayla açıklanabilir. Görüntünün bu genel karakteristiklerinin dışında her hangi bir fazlalığa yer vermiyor. Aynı zamanda ele aldığı görüntünün doğal yapısından uzaklaştırmadan onu bulunduğu ortamı içerisinde değerlendirir. Aşık Veysel Portresi Üzerine Bir İnceleme Renkçi-Lekeci anlayışla çalışmalar ortaya koyan Orhan Peker’in “Aşık Veysel” portresi, sanatçının en bilinen eserlerinden biridir. Ozanı, yaşadığı ortamın gerçekliğini arka plana yansıtarak resmetmiştir. Anadolu’nun uçsuz bucaksız bozkırına karşılık, üst kısımda yer alan, yine uçsuz bucaksız mavi gökyüzü birbirini tamamlar nitelik gösterir. Arkadaki çalıklıklar, bozkırdaki iklim tipine uygun olarak, cılız ve bünyesinde fazla renk barındırılmadan resmedilmiştir. Orhan Peker’i sanatta yüksek bir yere oturtan da, işte bu az renkle büyük işler başarabilmesindeki gizemdir. Ne ki onun resimlerine bakan bir kişi, bu resimlerin renkten yoksun olduğunu aklına dahi getirmez. Resim 6: Orhan Peker, Aşık Veysel, 1971, Tuval Üzerine Yağlıboya, 151x151cm. 71 Veysel’in resme aktarılmasında, duyarlı bir anlatım göze çarpar. Bağlamanın titreşen tellerinden yükselen sesle birlikte ozanın kapanan gözleri, gerçekte görmeyen gözlerini ifade ederken, “gönül gözüyle” nasıl da bakabildiğini, bizlere anlatmak ister gibidir. Elinde tuttuğu bağlama, yansıyan ışıkla birlikte ön plana çıkmış, izleyicinin resme baktığında ilk algıladığı şey bağlama olmuştur. Vurgulanmak istenenin, halk sanatı ürünlerinden türküler olduğu böylelikle, çarpıcı bir şekilde belirtilmiştir. Sonuç Çağdaş Türk Resim sanatında “özgünleşme” yolunda 1940’lı ve 1950’li yıllar önemli bir süreç olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu süreç içerisinde sanata bakışı ve yapıtlarıyla Orhan Peker’in kayda değer bir rolünün olduğunu söylememiz gerekmektedir. Aynı konunun çeşitlemeleri olarak karşımıza çıkan temalı resim dizilerinde, Doğu’nun görünenin arkasındaki anlama yönelik çağrışımları ile Batı’nın biçimsel plastiğinin kaynaşmış halini görebiliriz. Sıradan nesneler ve günlük hayatın içinden çekip çıkardığı konuların lekesel düzenlemeleriyle, duyguları, yalnızlığı, bunalımı, acıyı, sevgiyi özgün ve duyarlı anlatımlarıyla adeta yeniden yaratmıştır. Peker, halk sanatını temel kaynak olarak alan Onlar Grubunun anlayışı içerisinde, sanatı halktan kopuk ve ayrışmış olmaktan kurtarıp, halka ulaştırabilmenin yollarını aramıştır. Bu görüşten yola çıkarak sanatın evrenselliği ilkesini de bir tarafa bırakmadan, doğu ve batı sanatlarını harmanlayarak, birbirine yakınlaştırmayı amaç edinmiştir. Grup içinde etkin görev alan Orhan Peker, daha akademiye girdiği ilk yıllarda dahi bilgisi ve yeteneğiyle dikkat çekmiştir. İlk dönem resimleriyle son dönem resimleri arsında ustalık anlamında büyük farklar gözlenmez. Az renk kullanarak, yalın ve basit konu seçimleriyle, lekesel anlayışla eserler ortaya koymuştur. Yakaladığı resimsel etkileri ve soyutlamalarıyla, gerek kendi dönemi içindeki sanatçıları gerekse ardıllarını etkileyebilmeyi başarmıştır. Böylelikle Onlar Gurubu denildiğinde, ilk akla gelen isimlerden biri olan Peker, sanat dünyasındaki kalıcılığını yakalamış ve onu hak etmiştir. 72 Kaynakça Cemal, A. (2013). Lanetlenmiş Ağustos böcekleri, İstanbul: Can Yayınları. Erol, T. (2002). Orhan Peker 1927–1978 Ara Güler’den Orhan Peker, İstanbul: Milli Reasürans Sanat Galerisi. Ersoy, A. (1998). Günümüz Türk Resim Sanatı, (1950’den 2000’e), İstanbul: Bilim Sanat Galerisi. Eyüboğlu, S. (2011). Mavi ve Kara, IV. Baskı, İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları. Gültekin, G. (1992). Batı Anlayışında Türk Resim Sanatı, Türkiye Ziraat Bankası, KültürSanat Etkinlikleri. Keser, N. (2005). Sanat Sözlüğü, Ankara: Ütopya yayınevi, Küçükerman, Ö. (1994). Ressam Orhan Peker, İstanbul: Milli Reasürans Galerisi. Sıtkı, Ş. (1980). Orhan Peker, İstanbul: Fotografik Ofset Yayınları. Tansuğ, S. (1990). Türk Resminde Yeni Dönem, II. Basım, İstanbul: Remzi Kitapevi. Turani, A. (1992). Dünya Sanat Tarihi, 4. Basım, İstanbul: Remzi Kitapevi. Wolfflin, H. (1990). Sanat Tarihinin Temel Kavramları, (Çev. Hayrullah Örs), 3. Basım, İstanbul: Remzi Kitapevi. Yarar-Dal, E. (1984). On’lar Grubu, Yeni Boyut Plastik Sanatlar Dergisi, (24), 4. İnternet Kaynakları Giray, K.(18 Aralık,2014).Web: http://www.antikalar.com/v2/konuk/konuk1109.asp Görsel Kaynakları Resim 1: Orhan Pekerin anısına, Meteksan’ın 10 numaralı kitap yayını, No: 2071 (Ocak 1984) Resim2:.http://www.yenicikanlar.com.tr/orhan-pekerin-ozden-komsu-ve-baskave-fahrelnissa-zeidin-cerkes-gelini-adli-eserleri-3-haziranda-beyaz-muzayededesatisa-cikiyor-29872 ( 06.Ocak.2015) Resim 3: Orhan Pekerin anısına, Meteksan’ın 10 numaralı kitap yayını, No: 2071 (Ocak 1984) Resim 4: http://csmuze.anadolu.edu.tr/eser/peker-orhan (06.Ocak.2015) 73 Resim 5: http://renkdelisi.tr.gg/ORHAN-PEKER.htm( 06.Ocak.2015) Resim 6: http://www.besiktascagdas.com/orhanpeker.html (06.Ocak.2015) 74 75 76 STD 2015 HAZİRAN - SAYFA 77-89 Mimar Sinan, Üsküdar Mihrimah Sultan Camii Akustiği Öncesi ve Sonrası Ferhat Eröz Öz Mimar Sinan’ın camilerinin akustik verilerini belirlemek amacı ile 1987 yılında Kültür Bakanlığı destekli başlatılan araştırmada öncelikli olarak altı cami ele alınmıştır. Bu camilerde çınlama zamanı ölçümleri yapılmış ve olumlu sonuçlar elde edilmiştir. Bu çalışma 2013 yılında Üsküdar Mihrimah Sultan Camisinde tekrarlanmıştır. Bu sonuçların ışığında yapılan incelemelerde, akustik konforun aynı olamadığını ortaya koyan veriler elde edilmiştir. Diğer bir yandan, homojen ses dağılımı elde etmek ve ses enerjisi düşüşünü kontrol etmek amacı ile kullanılan akustik sistemlerin restorasyon esnasında değiştiği saptanmıştır. Bu çalışmada, 1987 yılı ile 2013 yılında yapılan ölçümler karşılaştırılmış ve irdelenmiştir. Anahtar Kelimeler: Mimar Sinan, Restorasyon, Cami Akustiği, Akustik Resonator ARCHITECT SİNAN, ÜSKÜDAR MİHRİMAH SULTAN MOSQUE ACOUSTICS BEFORE AND AFTER Abstract The Project aimed to define the acoustical properties of the mosques designed by Architecture Sinan’s has been started in 1987 of the Ministry of Culture supported. Üsküdar Mimhrimah Sultan mosque and five of them has been selected as pilot mosques and reverberation times of them were measured. This study was repeated in 2013 Üsküdar Mihrimah Sultan mosque. In the evaluation in the light of these results, the data revealed not the same acoustic comfort has been obtained. On the other hand, it was determined that change during the restoration of the acoustic system used to obtain a homogeneous sound propagation and control sound energy reduction on purpose. This study, were compared and examined of the measurements made 2013 and 1987. Keywords: Architect Sinan, Restoration, Mosque Acoustic, Acoustic Resonator Y. İç Mimar ve Akustik Uzmanı Ferhat Eröz, Atılım Üniversitesi, Güzel Sanatlar Tasarım ve Mimarlık Fakültesi,İç Mimarlık ve Çevre Tasarımı Bölümü, Ankara. e-posta:erozferhat@yahoo.com 77 1. Giriş Kültür Bakanlığının isteği doğrultusunda Prof. Dr. Mutbul Kayılı tarafından Mimar Sinan camilerinin akustik performansını belirlemek amacı ile bir araştırma başlatılmıştır. Uzun bir süre gerektiren bu çalışmada öncelikli seçilen altı caminin çınlama zamanı ölçülerini kapsayan ilk bölüm 1987 yılında yapılmış (Şekil 1) olup, çalışmaların sonucunda Mimar Sinan döneminde akustik teknolojisinin gelişmiş olduğu elde edilmiş veriler doğrultusunda ortaya konulmuştur (Kayılı, 1988: 545). Elde edilen veriler, Mimar Sinan’ın hacim içinde duran dalgaların oluşturduğu olumsuzlukları ileri düzeyde bir bilgi ile akustik ve panel rezonatör kullanarak önlemesi dikkat çekicidir. Şekil 1: 1987 Yılında Yapılan Ölçümde Camilerde Çınlama Zamanı (Kayılı, 1988: 171-175) Akustik rezonatör uygulamasının daha öncelere kadar gitmesi cami akustiğinin önemini arttırmaktadır. Bu nedenle, makalemizde restorasyon esnasında değişime uğramış iç hacim, boşluklu rezonatör ve Mimar Sinan’ın konuya yaklaşımı ele alınacaktır. Daha önce yapılan çalışmalara değinelim. 2. Yapılan Çalışmalar Başlangıçta altı cami öncelikle seçildiğinden 2013 yılında da seçilmiş altı cami dışında on beş adet caminin de ölçümleri gerçekleştirilmiştir. Bu camilerin içinde yer alan Üsküdar Mihrimah Sultan Camisi ölçümleri de tekrarlanmıştır. Bu camilerde hacim akustiğinin en önemli parametresi olan çınlama zamanı ölçülmüş elde edilen sonuçlar doğrultusunda araştırmalar yapılmış ve irdelenmiştir. Ölçümlerde kabul edilebilir arka plan gürültüsü 78 30 dB olarak belirlenmiştir. Burada ölçümlerin sağlıklı bir ortamda yapıldığı tespit edilmiştir (Beranek, 1954: 374). Sonuç olarak elde edilen veriler, Mimar Sinan’ın akustik bilim ve teknolojisi bilgisinin olduğu ve konuyu bir kuram çerçevesinde ele alarak oluşabilecek problemlere daha önceden çözüm aradığı saptanmıştır. 2.1. Akustik Ölçümü Üsküdar Mihrimah Sultan Cami akustik konfor özellikleri daha önce yapılan onarım ve restorasyon çalışmalarında bozulmuştur (Şekil 2, 3). En önemli sebeplerin başında, Mimar Sinan tarafından kullanılan, özellikle düşük ve orta frekanslarda sesin enerjisinin sönümlemesini sağlayan sıvanın yer yer raspalanarak yerine alçı veya çimento karışımlı harçlar kullanıldığı belirlenmiştir. Bununla beraber akustik rezonatör görevi yapan elemanların ağzının kapanması da diğer önemli bir etkendir. Mimar Sinan camilerinden Şehzade Camiinde duvarlarda rastlanan akustik rezonatörler, Edirnekapı Mihrimah Sultan Camiinde pandantiflerin üç köşesinde yer almakta ve Süleymaniye Camiinde kubbe kasnağında bulunduğu tespit edilmiştir (Eröz, 2013: 11-19). Şekil 2: 2013’deki Ölçümde Üsküdar Mihrimah Sultan Cami (1540-1548) (T30) Çınlama Zamanı (Eröz, 2013: 11-19) Diğer bir yandan boş hacimlerde elde edilen ölçü sonuçlarını hesap yöntemi ile T60 verileri elde edilmiştir. Burada kullanıcı faktörü eklenildiğinde bulunan çınlama zamanı eğrisi Mimar Sinan’ın bu konuya olan bilgisini olduğu ortaya çıkarmıştır (Şekil 4). 79 Şekil 3: 2013’deki Ölçümde Üsküdar Mihrimah Sultan Cami (Boş hacim T60 Hesap Yöntemi) Çınlama Zamanı (Eröz, 2013: hesaplamalar Eyring formülü kullanılarak yapılmıştır). Şekil 4: 2013’deki Ölçümde Üsküdar Mihrimah Sultan Cami (Dolu hacim T60 Hesap Yöntemi) Çınlama Zamanı (Eröz, 2013: hesaplamalar Eyring formülü kullanılarak yapılmıştır). 2.2. Çınlama Zamanı (RT) ve Erken Düşüş Zamanı (EDT) Parametreleri Çınlama zamanı ve erken düşüş zamanı ölçümü ISO 354 ile beraber ISO 14130’ da belirlenmiş standartlar sonucunda gerçekleştirilmiştir. Çınlama zamanı T30 (sesin enerjisinin 30 dB düşmesi için geçen süre) ve erken düşüş zamanı (sesin enerjisinin 10 dB düşmesi için geçen süre) olarak Brüel and Kjaer’ in ses test cihazları kullanılarak ölçülmüştür. Hacim akustiği tasarımında amaç “yeterli anlaşılabilme’nin” gerçekleştirilmesidir. Bunun için akustik tasarım temel olarak iki etapta ele alınır; ilk olarak “ Homojen ses dağılımının sağlanması”, ikinci olarak “Optimum çınlama zamanının gerçekleştirilmesi” dir (Sabine, 1932: 4766-145). 80 2.3. Homojen Ses Dağılımı Mimar Sinan’ın, hacim içinde homojen ses dağılımını elde etmek için geometrik form ve yapı elemanlarından yararlandığı tespit edilmiştir. Bu amaçla; Hacimlerde paralel yüzeylerden kaçınmış ve bu yüzeylerde niş, taşıyıcı ayak (fil ayakları), mahfil, vb. unsurlar kullanarak bölümlemeler oluşturmuştur. Mukarnas, pandantif, taşıyıcı ayak vb. yapı elemanları ile sesin dağılmasını sağlamıştır. Kare plan şeması (kübik formun) akustik üzerindeki olumsuzluklarını, mihrap, niş, yarım kubbe, vb. yapı elemanları ile etkisiz hale gelmesini sağlamıştır. 2.4. Ses Yutucu Elemanlar Çalışmalarımızda, homojen ses dağılımını sağladıktan sonra, optimum çınlama zamanını elde etmek için hacim içinde sesin enerjisi düşüşünü kontrol altına almak amacı ile yapı malzemelerini ve işleve bağlı unsurları (mahfil, mihrap, minber, kürsü, vb.) kullanarak gerçekleştirdiği görülmüştür. Bununla beraber özel sıvalar kullandığını, bu sıvaları özellikle keten ile birleştirerek gözenekli yüzeyler oluşturarak sesi yutuculuğunu arttırmış olduğu tespit edilmiştir. Diğer bir yandan, sesin yutuculuğu ile ilgili kullanıcı faktörünün de, harim içi dolu olduğunda orta ve yüksek frekanslarda etkinliğinin bilindiği, bunun sonucu olarak hacim boş veya kullanıcının az olması dâhilinde ses yutma değerlerinin azalması ve çınlama zamanının uzamasının önlenmesine çalışıldığı belirlenmiştir. Bu amaçla döşemeye, yakın değerde ses yutma özelliğine sahip halı konulmuştur. Bu uygulama günümüzde halen kullanılmakta olup akustik teknolojisinin ana amaçlarından biridir. 3. Akustik Rezonatörler Mimar Sinan’ın, hacim içinde ses enerjisi düşüşünü kontrol etmek amacı, yapılarında kullandığı malzeme ve yapı elemanları ile yapının kendisini kendisine karşı kullanmış olduğu belirlenmiştir. Burada, ilk bölümdeki araştırmada, Mimar Sinan’ın bu uygulamasının sonucunda elde ettiği başarı, çınlama zamanı ölçümlerinde elde edilen verilerle tespit edilmiştir. Ancak bu başarının, yapılan onarımlar ve restorasyon sonucunda olumsuz olarak etkilendiği Ferhat Eröz tarafından 2013 yılında yapılan ölçümlerle belirlenmiştir. Mimar Sinan zamanında cami yapılarında sadece yansıtıcı, yutucu, dağıtıcı, vb., akustik önlemler dışında ileri düzey olarak akustik bilimi içinde yer alan akustik rezonatörlerden de yaralanıldığı görülmüştür. Bu yüzden akustik rezonatörlerin tanımlanması önemli bir konu olarak görülmüş ve tartışılmasına gerek duyulmuştur. 