Different Impressions
Transkript
Different Impressions
Different Impressions, Changing Traditions 20.04–26.08.2012 1e verdieping first floor Bonnefantenmuseum Maastricht Different Impressions, Changing Traditions De kunstcollectie van de Centrale Bank van de Republiek Turkije The art collection of the Central Bank of the Republic of Turkey Türkiye cumhuriyet merhez bankasi Sanat koleksiyonu 20.04–26.08.2012 e tentoonstelling Different Impressions, Changing Traditions markeert de viering van vierhonderd jaar diplomatieke banden tussen Nederland en Turkije met een keuze uit de collectie van de Centrale Bank van de Republiek Turkije. De bezoeker wordt vertrouwd gemaakt met de veranderingen en verschuivingen in de kunst in Turkije vanaf het eind van de negentiende eeuw en de bijdragen aan de kunst van de nieuwe en hedendaagse kunstpraktijken, gebeurtenissen en vooral kunstinstellingen. Het aantal galeries en instellingen als culturele centra en musea is sinds de jaren tachtig van de vorige eeuw aanzienlijk gegroeid als gevolg van de stroomversnelling in de globaliseringspolitiek en de Biënnales van Istanbul, die plaatsvinden sinds 1987. Deze tentoonstelling wordt ondersteund met een catalogus, panelen met achtergrondinformatie en een video met interviews met deskundigen als kunsthistorici, sociologen en conservatoren. Different Impressions, Changing Traditions vestigt de aandacht op de verschillende tijdperken in de kunst van het moderne Turkije. De werken die zijn geselecteerd beginnen bij de kunstenaars die algemeen ‘de Impressionisten van 1914’ worden genoemd; onder hen schilders die werkten in het leger, maar ook kunstenaars die de omwentelingen in beeld hebben gebracht die voortkwamen uit het nationalisme in de cultuur, dat sterker werd rond de tiende verjaardag van de republiek (gesticht 1923). We zien ook werk van kunstenaars uit de jaren vijftig, de tijd waarin onder het bewind van de Democratische Partij (DP) een eind kwam aan de romantiek van de Atatürk (de feitelijke stichter van de republiek)-revoluties, werk van kunstenaars uit de periode 1950–1970, waarin de kunst opnieuw werd gemoderniseerd en een nieuwe autonomie verwierf, en van kunstenaars die sindsdien, tot op heden, oorspronkelijk werk hebben gemaakt. D 4 n the occasion marking the 400th anniversary of the diplomatic ties between the Netherlands and Turkey, the exhibition entitled Different Impressions, Changing Traditions, featuring selected works from the collection of the Central Bank of the Republic of Turkey, aims to introduce to and share with visitors the changes and transformations in art since the end of the 19th century, and the contributions to art by the new and contemporary art practices, events, and especially by galleries, art institutions such as cultural centers and museums that have greatly increased in number since the 1980s as a result of the accelerating policies of globalization, and by the Istanbul Biennials organized since 1987. The catalogue, expository panels, and a video of interviews with officials and experts such as art historians, sociologists, and curators will serve this purpose. Different Impressions, Changing Traditions brings the different periods of modern Turkish art to the fore. It is a selection of works that starts with the artists known generally as the “1914 Impressionists”, a group with military painters among them, as well as artists who visualized the revolutions that rested upon cultural nationalism, which had become stronger in the 10th anniversary of the Republic; it includes artists of the 1950s, an era when the romantic period of the Atatürk revolutions came to an end during the Democrat Party (DP) rule; the artists of the 1950–1970 period, during which art was modernized again and gained new autonomy; and the artists who produced original works since then until the 2000s. In the second half of the 18th century, the Ottoman Empire forged stronger diplomatic links with Europe, followed by an increased interest in the social conditions, political power, and cultural life of the West, all of O ollanda ve Türkiye arasındaki diplomatik ilişkilerin 400. yılı . dolayısıyla Türkiye Cumhuriyetin Merkez Bankası Sanat Koleksiyonu’ndan seçilen yapıtlarla hazırlanan Başka İzlenimler, Değişen Gelenekler sergisi, 18. yüzyılın sonundan günümüze kadar sanattaki değişim ve dönüşümleri, yeni ve güncel sanat pratiklerinin, bu alandaki etkinliklerin, özellikle 1980’lerin ortalarında ivme kazanan küreselleşme politikalarıyla giderek