81 3.1. Akustik Rezonatörlerin Tarihi Literatürde, boşluklu rezonatörlerle ilgili ilk bilgilerin Helmholtz ve Rayleigh tarafından verildiğini görüyoruz. İngiliz bilim adamı Rayleigh 1877 yılında yayınlanan “Theory of Acoustics” (Rayleigh, 1877: 5) adlı kitabında, bu tip rezonatörlerle ilgili ilk çalışmaların 1862 yılında Helmholtz tarafından yapıldığını belirterek boşluklu rezonatörlere “Helmholtz Rezonatörü” adını vermiştir. Daha sonraları çok sayıda araştırma yapılmasına rağmen, konunun tam anlamı ile ilk fiziksel tanımlaması 1953 yılında Ingard (Ingard, 1953: 1037) tarafından yapılmış ve araştırmacı arka arkaya yayınları ile bu tip sistemlere açıklık getirmiştir (Ingard, 1954: 151). 3.2. Akustik Rezonatörlerin Fiziksel Tanımı Akustik bir sistemi oluşturan çeşitli elemanların boyutları, çoğunlukla sesin dalga boyundan küçüktür. Bu sistemlerin en önemli özelliklerinden biri de, genellikle boyutlarının küçüklüğüne rağmen alçak frekanslarda etkili olmalarıdır. Boyutlarının küçüklüğü nedeni ile sistemin içindeki akışkanın hareketi, toplu mekanik kütle-yay-zayıflatıcıdan oluşan mekanik bir sistemin benzeridir. Bu nedenle, boşluklu rezonatörler basit mekanik osilatörlerin veya LCR elektrik devrelerinin benzeri olarak incelenebilen (Şekil 5) akustik sistemlerdir (Kinsley, 1962: 192). Böyle bir sistem, V hacminde sınırları rijit bir boşluk, bu boşluğun dış ortam ile bağlantısını sağlayan r yarıçapında ve l uzunluğunda bir boyundan oluşur (Kayılı, 2002: 7). 82 (a) (b) (c) Şekil 5: a) Helmholtz rezonatörü, b) Eşdeğer mekanik sistem, c) Eşdeğer elektrik devresi (Kinsley, 1962: 192). Sistemin Kütlesi: Sistemin etkin kütlesi (m), boyundaki akışkan tarafından oluşturulur. Etkin durumda iken, sistemin boynundaki akışkan titreşim yapar. Bu titreşim sırasında, her iki uçta belirli miktarda akışkan, boyundaki akışkan ile beraber hareket eder. Bu nedenle, boynun iç tarafında δ1 ve dış tarafında δn’ nin ilavesi ile 1 uzunluğundaki boyunda bulunan akışkan bunların toplamı σ (m), kadar uzar (Ingard, 1953: 1037); σ = δ1 + δn(3.1) 1’ = 1 + σ(3.2) Bu durumda, detaya girmeden kısaca belirtirsek, sistemde kütle görevi yapan ve kesit alanı S olan boyunda bulunan, 1’ uzunluğunda ve ρ yoğunluğunda akışkanın kütlesi, m = ρ1’ S(3.3) olur, burada; m: kütle (kg) Sistemin Yay Kuvveti: Sistemin yay kuvvetini V hacmindeki boşlukta bulunan akışkanın hareketi oluşturur. Ses dalgaları nedeni ile sistemin boynundaki akışkanın (etkin kütlenin) titreşimi sonucu boşlukta bulunan akışkanda basınç dalgalanması oluşur. Bu basınç dalgalanması nedeni ile ortaya çıkan yay kuvveti, sistemin etkin sertlik sabiti K’ yı oluşturur; (N/m) burada; c: sesin havada yayılma hızı K: sertlik sabiti S: kesit alanı V: hacim ρ: yoğunluk (3.4) (m/s) (kg/m³) (N/m) (m²) (m³) 83 Sistemin direnci: Sistemin direnci, boyundaki akışkan kütlesinin titreşim yaparak ses enerjisi yaymasında oluşan ışınlama direnci ve sürtünmeler nedeni ile boyunda oluşan iç direncin toplamından oluşur. Boyunda titreşen akışkan kütlesi, serbest alanda titreşim yapan pistona benzetilirse, ışınlama direnci Rr, şöyle yazılabilir; (Ns/m) (3.5) burada; k: açısal dalga sayısı (1/m) Rt: ışınlama direnci (N s/m) Işınlama direnci oranı Θr = Rt/ρcS olduğundan; (birimsiz) (3.5a) olur. Titreşim yapan akışkan kütlesinin sürtünmeler nedeni ile boyunda oluşturduğu iç direnç oranı Θi ise şöyle tanımlanmaktadır; (birimsiz) (3.6) burada; ω: açısal frekans (rad/s) ε: yutucu eleman ilavesi ile boyunda oluşan ilave direnç oranı (birimsiz) μ: yapışkanlık (1.86x10-³ Ns/m²) Sistemin toplam direnç oranı Θ = Θi + Θr olduğundan toplam direnç Rt, şöyle yazılır; Rt= ρcS (Θi+ Θr) (3.7) Serbest alanda sistemi etkileyen kuvvet SPejωt, boyunda akışkanın hacimsel deplasmanı X=ξS ve hacimsel hız (∂x/∂t)=(∂1/∂t) S olduğundan sistemin hareket denklemini şöyle yazabiliriz; (3.8) 84 burada; ξ: deplasman X: hacimsel deplasman(m³) P: basınç dalgası genliği t: zaman (m) (N /m²) (s) Sonuç olarak, sistemi oluşturan bileşenler eşitlik (3.8)’ den şöyle tanımlanabilir; Akustik atalet: (kg/m4) (3.9) Akustik direnç: (N s/m5) (3.10) 1/Akustik Kapasitans: (N/m5) (3.11) Tekrar eşitlik (3.7)’ a dönelim ve sistemin akustik empedansı ZA’ yı yazalım; (3.12) Akustik empedansın sanal kısmının O’ a eşit olduğu frekansta mekanik rezonans oluşur. Buna göre mekanik rezonansın oluştuğu frekansı sanal kısım 0 olduğundan şöyle belirtebiliriz (3.12); olduğundan, (rad/s) (3.13) Bileşenleri yukarıda tanımlanan boşluklu rezonatörlerin ses enerjisini dağıtarak yansıtma ve yutma özelliklerini belirten Ingard, dağılarak yansıyan ve yutulan ses gücünü sırası ile şu eşitliklerle vermektedir; Ws= SP²Θr/2 ρc│ξ│² Wα= SP²Θi/2 ρc│ξ│² (Watt) (Watt) (3.14a) (3.14b) Bunlara karşılık olan eşdeğer dağıtma kesit alanı σs ve eşdeğer yutma kesit alanı σα ise şöyle tanımlanmaktadır; 85 (m²) (3.15a) (3.15b) (m²) burada; ξ: toplam özgül akustik empedans oranı (birimsiz) ξ: (Θi + Θr) [1 – i Q (Ω - 1 / Ω)](3.16) Ω=ω/ωo (birimsiz) Q=kalite faktörü (birimsiz) Eşitlik (3.15a) ve (3.15b) incelendiğinde σα ve σs ‘ yi etkileyen ana faktörlerin Θi, Θr ve Q eşitlik (3.15)’ de ξ’ yı etkilemesi nedeni ile olduğu görülür. Sistemin kalite faktörü Q; (3.17) eşitlikleri bulunur. burada; ko: rezonans frekansta açısal dalga sayısı (1/m) olduğundan, Q’ nun etkinliği yine Θ’ ya bağlı kalmaktadır. Şekil 6: σα ‘ nın Ω ve Q’ ya bağlı olarak aldığı değerler (Eröz, 2012: 41). Şekil 7: σs ‘ nın Ω ve Q’ ya bağlı olarak aldığı değerler (Eröz, 2012: 42). Eşitliklerde görüldüğü üzere Q küçüldükçe gerek σα ve gerekse σs‘ nin yeterli değer verdiği frekans bandı genişlemektedir. Şekil 6’ da σα‘ nın, 86 rezonans frekansta elde edilen eşdeğer yutma kesit alanı (σα)o’ a oranı, Ω=ω/ωo‘ a Şekil 7’ de σs için verilmektedir. Fiziksel olarak rezonans prensibine göre yapılan uygulamalardır. Rezonans frekansta tam etki görülür. 4. Mimar Sinan’ın Akustik Rezonatörleri Araştırmamızda, Üsküdar Mihrimah Sultan Camiinde rezonatör olması muhtemel bölgelere bakılmasına rağmen restorasyon sonrası kapatılması sonucunda, akustik rezonatörler bulunamamıştır. Bu camilerden biri olan Edirnekapı Mihrimah Sultan Camiinin restorasyon sonrası pandantiflerde bulunan ve ağızları açılan akustik rezonatörlerle beraber Süleymaniye, Şehzadebaşı camilerinde de ağızları açık halde bulunduğu tespit edilmiştir (Eröz, 2013: 11-19). Restorasyon çalışmaları esnasında bu tip rezonatörlerin ağızlarının sıvandığı belirlenmiştir (Barkan, 1972-1:72). Tespit edilmiş olan rezonatörler ise yüksekte olması dolayısıyla tam olarak incelenememiştir. Çalışmaların bir sonraki aşamasında akustik rezonatorler hakkında bilgi edinmekle beraber her birisinin frekans aralığının ölçülmesi gerekmektedir. Bu ölçümler akustik bilim açısından önemlidir. Diğer önemli bir konu ise araştırmanın birinci bölümü olan ve Prof. Dr. Mutbul Kayılı tarafından hacim büyüklüğüne bağlı çınlama zamanı eğrileri içinde gösterilen camii eğrisidir ve 2013 yılında geliştirilmiş, sunulmuştur (Eröz, 2014: 6). Şekil 8: Cami yapılarında hacim büyüklüğüne bağlı çınlama süreleri (Eröz, 2014: 6) 87 5. Sonuç Bütün bu veriler ile Anadolu mimarisi, Osmanlı mimarisi ve Mimar Sinan döneminde akustik bilimin kullanıldığı, bu konudaki bilgi ve teknolojinin üst düzeyde olduğu tespit edilmiştir. Mimar Sinan’ın akustik amaçlı bir tasarım yaparak ortaya çıkacak sorunlara önceden akustik sistemlerle çözüm getirdiği anlaşılmıştır. Bir önceki bölümde verilmiş olan camii eğrisinin tam olarak belirlenmesi ve rezonatörlerin akustik konfor ve performans açısından önemli bir konu olduğu belirtilmiştir. Tarihi yapılarda restorasyon, kullanılacak malzeme seçimi, vb., konuların önemli olduğu saptanmıştır. Sonuç olarak, dönemin akustik teknolojisinin ileri düzeyde olduğu ortaya konulmuştur. Restorasyon konusunun önemli olduğu tespit edilmiştir. Bu tür araştırmaların çoğaltılması, özellikle restorasyon esnasında bu konularda uzman olan disiplinlerinde projede yer alması gerekmektedir. 88 Kaynakça Beranek, L.,Leo. (1954). Acoustics, Acoustic Society of America through the American Institute of Physics. Inc. Barkan, Ö.,L. (1972). Süleymaniye Cami ve İmareti İnşaatı, Ankara, Türk Tarih Kurumu Basımevi. Eröz, F. (2012). Maketlerin Akustik Ölçümlerde Kullanımı; Konser Salonu, Ölçekli Model ve Bilgisayar Modellemesinin Karşılaştırılması, Ankara, (Atılım Üniversitesi Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi). Eröz, F. (2013, 16-17 Aralık). Sinan ve Mimari Akustik, 10. Ulusal Akustik Kongresinde sunuldu, İstanbul. Eröz, F. (2014, 15-19 Eylül). Mimar Sinan Yapılarında Geometrik Akustik, XVII. Uluslararası Türk Tarih Kongresinde sunuldu, Ankara. Ingard, U. (1953). On The Theory and Design of Acoustics Resonators, J.A.S.A., vol. 25, issue 6, p. 1037. Ingard, U. (1954). Perforated Facing and Sound Absorption, J.A.S.A., vol. 26, p. 151. Kayılı, M. (1988). Mimar Sinan’ın Camilerindeki Akustik Verilerin Değerlendirilmesi, Mimarbaşı Koca Sinan’ın Yaşadığı Çağ ve Eserleri, Vakıflar Genel Müdürlüğü, İstanbul, 545-550. Kayılı, M. (1988). Sinan’s Acoustical Technology, Uluslararası Mimar Sinan Sempozyumu Bildirileri, Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara, 171–175. Kayılı, M. (2002). Evolution Of Acoustics And Effect Of Worship Buildings On It, PACS REFERENCE: 43.55.GX. Kinsley, L. E., and Frey, A. R. (1962). Fundamentals of Acoustics, John Wiley and Sons Inc., New York. Rayleigh, J. W. S. (1877). The Theory of Sound, Dover Publications, New York. Sabine, P., E. (1932). Acoustic and Architecture, McGraw-Hill Book Company, Inc., New York. 89 90 STD 2015 HAZİRAN - SAYFA 91-100 E-Kitaplarda Tipografik Tasarım Önerileri Arş. Gör. Zeynep Pehlivan Öz Basılı kitapların, yaygınlıklarını hızla e-kitaplara bıraktığı günümüz dünyasında, tipografi çalışmalarının, dijital mecralar için yapılan araştırma ve çalışmaların, e-kitap tasarımları özelinde incelenmesi ve yürütülmesi gerekliliği de giderek artmaktadır. E-kitapların kullandığı temel teknolojiler ve dosya formatları göz önünde bulundurulduğunda sınırlı sayıda tasarım öğesinin tasarımcıların hizmetine sunulduğu görülmektedir. Bu durum, mevcut olan tasarım araçlarının e-kitaplara özgü bir şekilde incelenerek, hangilerinin daha geniş bir tasarım imkanı sunduğunun incelenmesi gerekliliğini getirmiştir. Anahtar Kelimeler: E-kitap, Tipografik Tasarım Öğeleri, E-kitap Teknolojileri TYPOGRAPHIC DESIGN SUGGESTIONS FOR E-BOOKS Abstract As the printed books leave the scene in favor of e-books, the need for typography studies and researches to be inspected and executed specifically on e-books is gradually increasing. Considering the fundamental technologies and file formats used in e-books, it occurs that a limited number of design elements are available under designers’ service. Therefore the necessity for analyzing the available design tools specifically for e-books and determining which tools serve for greater design opportunities arises. Keywords: E-book, Typographic Elements, E-book Technologies Arş. Gör. Zeynep Pehlivan, Gazi Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Görsel İletişim Tasarımı Bölümü, Ankara. e-posta: zpehlivan@gmail.com 91 Giriş Kitaplar içeriğin depolanmasının yanında paylaşılmasına da imkân sağlayan, telif hakları gözetilerek basılmış medya iletişim araçlarıdır. E-kitap ise fiziksel kitapların dijital kopyası anlamına gelir ve elektronik kitap sözcüğünün kısaltmasıdır. Bu terim daha derin bir anlam ile düşünüldüğünde, bir e-kitap geleneksel kitap tanımından daha fazla etkileşim içermektedir. Bu daha fazla hiperlink (hyperlink), yer işareti (bookmark), not alma, kitap üzerinde bir sözlük kullanma ve içeriği bir toplulukla paylaşmak gibi teknolojik yeniliklerin yanında, kitaba her zaman ve her yerden, daha düşük maliyetle ulaşma avantajı da tanır. Geçen yüzyılın ortalarında, 1950’li yıllarda Johann Gutanberg‘in matbaa makinesini icat etmesiyle oldukça büyük bir gelişim gösteren kitap endüstrisi, iletişim ve bilgi teknolojilerine paralel olarak sürekli bir değişim içindedir. Bu değişimin son halkasını kitap endüstrisinde ve yayıncılık sektöründe devrimsel bir nitelik taşıyan elektronik kitaplar oluşturmaktadır (Anameriç ve Rumancı, 2003: 149). Boş bir sayfa ile kapalı olan bir bilgisayarın ekranının veya tabletin ortak bir noktası vardır. Her ikisi de boş, içerikten yoksun ve olasılıklarla doludur (Gomez, 2008:12). Basılı ortam ile bilgisayar ekranı veya tablet arasındaki göz ardı edilemez benzerliklerin başında ortak kullanım amaçları gelir. Günümüzde giderek yaygınlaşan e-kitaplar da, okuyucular açısından basılı ortam ile dijital platformların kesiştiği önemli bir alandır. 2012 yılı içinde Amerika Birleşik Devletlerinde yapılan kitap satışının %30’una ulaşmış olan e-kitaplar, son yıllarda %70’in altına inmeyen bir büyüme oranı ile kitap pazarındaki ağırlığını her geçen gün artırmaktadır (Businessweek, 2013). Okuyucular ile birlikte, basım ve yayın ile ilgilenen tasarımcıların da hayatına giren e-kitaplar, yeni bir tasarım mecrası oluşturur; ancak tasarımcıların bu yeni mecrada kullanabileceği tipografik tasarım öğeleri, geleneksel basım/yayın organlarındakine göre daha kısıtlıdır. E-kitaplarda tasarım konusunda yapılan araştırmalar, genellikle bir dijital mecra olarak bilgisayarın tercih edildiği araştırmalara odaklanır. E-ink (e-mürekkep) teknolojisi kullanan ilk e-kitap okuyucular, 2006 yılında Sony tarafından, piyasaya sürülmüş; ardından 2007 senesinde pazara giren Amazon Kindle ile yükselişe geçmiş; 2010 senesinde Apple’ın bu alanda yatırım yapması ile bugünkü yaygınlığına kavuşmuştur (Siegel ve Gibbons, 2009). Yaygınlığının bu denli yeni oluşu, e-kitap tasarımı konusunda tipografik incelemelerin de azlığına sebep olmuştur. 92 Teknolojiler değişir ve geliştirilirler. Her yeni teknoloji etkileşim içinde olduğu alana yeni ve farklı değerler kazandırır. Ancak üretim ortamları ne kadar değişirse değişsin ‘iyi ve ‘doğru’ üretimler birbirlerine göre elbette farklılıklar taşır. Daha doğrusu her üretim ortamının kendi ölçütleri ve değerleri çerçevesinde ‘iyi’ ve ‘doğru’ bir kullanım olgusu vardır. Harfin yaratıcı kullanımı bilinçle, estetikle ve duyarlılıkla sağlanır. Ancak tüm bunlar bilgi temelinde oluşur (Sarıkavak, 2009: 1). E-kitaplar, içerik açısından geleneksel kitaplarla ortak bir çizgide olsalar da, sunum şekli olarak internet siteleri ve bilgisayar üzerindeki dijital platformlar ile benzerlikler gösterirler. Bu benzerliğin temelinde, görüntülenme şekli kadar, teknolojinin tasarım üzerindeki kısıtlamaları da etkilidir. E-kitapların okunduğu platformlar incelendiği zaman, temel olarak iki ana başlıkta değerlendirilebilir: bunlardan birincisi LCD ekrana sahip bilgisayar ve tablet bilgisayarlarken, ikincisi ise basılı kâğıda çok daha yakın bir his sunan e-inkteknolojisine sahip cihazlardır. LCD teknolojisini kullanan cihazlar arasında en çok tercih edilenler; Apple Ipad, Samsung Galaxy Tab, Asus ve Kindle Fire olarak öne çıkarken, e-ink teknolojisinde dünyanın en yaygın kullanımlı cihazı diğer tüm rakiplerinden açık ara önde olan Amazon Kindle olarak öne çıkmaktadır (idc, 2013). E-kitaplardaki tipografik tasarım öğelerinin incelenmesinde, basılı yayın ürünlerinden farklı olarak, teknolojiye bağımlı bir çeşitlilik vardır. Resim 1: E-ink (Amazon Kindle) Resim 2: LCD (Apple Ipad) Bu makalede, tipografik tasarım öğeleri incelenirken gerekli noktalarda her iki teknoloji de ayrı ayrı ele alınmıştır. Temel tasarım öğelerinden hangilerinin tartışılacağı seçilirken, e-kitap teknolojilerinde kullanılamayan tasarım öğeleri göz ardı edilmiştir. Aynı zamanda, PDF ve DOC/DOCX gibi son yıllarda her iki cihaz teknolojisi üzerinde de kullanılabilen; ancak telif hakları açısından net bir çözüm ortaya koyamadığı için e-kitap alanında yaygınlaşamayan ve tercih edilmeyen dosya formatı çözümleri de kapsam dışında tutulmuştur. Makalede öncelikle e-kitaplar için geçerli her bir 93 tasarım öğesinin teknoloji bazlı kullanılabilirliği incelenmekte, ardından ön plana çıkan tasarım öğeleri ve tasarım yaklaşımları dikkate sunulmaktadır. Tipografik Tasarım Öğelerinin E-Kitaplarda Kullanımı Basılı bir sayfa, tabletlere oyulmuş yazıların modern bir alegorisidir. Yazı, görseller ve genel tasarım, okuyucudan bağımsız olarak açık ve belirgin olmalıdır; ancak bir elektronik içeriğin okuyucusu, bilgisayar ekranında pencerenin boyutunu veya ekranın çözünürlüğünü değiştirerek ya da tablette yakınlaştırma (zoom-in), uzaklaştırma (zoom-out) yaparak görüntü üzerine etki etme gücüne sahiptir (Massinger, 2011: 5). Okuyucunun görüntü üzerindeki etki etme gücü ve teknolojik kısıtlamalar birleştiğinde, tasarımcının e-kitap için elindeki öğelerin bir kısmı kullanılamamakta, bir kısmı ise sınırlanmaktadır. Tasarım öğelerinin kullanılabilirliğini incelerken, e-kitap konusunda aktif olarak kullanılan iki teknolojinin de insan gözü tarafından nasıl algılandığını irdelemek, bunu yapabilmek için de, çalışma şekillerinden kısaca bahsedilmesi bir gerekliliktir. E-ink ve LCD görüntü teknolojileri arasındaki en önemli fark, LCD teknolojisinin ışık yayan diyotlar (led paneller) kullanıyor olması; e-ink teknolojisinde ise elektronik yük ile hareketlenen partiküllerin sabit, mat görseller oluşturmasıdır (electrophoresis teknolojisi). E-ink teknolojisi, led ekrandan farklı olarak kendisi ışık yaymaz. Bu teknolojiyi kullanan cihazlardaki renk algımız bir kâğıttan okumayla aynı şekilde ışığın yansıması ve absorbe edilmesiyle oluşur. E-ink ekranlar sadece görüntüyü değiştirirken enerji kullanırlar (Walk, 2010: 1-4). 94 Resim 3: LCD - Ipad (4oo kat Resim 4: E-ink - Kindle (4oo kat büyütülmüş) büyütülmüş) Resim 5: Kâğıt Baskı Kitap (4oo kat büyütülmüş) Basılı bir mecra üzerinde tasarım yaparken kullanılan temel tipografik öğelerin bir kısmının e-kitaplar için de kullanılabilen öğeler olduğu görülür. Bunların arasında öne çıkanlar şöyledir: 1- Düzenleme Bir metnin planı ve oranları sunulduğu ortamın formatı ile ilişkilidir. Basılı medya ürünleri için ölçüler ve format, hedeflenen görselliğe ulaşmak için tasarımcı tarafından belirlenir. Bu yüzden dengeli bir sayfa yaratmak ve sayfadaki metin alanını belirlemek konusunda birçok yaklaşım mevcuttur. Ancak bu yöntemler klasik bir e-kitap için kullanılamaz. Fiziksel bir kitap için kâğıt ne ise bir e-kitap için ekran çözünürlüğü ve cihazın fiziksel boyutu o’dur. Bu özellikler cihazdan cihaza farklılık gösterdiği için tasarımcı görüntülenecek sayfanın oranlarını düşünmek zorundadır. Birçok e-kitap okuma platformu metin alanının genişliğini ve yüksekliğini kendisi belirler, hatta Kindle gibi bazı cihazlar, her satırda sunulacak kelime sayısını bile kullanıcı tarafından değiştirilebilir hale getirmiştir. Tasarımcı açısından bunun gibi birçok düzenleme ögesinin kısıtlılığına karşın; kutular tanımlayarak belirli metinleri bu kutulara yerleştirmek, metinler için sınırlar tanımlamak, renk değişiklikleri yapmak veya görseller yerleştirmek mümkündür. 2- Yapı Bir e-kitabın iskelet yapısı önemli tasarım ögelerinden birisidir. Kapak, konu başlıklarını içeren sayfalar, içindekiler, önsöz, sonsöz, ekler, açıklamalar gibi alanlar kitabın ana bölümü dışında belirtilebilir ve bu alanlar için farklı görsel tasarımlar, farklı tipografik kullanımlar tercih edilebilir. Bu alanlarda iç içe düzende tanımlanmış bir yapı kullanılarak, görsel bir hiyerarşi oluşturulabilir. Bu sayede okuyucunun bir metni taraması, nerede başlayıp bitirebileceğini algılaması ve sunulanlar arasında rahatlıkla bir seçim yapması kolaylaşır (Lupton, 2010: 132). Hiyerarşik olarak en temel öge, okuyucuya metni bölümlendirme şansı veren başlıklardır. Bunun yanı sıra kitabın özünü oluşturan gövde kısmı en fazla dikkati ve titizliği gerektiren bölümdür. Bu alan rahatlıkla okunabilir olmalı ancak okuyucunun dikkatini dağıtmamalıdır (Bringhurst, 2004: 17). Kitabın bölümlerinin birbirinden farklı şekilde tasarlanması ve bu vesileyle tasarımsal bir dili, farklı yansımalarla sunmaları tasarımcılar için etkin bir yöntemdir. E-kitaplarda da tüm temel alanlar ayrı ayrı dosyalar olarak tasarlanarak, birbirinden net bir şekilde ayrıştırılabilmektedir. Ana alanların yapısal özelliklerine göre daha az etkiye sahip olsa da, sayfa numarası, alıntılar, dipnotlar gibi diğer sayfa ögeleri de gövdeye göre daha az göze çarpması gereken tipografik tasarım noktalarıdır. Örneğin; 95 süreli yayınlarda, bu gibi kurallar hedeflenen görsel sonuçları elde etmeye engel olabilir. Böyle bir durumda metnin amaçladığı mesajı vermek için bu kurallar bozulabilir (örneğin alıntılar metnin içerisinden çıkarılarak koyu olarak yazılabilir). Özellikle e-kitaplarda, sayfa öğelerinin sayfa üzerindeki yerleri ve gövde metne oranları sabit kalmadığı için bu öğelerin belirgin bir şekilde ayrıştırılması önemlidir. 3- Yazı Karakteri ve Boyutu Tipografi dijital görsellerin en yaratıcı şekilde ödüllendiren bölümlerinden birisidir, ancak aynı zamanda tasarımcıyı en zorlayan bölümlerinden birisi de olabilir. Bazı insanlar karmaşık tipografiye sahip tasarımlar yaparak başarı ile sivrilirken, bazıları acınası bir şekilde olumsuz sonuçlarla karşılaşabilir (Chapman: 7 rules). Yazı karakteri seçimi yapılırken, konuya olduğu kadar, hedefe de uygun karakterler seçilmelidir (Bringhurst, 2004: 95). Yazı karakteri seçimi; metnin amacı, metnin yapısı, ayraçların ve diğer alfabetik sembollerin kullanımı, metnin yayınlanacağı medya gibi birçok ögenin göz önünde bulundurularak yürütülmesi gereken bir süreçtir. Kitabın gövde bölümünün tamamı genellikle aynı karakterle yazılırken başlıklar, alt başlıklar ve her bölümün ilk harfleri farklı bir ya da iki yazı karakteri içerebilir (Bringhurst, 2004: 95-113). E-kitaplarda ise yazı karakteri seçimi konusunda sınırlamalar mevcuttur. Bu seçim cihaz tarafından her tür dosyanın rahatça gösterilebilmesi hedefi gözetilerek getirilmiş teknik bir kısıtlamadır. Ancak ipad ve Kindle örneklerinde olduğu gibi, belirli yazı karakteri seçenekleri okuyucuya sunulmaktadır. Farklı mecralar için en okunabilir fontu bulmaya yönelik Subbarams’ın (2004) ve Weisenmillers’ın (1999) çalışmalarına göre, basılı kitap için seçilmiş serifli (tırnaklı) bir yazı karakteri veya LCD ekranlar için özel olarak seçilmiş yazı karakteri, bir E-ink okuyucu ekranı için en uygun tercih olmayabilir (Massinger, 2011: 21). Sunuldukları platform, e-kitapların tipografik özelliklerini de etkilemekte ve tasarımcı yerine, okuyucunun bu öğeye müdahale etmesine imkan tanımaktadır. Örneğin ipad’de kullanılan i-books e-kitap uygulaması, kullanıcıya 6 adet tırnaklı (serif) ve 1 adet tırnaksız (sans-serif) font seçeneğini, 11 farklı boyut ile görüntüleme imkanı sunarken, e-ink tabanlı Kindle’da ise 3 farklı font 8 farkIı boyutta sunulmaktadır. Varsayılan font ağırlık seçimi konusunda yine aynı ilke geçerlidir. Tasarımcı, sadece okuyucunun kullandığı yazılım desteklediği sürece başlıkların font 96 ağırlığını seçme şansına sahiptir (Massinger, 2011: 21). Okuyucu font büyüklüğü konusunda da istediğini seçme şansına sahiptir. Ancak bu konuda tasarımcının en önemli silahı, farklı ögeler için kullandığı boyutlar arasında birbirlerine oranlarını belirleme şansına sahip olmasıdır. Font büyüklüğü okuyucu tarafından değiştirilse bile, oran sabit kalacaktır. 4- Aralıklar Sayfadaki boşlukların dengeli kullanılması gerekliliği yanında, mikro seviyede de harflerin arasındaki boşluklar bir denge sağlamalıdır. Bazı harflerin aralarındaki boşluğun daha fazla olması gerekli iken (örneğin arka arkaya gelen iki kuyruklu harf: gq, gf, qj..) bazı harflerin arasındaki boşlukların da azaltılması (örneğin büyük harften sonra gelen bazı küçük harfler: Ty, Av, Ve…) daha okunaklı ve eşit görünmesi için önemlidir (Hochuli, 2009: 23-29). Harflerin yakınlıklarının belirlenmesi gövde yazılar için önemli olmakla beraber, başlıkların okunurluğunu artırmak için de çok sık kullanılan bir yöntemdir. Ancak, E-kitaplar için harf aralığı, tasarımcıya bırakılmayan bir öğe olduğu için, tasarımcının, kullanılan cihaz ve yazılımın bu konudaki yaklaşımının dışına çıkma şansı yoktur. Bir başka önemli aralık ise, satır aralıklarıdır. Bir metnin okunabilirliği yazı tipi, yazı boyutu, harf ve kelime aralıkları ve satır uzunluğu dışında satırların aralıklarından da etkilenir (Hochuli, 2009: 47). Satır aralığı tasarımcının metin bloğunun genel görüntüsünü değiştirmesine olanak veren önemli bir ögedir. Örneğin taban hattı değiştirildiğinde bir metnin grilik değeri de değişecektir. Satır aralığı seçimi, kullanılan karakter seçimi ile ilişkili görünmelidir, anatomik yapısında daha fazla yüksekliğe ve açıklığa sahip olan karakterler daha fazla satır aralığına ihtiyaç duyarlar. Satır aralığı tasarımcı tarafından değiştirilebilen, önemli bir tasarım öğesi olarak e-kitaplarda her zaman dikkatle ele alınan bir unsurdur. Bu tasarım öğesinin okuyucu tarafından değiştirilmesine olanak tanıyan bazı okuyucu cihazlar olsa da, teknolojiden bağımsız olarak sunulan, yazılımsal bir seçenektir. 5- Vurgulama Tipografi konuşmanın kâğıda bir metadil olarak aktarılmış halidir. Konuşurken vücut dili ve tonlama gibi yollarla önem vermek istediğimiz alanları öne çıkartırız. Ancak yazılı anlatımda farklı araçlara ihtiyaç duyulur. Vurgulama öğeleri, e-kitaplar için de akıcılığı etkileyen önemli faktörlerdir. a. Noktalama İşaretleri Noktalama işaretleri vurgulamanın en önemli yollarından biridir. Konuşma 97 dilini anlattığı için nasıl vurgulama yapılacağı konusunda farklı görüşler vardır. Örneğin alıntı yapılırken tek tırnak ya da çift tırnak kullanılması gibi. E-Kitap’ta genellikle bölgesel olarak basımda kullanılan noktalama işaretleri tercih edilmelidir (Bringhurst, 2004: 86). b. Yazı Boyutu Değişen yazı boyutu, öne çıkarılmak ya da arka plana atılmak istenen bir metnin vurgusunu değiştirmenin bir başka yoludur. E-kitap platformlarında yazı boyutunu belirlemek, tasarımcı yerine okuyucuya verilen bir özgürlük alanı olsa da, yazıların arasında boyut farkı olan bir tasarım yapılarak bu öğe bir tasarım aracı olarak kullanılabilir. 6- Metin Akışı Mikrotipografi alanındaki yapısal kontrol; paragraf girişleri, tire ile ayırmalar (tireleme), hizalama, noktalama ve paragraf başlarındaki büyük harfler ile sağlanır. Bunlar ile okumanın akışı desteklenebilir ve arttırılabilir. 7- Formatlar Bir e-kitap birden fazla formatta, birkaç dosyadan oluşur. Bu dosyalar kullanılacak e-kitap teknolojisine göre manuel oluşturuluyor olabileceği gibi, tasarımı kolaylaştıran araçlar (yazılımlar) vasıtasıyla da oluşturulabilir. Görünüm üzerinden yapılan, tasarımları e-kitap için gerekli dosyalar, InDesign veya QuarkXPress gibi basılı metin düzenleme araçları ile düzenlenebileceği gibi, WoodWing gibi farklı medya araçları düzenleyebilen yazılımlar ile de yapılabilir. Sonuç Okuyucular için büyük özgürlükler getiren e-kitapların, tipografik tasarım öğeleri açısından sunduğu sınırlandırılmış seçeneklere rağmen, tasarımcının tercihine bağlı olarak hayat bulacak birçok öğe vardır. Bu tasarım öğelerinin kullanımı, bir e-kitabın genel estetiğinin yanında, okuyucu açısından kullanım kolaylığını da doğrudan geliştirme şansı sunan önemli bir araçtır. E-kitaplarda bu araçların en öne çıkan yanları; düzenleme, yapı ve yazı boyutudur. Bu durumun, PDF ve DOC/DOCX gibi tüm e-kitap okuyucularının açabildiği formatları göz ardı edilerek varılan bir sonuç olduğu göz önünde bulundurulmalıdır. Bu tür dosyaların e-kitap alanında yaygınlaşması durumunda, basılı yayın için geçerli olan neredeyse tüm tasarım öğelerinin kullanımına olanak sağlanacaktır. E-kitaplar açısından yapılan tipografik çalışmaların azlığı, bu konuda geniş bir literatür bulunmamasına sebep olmaktadır. Bu durum, mevcut olan 98 tasarım araçlarının e-kitaplara özgü bir şekilde incelenerek, hangilerinin daha geniş bir tasarım imkânı sunduğunun incelenmesi gerekliliğini getirmiştir. 99 Kaynakça Anameriç, H. ve Rukancı, F. (2003). E-Kitap Teknolojisi ve Kullanımı. Kütüphaneciliği. Sayı:17 S.147-166 Türk Bringhurst, R. (2004). The Elements of Typographic Style. 3rd rev. Andexpanded ed. Canada, USA: Hartley & Marks Gomez, J. (2008). Print is Dead. Books in Our Digital Age. Londra, UK: Macmillan Hochuli, J. (2009). Detail in typography. 2nd revised edition. Londra, UK: Hyphen Press Lupton, E. (2010). Thinking with Type. A critical guide for designers, writers, editors & students. 2nd rev. And expanded ed. New York: Princeton Architectural Press Massinger, M. (2011). eBook Typography design & display of electronic publications for eBook readers and TabletPCs, the St. Pölten University of Applied Sciences Sarıkavak, N. K. (2009). Çağdaş Tipografinin Temelleri. 2. Baskı. Ankara: SeçkinYayıncılık Sarıkavak, N. K.(2005). Sayısal Tipogragfi 1. Ankara: Başkent Üniversitesi Yayınları. Siegel, M. ve Gibbons, F. (2009). Apple Inc. and The E-Book Reader. Stanford University School of Engineering, Case Publisher. 2009-353-1. Walk, J. (2010). Grundlagen der LED Beleuchtungstechnik. İnternet Kaynakları İnternet: Kindle and ipad Displays up close and Personal. (2010). Web:http://www. bit-101.com/blog/?p=2722%5D adresinden 28.12.2013tarihindealınmıştır. İnternet: Businessweek.As E-Book Sales Rise, Apple iPad Bests Amazon Kindle. (2013).Web: http://www.businessweek.com/articles/2013-01-31/as-e-book-salesrise-apple-ipad-bests-amazon-kindle adresinden 02.01.2014 tarihinde alınmıştır. İnternet: İdc.Web: http://www.idc.com/getdoc.jsp?containerId=prUS24093213 adresinden 28.12.2013 tarihinde alınmıştır. Görsel Kaynakları Resim 1, http://www.gizmag.com/4th-gen-kindle-review/20722/ 22.12.2013 tarihinde alınmıştır. adresinden Resim 2, http://goodereader.com/blog/good-e-reader-videos/amazon-kindlepaperwhite-vs-the-apple-ipad-with-retina-display adresinden 22.12.2013 tarihinde alınmıştır. 100 Resim 3, 4, 5 http://www.bit-101.com/blog/?p=2722%5D adresinden 25.12.2013 tarihinde alınmıştır. 101 102 STD 2015 HAZİRAN - SAYFA 103-118 Konutlarda İç Mekan İle Mobilya Etkileşimi Bağlamında Mobilyaya Dair Özelliklerin İncelenmesi* Selin Üst Öz Çok sayıda işlevin bir araya geldiği konut iç mekân tasarımı, yoğun bir programlamayı ve çözümü gerektirmektedir. Nüfus ve refah artışı, kentlere göç ve sosyo-ekonomik gelişmelere paralel olarak mekan ihtiyacı hızla değişmektedir. Konut sektöründeki kavramsal değişimler sonucu, küçülen mekânlarda daha esnek ve fonksiyonel kullanım ihtiyacı, mobilyaya olan talebi sürekli canlı tutmaktadır. Bu çalışmada, konut tasarım üretim süreci ile mobilya tasarım-üretim süreci arasındaki çok boyutlu ilişkiler ağına vurgu yapılarak Türkiye ölçeğinde “mobil hane halkı” ve “kira konut” kavramları üzerinden konut içinde kullanılan mobilyalar işlevsellik ve tasarım özellikleri bakımından incelenmektedir. Anahtar kelimeler: Mobilya, Konut, İç Mekan Tasarımı ANALYZING FURNITURE CHARACTERISTICS IN THE CONTEXT OF INTERACTION BETWEEN RESIDENTIAL INTERIORS AND FURNITURES Abstract Designing residential interiors that consist of numerous functions requires intensive programming and design solutions. Need of space increases in direct proportion to population growth and prosperity, migration to cities and socio-economic developments. As a result of conceptual change in the housing sector, dwellings that become smaller have to be designed more flexible and functional. So the increase of the furniture design demand always keep alive. This study discusses the multi-dimensional relationships between housing design-production process and furniture design-production process and analyzes the characteristics of the furniture used in residentials in Turkey by emphasizing the notions of “moving householdfamilies who move frequently” and “non owner occupied housing”. Keywords: Furniture, Dwelling, Interior Design * Bu makale, Prof. Dr. Hasan Şener danışmanlığında, İTÜ Mimarlık Tasarım Programı’nda devam etmekte olan “Toplu Konutlarda İç Mekan ve Seri Üretim Mobilya Etkileşimi Üzerine Bir Araştırma” isimli doktora tez çalışması esas alınarak yazılmıştır. Selin Üst, Kadir Has Üniversitesi, İç Mimarlık ve Çevre Tasarımı Bölümü, İstanbul. e-posta: selin.tunali@khas.edu.tr Tel: 0212 5336532 103 1. Giriş Konut, en genel tanımıyla insanların korunma, barınma ve güvenlik gereksinimlerini karşılayan yapıdır. Konut, insanlığın en ilkel çağlarından itibaren, insanların kendilerini yırtıcı hayvanlardan, düşmanlardan, hava koşullarından korumak amacıyla sığındıkları, saklandıkları ve hayatlarını sürdürdükleri, günün olanak ve koşullarına göre şekillenen yaşama birimleridir. Bu yaşama birimleri, kullanılan donatılar ile korunmanın dışında oluşan ihtiyaçlarına da cevap verebilecek şekilde giderek farklı niteliklere sahip mekanlardan oluşarak gelişmeye başlamıştır. İçinde bulunulan çevrelerin en karmaşık olanlardan birinin konut iç düzeni olduğunu söylemek mümkündür. Çok sayıda işlevin bir araya gelmesi, konut iç mekân düzeninde yoğun bir programlamayı ve çözümü gerektirmekte, bu noktada mekan içinde tercih edilen donatıların özellikleri önem kazanmaktadır. Günümüz modern insanının 4+1, 3+1, 2+1 ve 1+1 konut ‘çeşitlerinden’ birini seçerek mobilya marketlerindeki seri üretim mobilya çeşitliliği ile evini döşediği düşünüldüğünde, konut iç mekan ile mobilya ilişkisinin önemi daha da ortaya çıkmaktadır. Ancak konut iç mekanları ile bu mekanlardaki yaşamsal faaliyetleri kolaylaştırması amacıyla üretilen mobilyaların uyumu; kiracılık, sık konut değiştirme, her konuta göre yeni mobilya alamama, fiyat öncelikli konut ve mobilya seçimi gibi pek çok sebepten dolayı sağlanamamaktadır. Bu çalışmanın amacı, konut tasarım-üretim süreci ile mobilya tasarımüretim süreci arasındaki çok boyutlu ilişkiler ağına vurgu yaparak, Türkiye ölçeğinde “mobil hane halkı” ve “kira konut” kavramları üzerinden konut içinde kullanılan mobilyaların özelliklerini incelemektir. Çalışma, literatür taraması yoluyla toplanan verilerin içerik analizine dayanmaktadır. Best (1959) tarafından “mevcut kayıt ya da belgelerin, veri kaynağı olarak, sistemli incelenmesi” olarak tanımlanan bu yöntem, araştırmanın amacına yönelik kaynaklara ulaşmak ve probleme dair veri elde etmek için kullanılmıştır (Karasar, 2007). Hane halkının mülkiyet biçimi, kiracı veya konut sahibi olma durumu, hareketlilik - mobil olma kararlarını ve konutta kalma sürelerini etkilemektedir. Kiracılar daha fazla konut değiştirir ve daha az süre konutlarında ikamet ederken, konut sahipleri ise daha az konut değiştirmekte, aynı konutta daha uzun süre kalmaktadır (akt. Karahan, 2009). 104 “Türk ailesinin yaşadığı mekanlara ve konutlara ilişkin eğilimler” adlı araştırma raporuna göre, Türk halkının %36’sının kiracı olduğu görülmektedir. Bu oran apartmanlarda %50’lere çıkmakta, dolayısıyla ev değiştirme olgusu kaçınılmaz bir zorunluluk olarak ortaya çıkmaktadır (Başbakanlık Aile Araştırma Kurumu Başkanlığı, 1999). Bu araştırmada; Türkiye genelinde evlendikten sonra 1-3 defa ev değiştirenlerin oranının %45, 4-10 defa değiştirenlerin oranının %20, hiç değiştirmeyenlerin oranının %30 olduğu bildirilmektedir. Apartmanlarda yaşayan hane halkının %4’ünün ise evini 10 kereden fazla değiştirdiği görülmektedir. Bu sonuçlara göre, apartman sakinlerinin dörtte üçünün mobil olma durumundan söz edilebilir (Başbakanlık Aile Araştırma Kurumu Başkanlığı, 1999). Mobil durumda olan bu hane halklarının kullandığı mobilyaların taşındıkları her konut ile uyumu yeni bir sorun teşkil etmektedir. Bu noktada konut içinde kullanılan mobilyaların özellikleri önem kazanmaktadır. 2. Konut İç Mekan Mobilyalarının Tanımı ve Özellikleri Mobilya, mekanın iç düzenini sağlamak amacıyla yerleştirilen ve çeşitli gereksinimleri karşılayan öğedir, dolayısıyla konut iç mekan tasarımı ile yakından ilişkilidir. Ching (2007)’e göre mobilya, mimari ve mekân kullanıcıları arasında aracılık eder, iç mekân ve birey arasında biçim ve ölçek bazında geçişi sağlar, iç mekân etkinliklerine konfor ve kullanışlılık katarak, bu mekânları kullanışlı kılar. Duvar, döşeme, kolon, kapı, pencere gibi yapısal bileşenler kadar donatı ve aksesuarlar da mekân oluşturmada çok etkili rol oynar. 2.1. Mobilyanın Tanımı İnsanın mekansal yaşam ihtiyaçlarını, alet ve eşyalar ile karşılamaya başladığı ilk çağlardan beri mobilya kavramından bahsedilebilir. Mobilya zaman içerisinde toplumların yaşam koşulları, uygarlık anlayışları ve estetik görüşlerine paralel değişim göstermiş ve farklı biçimler almıştır. Farklı kaynaklar, mobilya kelimesini aşağıdaki şekillerde tanımlamaktadır. • Mobilya, oturulan, yemek yenilen, çalışılan, yatılan yerlerin döşenmesine yarayan taşınabilir eşyaya verilen genel ad, möble olarak tanımlamaktadır1. • Mobilya, gündelik hayatın istisnasız her alanında kullanılan, oturma, yatma, yemek yeme, seyahat etme, dinlenme, çalışma ve her türlü eşyanın yerleştirilmesi ve korunması gibi birçok alanda kullanılan sabit ve taşınabilir eşyalara verilen ortak addır (Milliyet Hachette Axis 2000 Büyük Ansiklopesi, 1 http://www.tdk.gov.tr 105 1999). • Mobilya kelimesi (hareketli olan anlamındaki mobilis’ten gelir) taşınmazların tersine taşınır olan (yeri değiştirilebilen) ve bir evi döşemede kullanılan her türlü eşyayı belirtir2. Mobilya, insanların oturma, yatma, çalışma, depolama gibi temel fiziksel gereksinimlerini sosyal ve kültürel boyutları ile ele alarak, güvenli ve konforlu bir şekilde gidermelerini amaçlayan elemanlar ve/veya sistemler olarak tanımlanabilir. 2.2. Mobilyanın Özellikleri Donatının mekân içindeki yoğunluk ve organizasyonu, o mekânın yaşanabilirliğini, olumlu ya da olumsuz yönde etkileyebilir. Konut iç mekân tasarımda mobilyanın önemli bir girdi olarak değerlendirilmesi ne kadar önemli ise, mobilya tasarım sürecinde de konut iç mekan özelliklerinin dikkate alınması o kadar önemlidir. Herhangi bir uyumsuzluk durumu insan yaşamına dair psikolojik, sosyolojik ve ekonomik sonuçlar doğurur. Tasarımcıya düşen görev mekan-donatı ilişkisini doğru kurgulamaktır. Bu çalışmada konut iç mekanında kullanılan işlevsellik ve tasarım, özellikleri bakımından iki ana başlık altında örneklerle incelenmiştir. Çalışmada, mülk, konut sahibi olma olanakları sınırlı olan toplumsal kesimin tercihi kira konut iç mekanları ile bu mekanlarda kullanılan mobilyaların uyum probleminden yola çıkıldığı için, mobil durumda olan bu hane halklarının konut mekanlarında kullandığı mobilyaların özelliklerini irdelemeye katkı sağlayacak iki ana başlık oluşturulmuştur. A. İşlevsel Özellikler Kiracı olma oranının oldukça yüksek olduğu, hane halklarının sıklıkla konut değiştirdiği Türkiye’de; mobilyanın içine konulduğu mekan ile uyumunun sorun teşkil ettiği bilinmektedir. Uyum sorununun çözümünde en önemli faktörlerden biri mobilyanın işlevsel özellikleridir. Aşağıda, mobilyanın işlevsel özellikleri; sabitlik/hareketlilik, işlevsel çeşitlilik, modülerlik, toplanabilirlik / boyut değiştirebilirlik / depolanabilirlik alt başlıkları altında incelenmektedir. Sabitlik-Hareketlilik Mobilyalar içinde bulundukları mekanlara ve bu mekanlardaki konumlarına göre biçimlenirler. Buna göre mobilyalar; çevrelerine bağımlı yani sabit 2 http://www.kulturvarliklari.gov.tr 106 veya bağımsız yani hareketli olarak tasarlanabilirler. Mekana bağımlı mobilyaya Geleneksel Türk Evi örneği ile başlamak doğru olacaktır. Türk Evi’nde görülen en önemli mekansal özellik, konutta bulunan odaların tüm fonksiyonları içeren hacimler şeklinde tasarlanmış olmasıdır. Türk Evinde, çok amaçlı kullanılan oda mekanının esneklik özelliği, seçilen mobilyalar ile sağlanmıştır. Esnekliği sağlayan mekansal çözümlerde farklı kullanımlara uygun sabit mobilyaların etkisi büyüktür. Her odada oturma, uzanma, yatma eylemlerine hizmet eden sedir ve odanın en az bir duvarını kaplayan dolap olmak üzere iki sabit donatı bulunmaktadır. Giysi, ev eşyası, yatak yorgan depolamanın yanı sıra yıkanma bölümü de sabit dolap ile birlikte çözümlenmiştir. Şekil 1: Geleneksel Türk Evi (Günay,1998) Sabit mobilyalar mekana özgü olarak tasarlandıkları için ait oldukları çevrenin, yani yapının bir parçası durumundadır. Konutta yaşayan hane halkları değişse dahi; sabit mobilyalar evin en kalıcı mobilyalarıdır. Gömme dolaplar, yere sabitlenmiş masalar, bankolar, mutfak banyo dolapları sabit mobilyalardır. Mobil hane halklarının yaşam düzenlerinde mobilyaların farklı mekânlara uyum yeteneği önem kazanmaktadır. Bu anlamda, mobilyanın sabit olmaması ve mekân içerisinde yer değiştirebilme özelliği kullanıcıların mekanı istedikleri şekilde düzenleyebilmesine izin vermektedir. Günümüzde konut iç mekanlarında yapı sistemiyle bağlantılı olan dolaplar haricinde diğer bir çok mobilya elemanı serbest olarak konumlandırılmaktadır. Bu sayede kullanıcılar mobilyalarının yerlerini istedikleri şekilde değiştirebilmektedirler. Hareketli mobilyanın en sıra dışı örneklerden biri Allan Wexler tasarımı Vinyl Milford Evinde görülmektedir. Seri üretim kulübe, mutfak, banyo, yatma mekanı ve yaşama mekanı içermek için oldukça küçüktür. Duvarlarda mobilyaların formlarına göre açılmış boşluklar sayesinde mobilyalar 107 külübenin içine veya dışına doğru hareket ettirilmekte, ihtiyaca göre mekan oluşturulmaktadır. Böylece külübe gündüz bir yaşama mekanı iken gece bir yatma mekanına dönüşebilmektedir3. Şekil 2: Vinyl Milford Evi,19944. Gün içinde değişen işlevler için kullanılacak mekanlarda; mobilyaların toplanabilir, depolanabilir, hafif olması tercih edilmektedir. İşlevsel Çeşitlilik Fonksiyonellik mobilyada bir ihtiyacı karşılama özelliği olarak tanımlanır. Bir konut içerisinde mobilya kullanmanın ana nedeni konut içerisindeki yaşamsal faaliyetler esnasında ortaya çıkan ihtiyaçları konforlu bir şekilde karşılamaya yöneliktir. Mobilyada birden fazla işlev birleştirilerek “işlevsel çeşitlilik” durumu ortaya çıktıkça mobilyanın o ihtiyacı karşılamak üzere tasarlanması ilkesi esas alınmalıdır. Mobilyada çok işlevsellik özelliği üç farklı durumu ifade etmek için kullanılmaktadır. 1. Eylem Alanlarının Üst Üste Bindirilmesi Eylem alanlarının üst üste bindirildiği mobilya tasarımında, bir araç aynı anda birden fazla eyleme hizmet etmektedir. Daha çok küçük yaşam alanlarında tercih edilen kompakt mobilyalar kendi içerisinde belirli bir düzende yerleştirilmiş, birçok işlevi bir arada bulunduran komple bir amaca hizmet eden mobilyalardır. Ömer Ünal tasarımı “Nar” sehpa birleşik fonksiyonlu ürünlere örnek olarak verilebilir. Yan yana sıralanmıış ince metal levhalardan oluşan iskelet üzerindeki levhalara kitaplar geçirilerek, sırtlarından dikey olarak 3 http://www.allanwexlerstudio.com 4 http://www.allanwexlerstudio.com 108 taşınmaktadır. İskeletin ve kitapların üzerinde rahatlıkla kayabilen tepsiler, kitapları tozdan korumakta ve bir sehpa olarak da kullanım sağlamaktadır. Şekil 3: Nar sehpa, Ömer Ünal,IDW En iyi tasarım ödülü, 20055. 2. Mobilyanın Farklı Zamanlarda Farklı Eylemleri Gerçekleştirebilmesi Farklı eylemler için gerçekleştirilen esnek mobilya tasarımı denilince belki de ilk akla gelen mobilyalar, toplumda çek-yat olarak adlandırılan mobilyalardır. Çek-yatlar gün içerisinde oturma ve dinlenme eylemini karşılarken, yapısında hiçbir değişiklik yapılmadan sadece fiziksel özelliği değiştirilerek yatma eylemine araç olmaktadırlar. 3. Mobilyanın Kullanılmayan Bölümlerine İşlev Yüklenmesi Bu tür tasarımlarda mobilyanın kullanılmayan bölümleri ana işlev haricinde farklı işlevler yüklenmektedir. Şekil 4: Mobilyanın kullanılmayan bölümlerine işlev yüklenmesi6. 5 http://www.omerunal.com 6 http://www.mobilyadekorasyonrehberi.com 109 Modülerlik Mobilyada modülerlik, konut içerisinde ortaya çıkan ihtiyaçları farklı oranlarda karşılayacak şekilde oransal bölünmeler yaratarak, ortaya çıkarılan modülleri yan yana ve/veya üst üste getirerek, ihtiyacı tam olarak karşılama sistemi olarak tanımlanır (Burdurlu & Ejder, 2000). Modüler mobilyalar; kullanıcının değişen veya çeşitlenen ihtiyaçlarına cevap verebilmektedir. Modülerlikte amaç mobilyaların tek birimden olmayıp parçadan bütüne gitme mantığının kullanılmasıdır. Modüler mobilyaların diğer bir özelliği ise birimlerin bir araya gelerek farklı mekanlara uyum sağlayabilen genellikle çok amaçlı ve bütünleşik strüktürler oluşturmalarıdır. Modüler sistemler boyutsal özelliklerinin sağladığı olanaklar ile her yönde çoğalmayı sağlarlar. Zaman içerisinde gerektiğinde mobilya ilavesi veya çıkartması yaparak, bölüp ayırarak veya birleştirerek esnekliği sağladıkları için kira konutlar için uygundur. Şekil 5: Modüler mobilya örneği7 Toplanabilirlik-Boyut değiştirebilirlik-Depolanabilirlik Toplanabilirlik özelliği, mobilyanın kullanılmadığı zamanlarda, mekanda yer kaplamaması amacıyla hacminin küçültülebilmesi olarak tanımlanabilmektedir. Metrekarelerin önemli olduğu günümüz konutunda, kullanıcılar yaşam alanlarında kullanmadıkları ya da az kullandıkları nesneleri toplayarak mekanları hacimsel olarak rahatlatmak istemektedirler. Bu noktada hafiflik ve kolay taşınabilirlik devreye girmektedir. Mobilyanın katlanarak toplanması Ergonomik açıdan, katlanan mobilyaların hafif malzemeden üretilmiş olmaları gerekmektedir. Mekanda kullanım alanının artırılması isteği uğruna gereğinden ağır olan mobilyaların katlanabilir nitelikte olması yanlış bir düzenleme şeklidir. Fazla ağırlık kullanıcıda katlama güçlüğüne 7 http://www.mobilyadekorasyonrehberi.com 110 sebep olduğu gibi mobilyanın bağlantı yerlerini de esnetebilir. Şekil 6: Katlanır sandalye, Christian Desile8. Mobilya bileşenlerinin iç içe geçerek toplanması İçiçe geçerek toplanma özelliği ile mobilya gerektiği zamanda kendi içerisinde bir hacim oluşturmuş olur ve konut iç mekanında yer kaplamamış olur. Matt’ın birleştirilebilir koltuk tasarımında çeşitli formlardaki minderlerin kullanılmadıkları zaman toplanıp kompaktlaşması ile mekan kazanımı amaçlanmıştır. Şekil 7: Birleştirilebilir koltuk, Sebastiano Matt, 19669 B. Tasarım Özellikleri Konut iç mekanı ve mobilya etkileşimi bağlamında mobilya tasarım özellikleri araştırıldığında, ilk olarak geometri ile karşılaşılmaktadır. Günümüz mobilya tasarımında; sıklıkla rastlanan, temelini Bauhaus’tan alan temel geometrilerin yanı sıra temelini temel geometrilerden referans alan farklı formlar ve amorf hareketler de kabul görmüştür. 8 http://www.designbuzz.com 9 http://www.archiproducts.com 111 Alessandro Mendini’nin 1985 yılında BaleriItalia firması için tasarladığı Karina isimli sıra oturma, rasyonel ve temel geometrilerin kullanıldığı bir örnektir. Yarım çember şeklindeki sırt ve arka ayakları oluşturan parça, dik açılı kayıtlarla birleştirilmiştir. Dikdörtgen biçimli oturak ise ferforje çelik sacdan yapılmıştır. Şekil 8: Karina, Alessandro Mendini,198510. Şekil 9: FabioLenci, 197011. Benzer bir parça örnek, FabioLenci’nin 1970 yılında tasarladığı masada göze çarpmaktadır. Ürün, iki boyuttaki şekillerin üçüncü boyuta mobilya ile aktarılmasını simgeler niteliktedir. Masanın ayakları mekândaki yüzey devamlılığını bozmayacak şekilde çelik profilden üretilmiştir. Temel geometrilerle tasarlanan mobilyalardan farklı bir örnek olarak Morten Brorsen’in komodin tasarımı incelenebilir. Ürünün tasarımında eğrisel formlar hâkimdir ancak eğrisel formlar yarım ve çeyrek çemberlerden referansla oluşturulmuştur. Eğriselliklerin, temel geometrik formların yardımıyla oluşturulması, mobilya üretiminde hız ve verimlilik sağlayacaktır. (Gura, 2007) Şekil 10: Morten Brorsen, 2002 (Gura,2007) Şekil 11: Colani tasarımları12 Colani organik tasarımlarının felsefesini şu şekilde özetlemiştir: “Dünyanın yuvarlak olduğunu biliyorum, tüm gök cisimlerinin yuvarlak olduğunu, 10 www.designmuseum.org 11 www.designmuseum.org 12 www.colani.org 112 onların yuvarlak veya eliptik yörünge üzerindeki tüm hareketlerinin dairesel şekilde olduğunu biliyorum. Aynı görüntü mikro kozmostan aşağıya doğru bizi takip ediyor. Buna rağmen neden her şeyi dikdörtgen ve köşeli yapmak isteyenlerin grubuna katılayım? Ben Galileo felsefesinden gidiyorum: Benim dünyamda yuvarlaktır”13. Tasarım özellikleri altında değinilmesi gereken bir diğer nitelik ise ürünün boşluk doluluk dengesidir. Mekânda kullanılan mobilyanın boşluk doluluk dengesi, mekân algısını doğrudan etkilemektedir. Boşluk-doluluk dengesi bir mekânda hem işlevsel hem de estetik açıdan ele alınmalıdır. Kütlesel etkisi olmayan mobilyalar ile mekân işgal edilmediği dolayısıyla küçülmediği için hacmin kullanımı artmaktadır. Bu nedenle bu tür mobilyaları görünmez olarak nitelemek mümkündür. Mekanda yüzey algısını vurgulamak diğer bir deyişle mekanın iç hacminin bir bütün olarak algılanmasını sağlamak; çizgisel ve hafif mobilyalar ile mümkün olmaktadır. Marcel Breuer’in tasarladığı iki farklı mobilya üzerinden mekansal algıları karşılaştırmak fikir vermek açısından iyi olacaktır. Breuer’in Sommerfield Evi için tasarladığı masif ahşap mobilyalar, hantal görüntüleri ile mekanda görsel bir engel niteliğinde kalmıştır. Şekil 12: Sommerfield Evi, 192014. Breuer’in Piscator Apartmanı için tasarladığı mobilyalar ise hafiflikleri ve çizgisellikleri ile mekandaki boşluğa vurgu yapmaktadır. Böylece görsel akışkanlığı olan geniş, sade ve özgür yaşam alanları elde edilmiştir. Bruer değişen mobilya ile mekan ilişkisini şu şekilde açıklamıştır: “Mobilya artık hantal, büyük, zemine bağlı veya gömme değil. Mobilya artık hafifleyerek yerden koptu, ne odadaki harekete engel oluyor ne de görüşü engelliyor” (Wilk, 2006). 13 www.colani.org 14 www.designmuseum.org 113 Şekil 13: Piscator Apartmanı, 1927 (Wilk, 2006) Mobilya tasarımında ürünün varlığını tariflemeye yarayan, ürünü hayata geçiren malzeme çok önemlidir. Mobilyaların yüzeyleri, insanla fiziksel ve görsel ilişki kuran, dolayısıyla ilk algılanan noktalarıdır. Mobilya denildiğinde genellikle gözümüzde canlanan, ahşaptan yapılmış bir üründür. Bu durumun sebebi, ahşabın geçmişten günümüze mobilya üretiminde en çok kullanılan malzeme olmasıdır. Ahşap doğanın sunduğu organik esaslı bir malzemedir, konut iç mekan mobilyalarında çok geniş alanda kullanım olanağı vardır. Doğal taşın ana karakteri ise ağır olmasıdır. Bu karakter beraberinde durağanlık kavramını getirmektedir. Taş yapısı gereği daha çok dış mekan mobilyalarında kullanılırken, Marco Zanini’nin sehpa tasarımlarında olduğu gibi cam ve metal gibi diğer malzemeler ile birlikte yorumlanarak iç mekanlarda da göze çarpmaktadır. Peter Dieterich tasarımı “Seco” çalışma masasında ise alışılagelmiş ayak formları yerine, malzemenin niteliği göz önünde tutularak düşey ve yatay iki blok mermer kullanılmıştır. Şekil 14: Sehpa, Adolfo Natini15 Şekil 15: Çalışma masası, Peter Dieterich16 Plastik malzemeler çok yönlü kullanıma sahip, maliyet performansı yüksek ve hafiftirler. Plastik malzemeden üretilen mobilyalar özellikle hafiflikleri nedeniyle hareket ve kullanım kolaylığı sağlamaktadır. Ayrıca plastik 15 www.designmuseum.org 16 www.designmuseum.org 114 kalıplama tekniğine uygunluğu sebebiyle seri üretimi olanaklı kılmış, tek bir kalıp ile aynı kalite ve aynı biçimde pek çok ürünü maliyeti düşük olarak elde etme olanağı sağlamıştır (Onur, 2000). Geçmişte birleştirme elemanı, süs öğesi ve taşıyıcı olarak kullanılan metal malzeme, günümüzde tamamen bir mobilyayı oluşturmada da kullanılmaktadır. Tunç, altın, gümüş ve demir geçmiş dönemlerin, çelik ve alüminyum ise günümüzün mobilya yapımında en çok kullanılan metalleridir. Metalin esnek ve buna rağmen dayanıklı olması, mobilya tasarımına yeni olanaklar getirmiştir. Metaller, istenen biçimlere kolayca girebilen malzemelerdir. Yeni üretim teknolojileriyle de tasarım olanakları genişlemektedir. Şekil 16. Whaletail, Mark Brazier-Jones, 198917. Şekil 17. Welltemperedchair, RonArad, 198618. 4. Sonuç ve Öneriler Bu çalışmada konut tasarım üretim süreci ile mobilya tasarım-üretim süreci arasındaki çok boyutlu ilişkiler ağına vurgu yaparak, Türkiye ölçeğinde “mobil hane halkı” ve “kira konut” kavramları üzerinden konut içinde kullanılan mobilyaların özellikleri, iki ana başlık altında incelenmiştir. İki ana başlık, çalışmanın problem alanını oluşturan kiracı olma oranının yüksek olduğu ve hane halklarının sıklıkla konut değiştirdiği durumlar gözetilerek belirlenmiştir. Mobilyanın işlevsel özellikleri başlığı altında incelenen sabitlik/hareketlilik, işlevsel çeşitlilik, modülerlik, toplanabilirlik / boyut değiştirebilirlik / depolanabilirlik özellikleri örneklerle açıklanmış, mobilyanın “esneklik” niteliğinin bütün alt başlıkları kapsayan bir nitelik olduğu görülmüştür. 17 www.designmuseum.org 18 www.designmuseum.org 115 Mobilyanın tasarım özellikleri başlığı altında incelenen geometri, boşluk doluluk dengesi ve malzeme nitelikleri örneklerle açıklanmış, mekan ile ilişkileri bağlamında tartışılmıştır. Sonuç olarak; mekanlar ve mekanların tamamlayıcı öğeleri olan mobilyalar, birbirleriyle etkileşim içindedir. Konut iç mekanları ile bu mekanlardaki yaşamsal faaliyetleri kolaylaştırması amacıyla üretilen mobilyaların uyumu kiracılık, sık konut değiştirme, her konuta göre yeni mobilya alamama, fiyat öncelikle konut ve mobilya seçimi gibi pek çok sebepten dolayı sağlanamamaktadır. Herhangi bir uyumsuzluk durumu kullanıcının mutsuz olmasına ve memnuniyetsizliğin başlamasına sebep olabilmektedir. Kullanıcılar memnuniyetsizliklerini kendilerince gidermeye çalışmaktadır. Ancak mobilyanın içinde bulunduğu mekan ile uyum sorununun çözümünde mobilya ve mekan niteliğine dair çeşitli önerilerde bulunulabilir: • Konut tasarım ve üretiminin bina tasarlama eyleminden öte; kullanıcı için yaratılan bir yaşam tarzı olduğu düşünülmelidir. Konut, kişinin yuvası, gündelik yaşamındaki sığınağı, benliğinin ve kişiliğinin şekillenmesinde en temel rolü oynayan yer ve değer verdiği nesnelerin, eşyaların ve anılarının koruyucusudur (Pink, 2004; Miller, 2001). Dolayısıyla ön görülen yaşam tarzının iç mekana yansıtılması gerekmektedir. • Konut tasarım ve üretiminin de; binanın tasarımı kadar yaratılan her bir mekanın niteliği de göz önünde bulundurulmalıdır. Günümüz şartlarında mimari tasarım sürecinde bilgi ve sorumluluk dağılımına, dolayısıyla çok disiplinli ekiplere ihtiyaç duyulduğu görülmektedir. •İç mekan tasarım sürecinde, mekanın formu, büyüklüğü, sirkülasyon şeması, cephe boşluğu vb. yapısal özelliklerin o mekanda kullanılabilecek donatı özelliklerini etkilediği unutulmamalıdır. Mobilya tasarım süreci mekan tasarım sürecini etkilemeli; mimarlar mobilya endüstrisi ile işbirliği içinde olmalıdır. • Konut iç mekân tasarımda mobilyanın önemli bir girdi olarak değerlendirilmesi gerektiği gibi; mobilya tasarım sürecinde de konut iç mekan özelliklerinin dikkate alınması gerekmektedir. • Ortak kullanıcı için konut ve mobilyanın tasarım süreçleri birbirinden etkilenmelidir. 116 Kaynakça Burdurlu & Ejder. (2000). Dar Hacimli Konutlara Uygun Modüler Mobilya Tasarımı, Mobilya Dekorasyon Dergisi, Sayı 38. Byars, M. (2005). The Best Tables, Chairs, Lights: Innovationa And Invention In Design Products For The Home. Hovo, Rotovision. Ching, F.D.K. (2007). Architecture: Form, Space, Order. USA, John Wiley&Sons. Günay, R. (1998). Türk Ev Geleneği ve Safranbolu Evleri. İstanbul. YEM Yayınları. Gura, J. (2007). Sourcebook of Scandinavian Furniture: Designs for the 21st Century. New York, W.W.Norton Company. Karahan, E.E. (2009). Konut Talebinin Modellenmesi ve Konut Kariyer Kavramı, İstanbul Ticaret Üniversitesi Fen Bilimleri Dergisi, Sayı 15. Karasar, N. (2007). Bilimsel Araştırma Yöntemi, Ankara: Nobel Yayınları. Miller, D. (2001). Home possessions: Material Culture Behind Closed Doors, Oxford, Berg Yayınları. Milliyet Hachette Axis 2000 Büyük Ansiklopesi, Doğan Kitapçılık. Onur, S. (2000). Mobilya Biçimlenişine Etki Eden Faktörler ve Tasarımcı Kullanıcı Faktörü Üzerine Bir Yöntem Önerisi, Doktora Tezi, Mimar Sinan Üniversitesi, İstanbul. Pink, S. (2004). Home Truths: Gender, Domestic Objects and Everyday Life, Oxford, Berg Yayınları. T.C. Başbakanlık Aile Araştırma Kurumu Başkanlığı. (1999). Türk Ailesinin Yaşadığı Mekânlara / Konutlara İlişkin Eğilimler. Cilt 1–2, Ankara, Başbakanlık Basımevi. İnternet Kaynakları http://www.kulturvarliklari.gov.tr http://www.tdk.gov.tr Görsel Kaynakları Şekil 1: Günay, R. (1998). Türk Ev Geleneği ve Safranbolu Evleri. İstanbul. YEM Yayınları. Şekil 2 : http://www.allanwexlerstudio.com Şekil 3: http://www.omerunal.com 117 Şekil 4-5: http://mobilyadekorasyonrehberi.com Şekil 6: http://www.designbuzz.com Şekil 7: http://www.archiproducts.com Şekil 8-9-12-14-15-16-17: http://www.designmuseum.org Şekil 10: Gura, J. (2007). Sourcebook of Scandinavian Furniture: Designs for the 21st Century. New York, W.W.Norton Company. Şekil 11: http://www.colani.org Şekil 13: Wilk, C. (2006). Modernism : Designing A New World : 1914-1939. London : V&A Publications. 118 119 120 STD 2015 HAZİRAN - SAYFA 121-137 Tasarım Sürecinde Eskiz ile Biçim-İçerik Sorgulama ve Çözümlemeleri: Bir Durum Analizi Arş. Gör. Barış Yakın Öz Çalışma, eskiz çizimlerinin tasarım süreci boyunca gerçekleştirilen sorgulama ve çözümleme eylemlerine katkısını araştırır. Süreçte tasarımcının düşünsel bir aktivite olarak başvurduğu eskiz çizimlerinin, zihin-göz-el-imge ilişkisi sonucu dışa vurumu ve hedef olan tasarım bilgisinin oluşumu/gelişimi incelenmiştir. Tasarım bilgisinin oluşum ve gelişim sürecinde eskiz çalışmaları ile anlamsal, işlevsel ve biçimsel verilerin hangi sistematikte işlemlendiği ve bu işlemlerin sonucunda birbirleri arasındaki veri paylaşımı araştırılmıştır. Belirlenen sistematikte Libeskind’in Berlin Yahudi Müzesine dair eskiz çalışmaları, durum analizi yöntemiyle değerlendirilmiştir. Zihin-göz-el-imge arasında gerçekleşen döngüsel ilişki ile ortaya çıkan eskizler, biçim-içerik özelliklerine göre analiz edilmiştir. Anahtar Kelimeler: Eskiz, Tasarım Süreci, Libeskind ANALYZING FORM-CONTEXT THROUGH SKETCHES IN DESIGN PROCESS: A CASE STUDY Abstract This study questions the contribution of sketch drawings as an analyze action in the design process. As a result of the relation between the mind, the eye, the hand and the image sketch drawings’ –which is a thinking act- aim is to generate design data. The systematic of design data which contain semantic, functional and formal qualities has been analyzes. Using case-study, this paper evaluates Libeskind’s Jewish Museum Berlin’s sketch drawings. Sketches which are the results of the cyclic reslation between the mind, the eye, the hand and the image are analyzed by their form-context specs. Keywords: Sketch, Design Process, Libeskind Arş. Gör. Barış Yakın, TOBB Ekonomi ve Teknoloji Üniversitesi, Ankara, e-posta: byakin@etu.edu.tr Tel:+903122924499 121 Tasarım alanlarında eskiz çizimleri, yeni tasarım bilgisi ve tasarım düşüncesi türetme eylemlerinin gerçekleşmesinde bir aktarım aracından fazlasıdır. Tasarlama sürecinde, tasarımcının düşünme, aktarma ve bilgi türetme eylemlerini zihinde kurguladığından öteye taşır. Goldschmidt (1994), tasarımcının eskiz çizimini yaptığı veya bitirdiği sırada, başlangıçta planlamadığı bir takım yeni bilgilerin tasarımcıya iletildiğini açıklamıştır. Bu iletimler, zihin-göz-el-imge dörtlüsü arasındaki döngüsel ve sürekli iletişim sistemini oluşturan ve tasarımdaki yeniyi ortaya çıkaran paylaşımlardır. Pallasmaa (2009: 37), imgenin, zihinde ve elin ürettiği eskizlerde eşzamanlı oluştuğunu savunmuştur. Kâğıttaki çizginin mi yoksa zihindeki düşüncenin mi önce oluştuğunu bilmenin imkânsız olduğundan bahseder ve bir bakıma imgenin el aracılığıyla kendiliğinden oluştuğunu iddia etmiştir. Sözü edilen eşzamanlı sistematik, döngüsel-sürekli bir sistematiği işaret eder. Steadman (1972: 26), Akin (1990) ve Lawson’a (1990: 45) göre yeni verilerin ortaya çıkışında ve karşılıklı paylaşımlarda bir sıra(lama) bulunmamaktadır. Bu sırasız, sürekli döngü; çizimler aracılığıyla veya çizimlerin kendine sorulan sorular ve bunlara getirilen çözümlemelerin bütünü olarak ortaya çıkmıştır. Kant’a göre düşünmek; yargılamaktır, Aristoteles’e göre yargılamak ise; doğruluk ve yanlışlığın bulunması ile ortaya çıkan önermeler olduğunu savunmuştur. Brooker ve Stone (2011: 23), tasarım sürecinin temelinin, mevcut durumun sorgulanması ve bu sorgulara birer cevap bulunması olduğunu ileri sürmüştür. Özetle tasarımcının eskiz ile ilişkisi yani zihin-göz-el-imge arasında gerçekleşen paylaşım bir sorgulama ve çözümleme eylemidir. Bu eylem, bütüncül tasarlama sürecinde ve her bir aşamasında başvurulacak en temel harekettir. Gero (1999)’ya göre, yeni tasarım bilgisi üretmek amaçlı en eski ve kabul görmüş aşamalar Asimov’un ortaya attıklarıdır. Bunlar: • Analiz • Sentez • Değerlendirmedir. Analiz, sentez ve değerlendirme aşamaları eskiz çalışmalarının sorgulamaçözümleme temelini oluşturur. Herhangi bir ihtiyaç veya probleme yanıt verecek tasarlama aktivitelerinde sorgulama ve çözümleme işlemlerini alanlarına göre detaylandırmak gerekir. Bu bağlamda İnceoğlu (2012: 44), düşünceye yönelik eskizler kullanarak çözümleme yaklaşımları ile ana fikir yaratmayı; bağlamcı, sembolik ve kavramsal başlıklarıyla örneklemiştir. 122 • Bağlamcı yaklaşımla tasarımcının, ürünün çevreyle olan ilişkilerini ve uyumluluğunu değerlendirir. • Sembolik değerler üzerine kurulan çözümleme temeli bir diğer yaklaşım olarak göze çarpar. • Kavramsal yaklaşımda ise soyut verilerden yola çıkılarak bir çözümleme yolu izlenir. Bağlamcı; pragmatik ve işlevci, sembolik ve kavramsal yaklaşımlar; düşünsel tasarım verilerini ortaya çıkarmakta görev alabilmektedir. Bu içeriğe dair bilgilerin bir “tasarımı” oluşturabilmesi için ise somut bir biçime aktarılması gerekmektedir. Daha kapsayıcı bir temelde ele alınacak olursa; sorgulama ve çözümleme eylemleri; • İçerik sorgulama – çözümlemeleri • Anlamsal sorgulama-çözümlemeler • İşlevsel sorgulama-çözümlemeler • Biçim sorgulama – çözümlemeleri olarak iki başlıkta incelenebilir. Bu başlıklar altında yapılacak sorgulama ve çözümleme işlemleri, tasarlanan ürünün ne anlattığı, ne işe yaradığı, nasıl kullanıldığı, nasıl duyumsandığı kısaca neden böyle sonuçlandığının kararlarının alınmasını sağlamaktadır. Özetle, tasarımcı ve eskiz çizimlerinin iletişimi ile ihtiyaç veya problemin genelinden detayına kadar kullanılabilecek tasarım kararları yaratılmaktadır. Tasarımcı-eskiz çizimi ilişkisinin sürekli ve döngüsel ilişkisi anlam, işlev ve biçimleniş yaklaşımları türetme eylemlerini kapsadığı için bu aşamalarda da geçerlidir. Anlam-işlev-biçim, zihinde ve eskizlerde her an iletişim kurmakta ve gelişmektedir. Bu geliştirme süreci elbette duyuşsal ve bilişsel altyapıya ve birikimlere başvurularak gerçekleştirilir. Bunlar anlamı, işlevi ve biçimi besleyecek verilerdir. Sözü geçen eskiz-tasarımcı arasındaki sorgulama ve çözümleme ilişkileri Daniel Libeskind’in 1999 tarihli Berlin Yahudi Müzesi projesi üzerinde okunmuştur. Mimarın duyuşsal-bilişsel birikimlerinin eskizle ve/veya eskiz aracılığıyla, döngüsel ve sürekli gelişim aşamaları analiz edilmiştir. Duyuşsal ve bilişsel birikimlerinde; mimarın röportajları, metinleri, geçmiş çalışmalarından yararlanılmış, bu bilgilerin projeye ait eskiz çizimlerinde ne tür anlamsal-işlevsel-biçimsel verilere dönüştüğü araştırılmıştır. 123 Gerçekleştirilecek analizlerde tasarımcının eskizleriyle iletişiminde diyagramlara başvurulmuştur. Diyagramların çalışma sistematiği döngüsel -sürekli geri beslemeli- kurgularda çalışmaktadır. Eskiz analizinde kullanılmak üzere, mimarın Berlin Yahudi Müzesi projesinde tasarım bilgisi olarak kullandığı duyuşsal-bilişsel birikimleri incelenmiştir. Mimarın geçmişine ait bilgiler; eskiz çalışmalarında gerçekleşen sorgulama ve çözümleme eylemleri ile türevlerini yaratmış ve sonuç üründe yani mimari yapıda somutlaşmıştır. Laseau (2001: 8)’ya göre, tasarımda “yeni” fikirler, eski fikirlere yeni bir bakışla ve bu eski fikirler arasında yeni bağlantılar kurmakla yaratılmaktadır. İnsanın düşünme süreci, fikirleri yeniden düzenlemekte, bazı kısımlara odaklanmakta ve kurgulamaktadır. • Micromegas: Libeskind’in kullandığı bu kaotik kompozisyonların ortaya çıkışı 1979 yılında gerçekleştirdiği Micromegas adlı –ismini Voltaire’in, Micromegas öyküsünden almıştır- soyut, iki boyutlu çalışmaları ile ilk kez kamusallaşmıştır. Bu çalışmalar, zamansız, strüktürsüz, anlamsız, işlevsiz(!) biçimsel görsel anlatımlardır. Alois Martin Müller’in, Micromegas ile ilgili metninde (Libeskind, 1991: 67), mimarın bu çizimleri; geleneksel düzen, yapısal geometrik özellikler, arazi incelemesi ve uzamsal boyutluluk verilerinin tersi bir anlayışta gerçekleştiğinden bahsetmiştir. Geometri, atomlarına ayrılmış ve bir “hiçmekan” üretilmiştir. Young (2000), Libeskind’in Micromegas çalışmalarında, biçimin işlevi oluşturmaktan çok daha öte bir görevi olabileceğini ve bu görevi de en az elemanla ifade edebileceğini kanıtlamak istediğini savunmuştur. Eisenman, Micromegas ile ilgili metninde (Libeskind, 1991: 102), bilgi paylaşıcı mimari çizimlere bir eleştiri olduğunu ve mimarlık-dışı parçalayıcı çalışmalar olduğunu savunmuştur. Bu parçalayıcı yaklaşımı, dekonstrüktif bir çizim uyarlanışı olarak okumuştur. Şekil 1: Libeskind, Şekil 2: Libeskind, Micromegas Şekil 3: Libeskind, Micromegas Micromegas – Arctic – Dream Calculus, 1979 – The Garden, 1979 (Libeskind, Flowers,1979 (Libeskind, (Libeskind, 1991: 8) 1991: 10) 1991: 7) 124 Micromegas’ta kullanılan dışavurum üslubu, Libeskind’in o tarihten sonraki tüm projelerinde okunur. Özetle bu iki boyutlu anlatım çalışmalarında kullandığı veriler, mimarın biçim diline dönüşmüştür. Tasarımcının, neredeyse tüm yapılarının ortak özelliği kaotik, kırık çizgisel kütleler veya hacimler kullanmasıdır. Libeskind biçime yönelik sorgulama ve çözümlemelerinde, bilişsel ve duyuşsal birikimlerinde hazır olarak bulunan verilerden etkilenmiştir. Bu çalışmada analizi gerçekleşen Berlin Yahudi Müzesi Binası projesi bir yarışma sonucu tasarımcısına teslim edilmiştir. Libeskind, inşa edilecek yapıda, Berlin ile Berlin’de yaşayan Musevi vatandaşlar arasında yaşanan tarihsel ilişkiye değinmeyi amaçlamıştır. Çalışma, temel araştırma olarak Berlin Yahudi Müzesinin ortaya çıkışında, anlamsal-işlevsel-biçimsel sorgulama ve çözümleme ilişkilerini ortaya çıkarmayı hedeflemiştir. Bu amaçla, mimarın anlamsal, işlevsel ve biçimsel kararları ayrı başlıklar halinde değil; her bir öğenin birbirini her an etkilemesi sebebiyle birlikte incelenmiştir. Bu sorgulama ve çözümleme işlemleri, döngüsel sistem sonucu ortaya çıkan eskiz çizimleri ve özetlenmiş şemalar yardımıyla analiz edilmiştir. Berlin Yahudi Müzesinin Ortaya Çıkışında; Anlamsal-İşlevsel-Biçimsel Sorgulama ve Çözümleme İlişkileri • Çözümleme 1 Anlama Dair Veri-1 Elbette ki, mimarın projeye başlaması, ilk adımı atması için majör bir karar bulunur. Copans ve Neumann’a (2003) göre, Libeskind, Yahudi Müzesi projesinin çıkış noktası olarak, Berlin ile Yahudi nüfus arasındaki ilişkiyi belirlemiştir. Bu karar onun zihninde gerçekleştirdiği bir anlamsal sorgulamaçözümleme sonucu açığa çıkmıştır. Bu çözümlemede bilişsel birikiminin – kendi de Polonya’da doğmuş ve büyümüş bir Yahudidir- katkısı büyüktür. Şekil 4: Libeskind, Anlama Dair Eskizler (Akcan, 2010: 164) 125 • Çözümleme 2 Biçime Dair Veri-1 Zihinde oluşan bu anlamsal verinin türetilmesi, mimarın bu veriyi somutlaştırma ihtiyacını beraberinde getirmiştir. Libeskind (1997: 96), Berlin ile Yahudi nüfusun arasındaki ilişkiyi, iki çizgisel elemanın birbiriyle olan ilişkisi olarak görmüştür. Seçimin çizgiden yana kullanılması, bu iki verinin süreç olarak devam eden birlikteliğidir. Böylece mimar, anlamsal veriyi biçimleniş için kullanılabilecek bir boyuta dönüştürmüştür. Libeskind (1997: 32), Between the Lines (Çizgiler Arasında) isimli metninde -Yahudi Müzesi projesine verdiği ad-, projenin iki düşünsel süreç çizgisi hakkında olduğundan ve bu iki çizginin organizasyonu ve ilişkisinden söz etmiştir. Çizgilerden biri Berlin şehrini ve yaşayan Yahudi nüfusun varolupkaybolma durumunu diğeri ise Yahudi nüfusu ve yaşadığı travmaları temsil eder. Şekil 5: Libeskind, Berlin ve Yahudi Nüfus Arasında Gelişen Olayları Betimleyen Eskizi (Doğan ve Neressian, 2012: 34) Tablo 1: Çözümleme 1-2 Analiz Diyagramı: Anlamsal verilerin, doğrudan biçimsel sorgulamaçözümlemelere dönüşümü 126 • Çözümleme 3 Anlama Dair Veri-2 Libeskind, Berlin ve Yahudi nüfus arasında süregelen ilişkiyi, inişli çıkışlı bir süreç olarak görmüştür. Bunun nedeni, Yahudi nüfusun yaşadığı acılı dönemler ve şehirden koparılışları, var olma ve yok olma durumlarıdır. Yahudi nüfusun, şehirde hayalet olarak bulunuşu yani boş bir aidiyet ile hayatlarını sürdürmesi ile Berlin’in -Alman Devletinin- kırılarak değişen yapısı ve bu hayatları parçalayıp, bölmesi, mimarın bir sonraki anlamsal verileri olarak ortaya çıkar. Şekil 6: Libeskind, Anlama Dair Eskizler (Akcan, 2010: 165) Tablo 2: Çözümleme 3 Analiz Diyagramı: Biçimsel verilerin, tekrar anlamsal sorgulamaçözümlemelere dönüşümü • Çözümleme 4 Biçime Dair Veri-2 Ortaya çıkan yeni anlamsal veriler somutlaşır ve yeni bilgiler türetir. Yahudi nüfus ile ilişkilendirilen anlamsal veri yani ilk çizgi, düz bir aksta fakat koparılmış parçalardan, Berlin ile ilişkilendirilen diğer çizgi ise zikzak fakat 127 devamlı bir yapıdan oluşur. Çizgiler, kimi alanlarda kesişir, kimi yerde ise yüzlerini bambaşka yönlere dönerler. Bir önceki aşamada ortaya çıkan anlamsal veriler, yapılan sorgulama ve çözümleme işlemleri sonucunda bu biçimleniş kararları olarak somutlaşmışlardır. • Çözümleme 5 Ekstra Veri-1 Bu biçim sorgulama-çözümleme işlemi gerçekleşirken, Libeskind’in biçimsel üslubu da devreye girerek biçimlenişi etkiler. Mimar Micromegas ve Chamber Works projelerinde kaleme aldığı biçimleniş üslubunun etkilerini bilinçli veya bilinç dışı Berlin Yahudi Müzesi projesine dâhil eder. Bu işlemler, görsel düşünme sürecinin duyuşsal-bilişsel birikimi kullanma aşamasının sonucudur. Şekil 7: Libeskind, Micromegas Şekil 8: Libeskind, Chamber Works X-V, 1983 – The Garden, 1979 (Libeskind, (Studio Daniel Libeskind, 2011) 1991: 10) Tablo 3: Çözümleme 4-5 Analiz Diyagramı: Yeni anlamsal verilerin, tekrar biçimsel veri olarak somutlaşması 128 • Çözümleme 6 İşleve Dair Veri-1 Anlamsal-biçimsel sorgulamalar ve çözümlemeler sonucunda ortaya çıkan, biri düz-kopuk, diğeri kırık iki çizgisel eleman bu aşamada işleve dair bir sorgulama çözümleme işlemine tabi tutulur. Kullanılacak bu iki çizgi, yapısal elemanlara dönüşerek, müze binası ihtiyacını karşılayacak işlevleri kazanır. Bu işlevler; bir çizginin içerisinde dolaşılabilecek bir hacim, diğerinin ise geçiş sağlayacak bir koridor olarak görev yapması kurgusudur. Tablo 4: Çözümleme 6 Analiz Diyagramı: Yeni biçimsel verilerin, işlevsel sorgulama-çözümlemelere dönüşümü • Çözümleme 7 Biçime Dair Veri-3 Hacim ve koridor olacak şekilde görevlerini edinen iki çizgisel elemanın, bu işlevsel gereksinimleri nasıl karşılayacakları, tekrar bir biçim sorgulamaçözümleme işleminden sonra ortaya çıkacaktır. Bu aşamada, kırık çizgi içerisinde sergilerin bulunduğu hacim, düz çizgi ise içinde boşluklar -kopmalar- bulunan koridor işlevlerini üstlenir. Düz kopuk çizgi belirli noktalardan, kırık çizgi tarafından parçalanacak, bölünecek ve bu noktalarda boşluklar kullanılacaktır. 129 Tablo 5: Çözümleme 7 Analiz Diyagramı: İşlevsel verilerin, tekrar biçimsel kurgulara dönüşümü Şekil 9: Libeskind, İki Çizgisel Eleman Arasındaki Şekil 10: Libeskind, İki Çizgisel Eleman İlişkiyi Betimleyen Eskiz (Doğan ve Neressian, Arasındaki İlişkiyi Betimleyen Yaratıcı 2012: 37) Eskiz (Akcan, 2010: 166) Şekil 11: Libeskind, İki Çizgisel Eleman Arasındaki İlişkiyi Betimleyen Araştırmacı Eskiz (Akcan, 2010: 165) Libeskind, yapının araziye oturumunda yine sembolik etmenlerden destek alır. Davut yıldızının köşelerini, şehrin Yahudi tarihi için önem teşkil eden noktalarına denk düşürür ve inşa edeceği müze yapısını bu kriterlere göre belirler. 130 Şekil 12: Libeskind, Davut Yıldızı-Şehir Planı Etkileşim Diagramı (Doğan ve Neressian, 2012: 37) Şekil 13: Libeskind, Davut Yıldızı-Kritik Yapılar, Şekil 14: Libeskind, Sergi Hacminde, Kronolojik Olaylar Diagramı (Akcan, 2010: 166) Sıraya Göre Biçimlenecek Elemanların Kurgu Eskizi (Doğan ve Neressian, 2012: 37) Libeskind, tasarımın ana kararlarını belirlemenin ardından, ikincil gereksinimler üzerine sorgulama ve çözümleme eylemlerini gerçekleştirir. • Çözümleme 8 Anlama Dair Veri-3 Copans ve Neumann (2003)’a göre, Libeskind, Almanya’da yaşayan Yahudi nüfusun yaşadığı acı dolu olay ve durumlar için ekstra bir kurguya gitmiştir. Mimar, bahsi geçen olay ve durumları; süreklilik, sürgün ve soykırım olarak belirler. Süreklilik, Yahudi nüfusun Almanya’daki varlığı; sürgün bu nüfusun yuvalarından sürülüşü; soykırım ise nüfusun katledilmesini açıklar. Libeskind, bu soyut kavramlardan yola çıkarak anlama dair sorgulama ve çözümlemelerini gerçekleştirir. • Çözümleme 9 Biçime Dair Veri-4 Anlamsal sorgulama-çözümlemelerle üzerlerine görevler yüklenen 131 süreklilik, sürgün ve soykırım kavramları, projenin ana kararında olduğu üzere çizgisel elemanlar olarak ortaya çıkarlar. Birbirleriyle kesişir fakat farklı yönleri işaret ederler. Tablo 6: Çözümleme 8–9 Analiz Diyagramı: İkincil öneme sahip anlamsal verilerin, doğrudan biçimsel verilere dönüşümü • Çözümleme 10 İşleve Dair Veri-2 Süreklilik, sürgün ve soykırım kavramları, mimarın gerçekleştirdiği görsel düşünme ve görsel anlatım ilişkisi ardından, yapısal görevler edinerek somutlaşır. Libeskind, sürekliliği düz bir koridor olarak –ana kararda olduğu gibi düz fakat kopuk koridorun izdüşümde oluşturulur-, sürgün ve soykırımı ise devamı olmayan –sonlanan- hacimler olarak görevlendirir. Barok yapı ile yeni yapıyı bağlayan geçiş, süreklilik koridoru ile gerçekleştirilir. Tablo 7: Çözümleme 10 Analiz Diyagramı: Biçimsel verilerin, yeniden işlevsel verilere dönüşümü 132 Şekil 15: Süreklilik, sürgün ve Şekil 16: Libeskind, Şekil 17: Libeskind, Barok Yapıyla soykırım kavramları - koridor Barok Yapıyla Yeni Yeni Yapının İşleve Dair Dolaşım ve hacim ilişkileri (Copans ve Yapının İşleve Dair Kurgusu Neumann, 2003) Geçiş Hacmi Eskizi Neressian, 2012: 37) Eskizi (Doğan (Doğan ve Neressian, 2012: 37) • Çözümleme 11 Anlama Dair Veri-4 Libeskind, koridor (süreklilik) ve diğer iki hacmin (sürgün, soykırım), anlamlarını kuvvetlendirmek üzere, bu elemanları bir süreç dâhilinde işletir. Koridorun sonunda, süreklilik kavramını yaşatmak ve Yahudi mevcudiyetini üst bir seviyeye taşımak; sürgün sürecini statikleştirmek, kaçışı olmayan bir duruma getirmek ve soykırımı ise tek yönlü olarak sonlandırmak, kavramların biçimsel ve işlevsel sorgulama-çözümlemelerinin ardından geldikleri noktalardır. Tablo 8: Çözümleme 11 Analiz Diyagramı: İşlevsel verilerin, yeniden anlama dair nitelikler kazanması 133 ve Libeskind’in, zihin-göz-el-imge arasında gerçekleşen döngüsel paylaşımlar sonucu ortaya çıkan anlam, işlev ve biçime dair ana tasarım kararları aşağıdaki eskizlerle özetlenebilir. Şekil 18: Berlin (kırık çizgi) ve Yahudi nüfus Şekil 19: Kuşbakışı Berlin (kırık çizgi) (düz fakat kopuk çizgi) arasındaki ilişki ve Yahudi nüfus (düz fakat kopuk şeması çizgi) arasındaki ilişki (Studio Daniel Libeskind, 2011) Sonuç Mimari yapı özelinde gerçekleştirilen eskiz analizlerinin sonucunda, tasarlama sürecinde eskiz ile düşünme sonucu ortaya çıkan ve/veya geliştirilen aşamaların; projeye dair anlamsal, işlevsel ve biçimsel sorgulama-çözümlemelerle sonuçlandığı görülmüştür. Eskiz çalışmaları ile salt, somut işlevsel veya biçimsel değil, soyut bilgileri içeren anlama dair sorgulamalar ve çözümlemelerin de gerçekleştirildiği izlenmiştir. Anlam-işlev-biçime dair bu analizlerin çizgisel –herhangi bir sıraya bağlıişlemediği; eş zamanlı ve birbiri arası bilgi aktarımlarda döngüsel sistematik ile çalıştığı gözlemlenmiştir. Bu değerlendirmeler ışığında eskiz çalışmalarının; • Zihin-göz-el-imge arasındaki sürekli ilişki sonucunda, genel başlıklarıyla; anlamsal, işlevsel ve biçimsel verilerin üretildiği ve geliştirildiği, • Anlamsal, işlevsel veya biçimsel her tür tasarım verisini oluşturmak ve geliştirmek için kullanılabilir olduğu, 134 • Anlama, işleve veya biçime dair herhangi bir eskizin eş zamanlı olarak birbirini geliştirdiği sonuçlarına varılmıştır. Gelecekte, bu çalışmanın verilerinden yararlanılarak, tasarım sürecinde eskiz çalışmalarıyla, tasarım bilgisi oluşturma ve geliştirme eylemlerini, hiçbir tasarımcının bireysel niteliklerinden ödün verilmeksizin, tümünün düşünsel sistematikleriyle dâhil olabileceği bir düşünsel formülasyon önerisi getirilmesi hedeflenmektedir. 135 Kaynakça Akin, O. (1990). Necessary Conditions for Design Expertise and Creativity. Design Studies 11, 107-113 Brooker, G. ve Stone, S. (2011). İç Mekân Tasarımı Nedir? İstanbul: Yapı Endüstri Merkezi Yayınları. Copans, R. ve Neumann, S. (Yapımcı, Senarist, Yönetmen). (2003). Baukunst: Das Jüdiche Museum in Berlin. France;-. Gero, J. S. (1999). Constructive memory in Design Thinking. Design Thinking Research Symposium: Design Representation, 29-35. Goldsmith, G. (1994). On Visual Design Thinking: The Vis Kids of Architecture. Design Studies 15, 158-174 İnceoğlu, N. (2012). Eskizler, Çizerek Düşünme Düşünerek Çizme. İstanbul: Nemli Yayıncılık. Laseau, P. (2001). Graphic Thinking for Architects & Designers. Canada: John Wiley & Sons, Inc. Lawson, B. (1990). How Designers Think?. Butterworth Architecture, Oxford UK Libeskind, D. (1991). Daniel Libeskind: Countersign. London: Academy Editions. Libeskind, D. (1997). Radix-Matrix: Architecture and Writings. Munich, New York: Prestel. Pallasmaa, J. (2009). The Thinking Hand Existential and Embodied Wisdom in Architecture. West Sussex, UK: John Wiley & Sons Ltd. Steadman, P. (1972). The Evolution of Design: Biological Analogy in Architecture and the Applied Arts. Cambridge University Press, Cambridge UK Young, J. E. (2000). Daniel Libeskind’s Jewish Museum in Berlin: The Uncanny Arts of Memorial Architecture. Jewish Social Studies, 6.2, 1-23. İnternet Kaynakları İnternet: Studio Daniel Libeskind. (2011). http://daniel-libeskind.com/projects/ chamber-works/drawings adresinden 4 Kasım 2012 tarihinde alınmıştır. İnternet: Wilks. http://sfac.wustl.edu adresinden 10 Eylül 2012 tarihinde alınmıştır. 136 Görsel Kaynakları Akcan, E. (2010). Apology and Triumph: Memory Transference, Erasure and Rereading of the Berlin Jewish Museum. New German Critique, 37.2, 153–179. Copans, R. ve Neumann, S. (Yapımcı, Senarist, Yönetmen). (2003). Baukunst: Das Jüdiche Museum in Berlin. France. Doğan, F. ve Neressian, N. J. (2012). Conceptual Diagrams in Creative Architectural Practice: The Case of Daniel Libeskind’s Jewish Museum. Architectural Research Quarterly, Cambridge University Press, 16.1, 15–27. Libeskind, D. (1991). Daniel Libeskind: Countersign. London: Academy Editions. Studio Daniel Libeskind. (2011). http://daniel-libeskind.com/projects/chamberworks/drawings adresinden 4 Kasım 2012 tarihinde alınmıştır. 137 138 STD 2015 HAZİRAN - SAYFA 139-148 Anamorfik İllüzyonun Mekan Algısına Etkilerinin Farklı Sanatçı Yaklaşımlarına Göre İrdelenmesi Yrd. Doç. Dr. Yasemin Erkan Yazıcı Öz Mekân sadece bir hacim değil, aynı zamanda tüm duyu organları ile birlikte algılanan, sınırları kullanıcı tarafından oluşturulabilen bir boşluktur. Bazen tasarımcılar üç boyutlu elemanlarla mekânda istedikleri etkileri yaratamamaktadırlar. Bu gibi durumlarda anamorfik illüzyon olarak adlandırılan, iç ya da dış mekanlarda uygulanabilen yöntemden yararlanılabilir. Bu yöntem derinlik, süreklilik, yönlendirme, odaklanma ve merak gibi mekânda istenilen algıyı yaratmak için kullanılabilir. Bu makalede anamorfik çalışmalar yapan sanatçıların yaptıkları çalışmalar incelenmiş ve bu çalışmaların mekânda oluşturduğu algı değişiklikleri olumlu ve olumsuz yanları ile birlikte değerlendirilmiştir. Anahtar Kelimeler: Algı, Görsel Algı, Mekan Algısı, Anamorfik İllüzyon INVESTIGATION OF THE EFFECTS OF ANAMORPHIC ILLUSION ON SPATIAL PERCEPTION ACCORDING TO THE APPROACHES USED BY VARIOUS ARTISTS Abstract Space is not only a volume, but at the same time it is a space perceived with all sensory receptors and its boundaries can be created by the user. At times, designers are unable to provide the intended effects in space with three dimensional elements. In these cases, it is possible to make use of a method called “anamorphic illusion”, which can be used in both interior and exterior spaces. This method can used to create a desired perception of depth, continuity, directivity, focus and curiosity in space. This presents investigates the works of artists who make use of anamorphic illusion and evaluates the positive and negative effects of this technique on the perception of space. Keywords: Perception, Visual Perception, Spatial Perception, Anamorphic Illusion Yrd. Doç. Dr. Yasemin Erkan Yazıcı, İstanbul Kültür Üniversitesi, Mimarlık Fakültesi, Mimarlık Bölümü, İSTANBUL. e-posta: y.erkanyazici@iku.edu.tr Tel: +90 212 498 42 95 139 1.Giriş Algı, genellikle psikolojinin konusudur ancak fizik, biyoloji, fizyoloji, felsefe, sanat felsefesi ve estetiğin de konusu olmuştur. Algı, çevredeki nesneleri, olayları, ilişkileri duyu organları yoluyla anlama ve anlamlandırma sürecidir. Algı sürecinde, biçimleri tanıma, birbirinden ayırma, bir araya getirerek anlam çıkarma gibi karmaşık işlevler yerine gelmektedir1. Bireyler, çevrelerindeki olaylara ve kavramlara ilişkin bilgileri, algılama yoluyla edinmektedirler. Algı, bireylerin çevresinden edindikleri duyusal bilgilerin farkına varıp anlamlandırdıkları bir süreçtir. Bireyler bu süreç sonunda uyaranları kendileri için anlamlı hale getirmektedirler (Siegel, 2006; Smith, 2002; Demirel, 1993). Algılama sürecindeki en önemli kriter bireydir. Bireyler, algılanan aynı kavramla ilgili farklı algısal özellikler ortaya koyabilirler. Bunun nedenleri, algı sürecindeki seçici dikkat, seçici algısal değişkenler ve seçici algısal kalıcılıktır (Kotler, 2001). Algı, duyu izlenimlerinin yorumlanması, görsel algı ise bireyin gördüğünü kavrama yeteneğidir. Bireyin neyi göreceği, nasıl algılayacağı, hangi görüntüleri algılayıp hangilerini algılayamayacağı, algıladığı görüntülere ne tür anlamlar yükleyeceği, onun bilgi birikimi ve geçmiş deneyimiyle ilgilidir. Görsel algılamanın gerçekleşebilmesi için bireyin psikolojik olarak bakma ve görme eylemine hazır olması gerekir. Burada bireyin, etrafını saran görüntü karmaşası içinden neyi görmek istediği, görsel algılamanın gerçekleşmesi sürecinde önem taşımaktadır (İnceoğlu, 2004:83,84). Görsel algı süreci duyusal ve zihinsel süreçlerden gelen görsel bilgilerin algılanması ve işlenmesi süreci olarak tanımlanabilir (Gal ve Linchevski, 2010). Görsel algılama sürecinde algıyı oluşturması amaçlanan içeriğin özelliği ve etkin bir mesaj içermesi görsel tasarımın niteliğini artırmaktadır. Tasarım sürecinde algıyı oluşturacak kavram, nesne ya da etkinliklerin öne çıkan özelliklerinin kullanılması algılamada etkinlik açısından önemlidir (Smeulders vd., 2000). Görsel algılama sürecinde, görsellere ilişkin algıyı, bir takım tasarım öğeleri ve ilkeleri oluşturmaktadır (Smeulders vd., 2000)2. Görsel algılama sürecinde bireyler algılanan kavramla ilgili olarak ilk önce yüzeysel bir edinim süreci yaşarlar. Bu iki boyutlu bir süreçtir. Bu aşamada bireyler görselleri sadece ebatlarıyla algılarlar. Bu süreç sonrasında birey, görsele ilişkin daha derinlemesine bir örüntü oluşturmaya başlar. Böylece derinlik algısı ile birlikte üçüncü boyut devreye girer. Son aşamada kültürel 1 http://gsf.baskent.edu.tr 2 http://www.georgesrousse.com 140 alt yapısı ile kavramı anlamlandırır ve kavrama bir kimlik kazandırır (Booth, 2003; Findlay ve Gilchrist, 2003). M. Frostig, Lefever ve Whittlesey görsel algı ölçümünde el-göz koordinasyonu, şekil-zemin, şekil değişmezliği, mekânda konum ve uzamsal ilişkiler olmak üzere beş farklı ölçütten bahsetmiştir (Hammill, Pearson ve Voress, 1993:7). Hammil vd. (1993) ise sekiz alt test; el-göz koordinasyonu, mekânda konum, kopyalama, şekil-zemin, uzamsal ilişkiler, görsel tamamlama, görsel-motor hız ve şekil değişmezliği ve bu alt testlerden oluşturulan üç boyut; genel görsel algı, motor-bağımsız görsel algı, görsel-motor algı ile görsel algıyı değerlendirmiştir. 2. Mekân Algısı: Anamorfik İllüzyon Mekânı, çevresinden farklılaşan alan olarak tanımlayan Eyüce (2005), mekan sınırlarının kullanıcı tarafından tanımlanabileceğini vurgulamıştır. Sadece bir alan ya da hacim olarak ele alınmaması gereken mekân kavramı farklı kullanımlara göre çeşitlilik gösterebilir. Bir mahalle esnafının dükkânının önünde suladığı alan, bir çocuğun oyuncaklarıyla oluşturduğu sınır, havada dolaşan parfüm kokusu, müzik sesini içine alan hacim… Mekan tanımına algıyı da dâhil eden Norberg-Schulz (1968), mekanın onu oluşturan öğelerle birlikte ele alınması gerektiğini savunmaktadır. Mekân algısında sınırlayıcı öğeler büyük rol üstlenmektedir. Bu öğeler, yatay düşey ve diğer yüzeyler olabileceği gibi, yüzey niteliklerinin başkalaştığı doku ve renk değişimleri de olabilir. Bu sınırlayıcıları, hacimsel (duvar, çit, peyzaj öğeleri vs.) ve çizgisel (doku ve renk farklılıkları) olarak ayırmak mümkün olabilmektedir. Tasarımcı; yönlendirme, hareketlilik, bir yere odaklama gibi mekânda farklı algılara neden olabilecek eylemleri, mimari öğelerle tam olarak sağlayamayabilir ya da çeşitli nedenlerden dolayı tercih etmeyebilir. Bu durumda anamorfik illüzyon olarak adlandırılan tasarımlar devreye girebilir. Genellikle geometrik desenlerden oluşan bu tasarımlar iç ya da dış mekânlarda uygulanabilir. Bazı anamorfik tasarımların uygulama sürecinde sanatçı, projeksiyon cihazını kullanarak belirlediği şekli istediği yüzeye yansıtmakta, daha sonra belirlenen noktadan bakılınca algılanacak şekilde yüzeye uygulamaktadır. Fotoğraf 1’de anamorfik illüzyon uygulanmış mekanlar yer almaktadır. Farklı yüzeylere yapılan bu uygulamalar belirli noktadan bakılınca aynı yüzeydeymiş gibi algılanmakta, belirlenen nokta dışında bakılınca ise 141 anlamsız şekiller gözükmektedir. Uygulandığı mekânlarda oldukça çarpıcı ve şaşırtıcı sonuçlar oluşturan bu çalışmaları yapan anamorfik grafiti sanatçıları arasında Felice Varini, Nils Nova, Georges Rousse ve Erik Johansson sayılabilir. Bu çalışmalarda üç farklı mekân söz konusu olmaktadır. Birincisi çalışmanın yapılmadığı gerçek mekân, ikincisi sanatçının icat ettiği ve seçtiği alana dikkatlice inşa ettiği hayali mekân, üçüncüsü ise tek bir noktadan görülebilen, sadece çekilen fotoğrafta var olan yeni bir mekândır3. Fotoğraf 1: Fellice Varini, Anamorfik illüzyon uygulanmış mekanlar, sıra ile 2011-2007-1997, duvara boya. Anamorfik illüzyon alanında öncülerden biri olan Felice Varini çalışmalarında genellikle daire, kare, üçgen gibi asal geometrik şekiller kullanmaktadır. Oluşturduğu geometrik desenleri dar koridorlara, boşluklara, merdivenlere yerleştirerek belirli bir doğrultuda yönlendirme sağlamaktadır4 (Fotoğraf 2). 3 http://www.sanatblog.com 4 http://www.gorselsanatlar.org 142 Fotoğraf 2: Felice Varini, Yönlendirme çalışmaları, 2010, boya. Felice Varini tuval olarak kullandığı mimari mekânları son zamanlardaki çalışmalarında abartarak yapılara, caddelere ve meydanlara taşımıştır. Farklı açılarda yerleşmiş birkaç bina yüzeyini ya da tek bir yapının farklı yüzeylerini kullandığı çalışmalarda belirli bir noktaya dikkat çekme ya da odaklama gibi etkiler yaratmaktadır (Fotoğraf 3). Fotoğraf 3: Fellice Varini, Odaklanma / Dikkat çekme çalışmaları, sol üst 2008-diğerleri 2010, boya. Fotoğraf ve çoklu ortam (multimedia) sanatçısı Georges Rousse ıssız binalarda, renkli ve geometrik desenli anamorfik illüzyonlar yaratmaktadır (Fotoğraf 4). Georges yaptığı çalışmalarda mekâna hareket ve canlılık katmaktadır. 143 Fotoğraf 4: Georges Rousse, Hareketlilik çalışmaları, soldaki 2012-sağdaki 2003, boya. Anamorfik grafiti sanatçılarından Nils Nova çalışmalarında, Felice Varini ve Georges Rousse’dan farklı bir yöntem uygulamıştır. Onun çalışmalarında belirli bir noktadan bakılma zorunluluğu yoktur. Genellikle çalışmalarını iç mekânda gerçekleştirmektedir. İç mekân sergi alanlarında yaptığı çalışmalarda, duvar yüzeyleri mekânın devamı gibi görünmektedir (Fotoğraf 5). Böylece mekânın boyutları olduğundan daha geniş ya da daha derin algılanmaktadır5. Fotoğraf 5: Nils Nova, Süreklilik / derinlik çalışmaları, 2011, boya. İsveçli rötuş sanatçısı Erik Johansson’ın çalışmalarında da Nils Nova’nın çalışmaları gibi belirli bir noktadan bakma zorunluluğu yoktur. Nils Nova anamorfik çalışmalarını genellikle duvar yüzeyine, Erik Johansson ise zemine uygulamaktadır. Erik Johansson’un bu alanda yaptığı çalışmalara 7-12 June 2011 tarihleri arasında Stockholm’de bir meydanda yaptığı çalışma örnek gösterilebilir (Fotoğraf 6). 32x18 m ebadında dev bir çukuru anımsatan ve 5 http://www.nilsnova.tv 144 “Mind your step” olarak adlandırılan çalışma meydana gelenlerin bir anlık duraksamasına ve şaşırmasına neden olmaktadır6. Fotoğraf 6: Erik Johansson, Şaşırtma çalışmaları, 2011, zemin çalışması. 3. Sonuç Mekanı sadece bir hacim olarak düşünmeyip, aynı zamanda tüm duyu organları ile birlikte algılanan, sınırlarının kullanıcı tarafından oluşturulabildiği bir boşluk olarak ele almak gerekir. Bu boşlukta tasarımcıların mekânda istedikleri, derinlik, süreklilik, yönlendirme, odaklanma, hareket ve merak gibi etkileri yaratamadıkları ya da çeşitli sebeplerle yaratmak istemedikleri durumlar söz konusu olabilir. Bu gibi durumlarda makalede sözü edilen anamorfik illüzyon olarak adlandırılan, iç ya da dış mekanlarda uygulanabilen yöntemden yararlanılabilir. Felice Varini ve Georges Rousse’nun çalışmaları incelendiğinde, bir noktaya dikkat çekme, belirli bir doğrultuya yönlendirme, çok durağan bir mekâna hareket katma, girişlerin vurgulanması, açık alanlarda meydanın tanımlanması, ilişkili olan yapıların belirlenmesi gibi birçok eylem için uygulandığı görülmektedir. Nils Nova’nın çalışmalarında ise mekanı olduğundan büyük gösterme, geniş ve derin mekanlar yaratma, yönlendirme gibi etkiler göze çarpmaktadır. Erik Johansson yaptığı çalışmalarda teknolojiyi kullanarak çektiği fotoğrafları fantastik görüntülere dönüştürmektedir. Bu çalışmalarının yanısıra birkaç anamorfik illüzyon çalışması da vardır. İç ve dış mekanlarda uyguladığı bu çalışmalar incelendiğinde, mekana düşey olarak derinlik katma, zemin altını yansıtma gibi detayların belirgin olduğu görülmektedir. Felice Varini ve Georges Rousse’nun çalışmalarının dezavantajı sadece 6 http://erikjohanssonphoto.com 145 belirlenen noktadan durup bakıldığında ana şeklin algılanması, açı değiştirildiğinde ise bir yığın anlamsız şeklin gözükmesidir. Bu durum dezavantaj olarak görülmeyip, bu anlamsız şekillerin kişide uyandırdığı merak etkisiyle sanki yapboz parçalarını birleştirircesine doğru bakış noktası bulunmaya çalışılması, mekânda yaratılan dinamik etki olarak düşünülebilir. Nils Nova ve Erik Johansson’un çalışmalarının dezavantajı ise mekânın yatayda ya da düşeyde devam ettiğini düşünen kişilerin, devam etmediğini fark ettiğinde hissedebileceği rahatsızlıktır. 146 Kaynakça Booth, R.G. (2003). Perception of the Visual Environment, New York: Springer. Demirel, Ö. (1993). Eğitim Terimleri Sözlüğü, Ankara: Usem Yayınları. Eyüce, A. (2005). Geleneksel Yapılar ve Mekânlar, İstanbul: Birsen Yayınları. Findlay, J.M., Gilchrist, I.D. (2003). Active Vision: The Psychology of Looking and Seeing, England, Oxford: Oxford University Press. Gal, H., Linchevski, L. (2010). To See or not to See: Analyzing Difficulties in Geometry from the Perspective of Visual Perception. Educational Studies in Mathematics. 74, 163-183. Hammill, D.D., Pearson, N.A., Voress, J.K. (1993). Developmental Test of Visual Perception-2nd Ed., Examiner’s Manual. Texas: Pro-Ed. Pub. İnceoğlu, M. (2004). Tutum-Algı İletişim, Ankara: Elips Kitap. Kotler, P. (2001). A Framework for Marketing Management. Upper Saddle River. Prentice Hall, NJ. Norberg-Schulz, C. (1968). Intentions in Architecture, USA: MIT Press. Siegel, S. (2006). “Which Properties are Represented in Perception?”. Perceptual Experience, der. T. Gendler & J. Hawthorne, Oxford: Oxford University Press. Smeulders, A.W.M., Worring, M., Santini, S., Gupta, A., Jain, R. (2000). “Content-Based İmage Retrieval at the end of the Early Years”. IEEE Transactions on Pattern Analysis and Machine Intelligence. 22 (12), 1349–1380. Smith, A.D. (2002). The Problem of Perception, Cambridge, MA: Harvard University Press. İnternet Kaynakları 1 İnternet: Erder, F. (2014). Algı, Web: http://gsf.baskent.edu.tr/duyuru/1ALGI.doc adresinden 18 Temmuz 2014’de alınmıştır. 2 İnternet: Eidenberger, H. (2004). A new perspective on visual information retrieval. SPIE Electronic Imaging Symposium, San Jose, Web: http://www.georgesrousse.com adresinden 10 Temmuz 2014’de alınmıştır. 3 İnternet: Sanat Blog. (2014). Web: http://www.sanatblog.com/etiket/anamorfik 22 Temmuz 2014’de alınmıştır. 147 4 İnternet: Görsel Sanatlar Platformu. (2014). Web: http://www.gorselsanatlar.org/icmimarlik-ve-cevre-tasarimi/felice-varini-(-anamorfik-sanati-) 23 Temmuz 2014’de alınmıştır. 5 İnternet: Nils Nova. (2014). Web: http://www.nilsnova.tv 23 Temmuz 2014’de alınmıştır. 6 İnternet: Erik Johansson. (2014). Web: http://erikjohanssonphoto.com/work/mindyour-step 19 Ocak 2015’de alınmıştır. Görsel Kaynakları Fotoğraf 1: Web: http://www.themost10.com/impressive-anamorphic-illusions-byfelice-varini adresinden 6 Haziran 2014’de alınmıştır. Fotoğraf 2: Web: http://www.varini.org adresinden 6 Haziran 2014’de alınmıştır. Fotoğraf 3: Web: http://inspir3d.net/2012/03/03/fantastic-anamorphic-illusions-byfelice-varini adresinden 6 Haziran 2014’de alınmıştır. Fotoğraf 4: Web: http://www.claire-gastaud.com/artist/Georges-ROUSSE adresinden 17 Temmuz 2014’de alınmıştır. Fotoğraf 5: Web: http://wheresnick.wordpress.com/2011/04/23/impossible-spacesoptical-illusions adresinden 6 Haziran 2014’de alınmıştır. Fotoğraf 6: Web: http://erikjohanssonphoto.com/work/mind-your-step adresinden 19 Ocak 2015’de alınmıştır. 148 149