artan galerilerin, kültür merkezi, müze gibi sanat kurumlarının, 1987’den beri sürmekte olan İstanbul Bienalleri’nin sanata katkılarını, katalog metni, açıklama panoları ve sanat tarihçi, sosyolog, küratör gibi uzmanlar ile yetkililerin bu konulara ilişkin görüşlerini içeren belgesel nitelikte bir video sunumu ile tanıtmayı, izleyicilerle paylaşmayı amaçlamaktadır. Başka İzlenimler, Değişen Gelenekler sergisi, Türkiye modern sanatının farklı süreçlerini görünür kılmaktadır. Sergide genel adıyla 1914 İzlenimcileri olarak adlandırılan ve içinde asker ressamları da barındıran sanatçılarla Cumhuriyetin 10. yılında güçlenen kültür milliyetçiliğine dayalı devrimler ideolojisini görselleştiren, 1950’li yıllarda ise Demokrat Parti iktidarıyla Atatürk devrimlerinin romantik döneminin kapandığı, sanatta yeni bir modernleşme ve özerkleşmeden söz edildiği 1950–1970 sürecinin sanatçıları tarafından 2000’li yıllara kadar değişik zamanlarda üretilmiş özgün yapıtlardan örnekleri kapsayan bir seçkidir. Osmanlı İmparatorluğu’nun 18. yüzyılın ikinci yarısında Avrupa ile güçlenen diplomatik ilişkileri, Batı coğrafyasının sanayi devrimiyle modernleşen toplumsal koşullarına, siyasi gücüne ve kültürel yaşamına olan ilgiyi artırmıştır. Belirgin olarak 1839’da Tanzimat’la başlatılan ve toplumsal, kültürel, ekonomik, siyasi H 5 Voorgeschiedenis In de tweede helft van de achttiende eeuw smeedde het Osmaanse rijk, waaruit het moderne Turkije ontstaan is, nauwere diplomatieke banden met Europa en in het voetspoor daarvan groeide de belangstelling voor de sociale omstandigheden, politieke machtsverhoudingen en het culturele leven in het Westen, die elk de moderniserende effecten ondervonden van de Industriële Revolutie. Een poging een doorgaande kunstgeschiedenis van Turkije te schetsen tegen een evolutionaire en lineaire achtergrond wordt enigszins bemoeilijkt door de historische cesuur die zich in de kunst heeft voorgedaan als gevolg van de Verlichting. Dit wordt het duidelijkst zichtbaar in de Reformatie van 1839 en is te beschouwen als een serie maatschappelijke, culturele, economische en politieke veranderingen. Aan de andere kant zijn de culturele en artistieke transformaties die zich in andere delen van de wereld voordeden, buiten het eigen Europese moderniseringsproces, door Europa buiten het centrum gehouden en opgevat als ‘andere’ impressies en voorbijgaande tradities. Deze tentoonstelling richt zich dus op de diverse tijdperken in de moderne Turkse kunst, maar wil ook licht werpen op de overgangsperiodes waarin impressies en tradities punten van overeenstemming vonden, en op de verschillen ertussen. Sanayi-i Nefise Mektebi In de legeracademies die in het midden van de negentiende eeuw werden opgericht, kregen sommige studenten door de kunstlessen die er werden gegeven belangstelling voor de kunst en ontwikkelden zich tot kunstenaar; zij worden aangeduid als de ‘Generatie van Legerschilders’. Deze schilders, van wie enkelen hun opleiding voortzetten in Frankrijk, België, Italië, Groot6 Brittannië en Duitsland, hebben de romantische en impressionistische traditie voortgezet tot in de jaren vijftig van de vorige eeuw en waren gedurende diverse periodes invloedrijk. Tussen 1815 en 1914 zijn er circa tweehonderd van zulke kunstenaars actief geweest. Vele leden van de generatie van legerschilders hebben bovendien lesgegeven aan militaire en civiele scholen, tot de kunstacademie Sanayi-i Nefise Mektebi werd geopend; anderen die in Europa studeerden kwamen later terug om aan de kunstacademie te doceren. Deze eerste civiele kunstopleiding, Sanayi-i Nefise Mektebi Alisi, werd op 1 januari 1882 opgericht door Osman Hamdi Bey, een kunstenaar die in Parijs rechten en kunst had gestudeerd en leerling was geweest in de ateliers van Gustave Boulanger en Jean-Léon Gérôme. Osman Hamdi schreef het curriculum en het schoolreglement, gebaseerd op die van de École des Beaux-Arts in Parijs; de docenten waren allemaal opgeleid in Europa, en beheersten anatomie en figuratief schilderen; geen van hen had een militaire achtergrond. De lessen op de academie gingen van start op 3 maart 1883. De kunstenaars die, binnen of buiten het leger, de landschapstraditie voortzetten met schilderijen op doek, olieverfschilderingen en fresco’s, schiepen dankzij de introductie van de fotografie, die in het Osmaanse rijk gelijk liep met de rest van de wereld, een unieke ‘Osmaanse landschapstraditie’. Tijdens de Tweede Constitutionele Periode, een bloeitijd van vrijheid en gelijkheid, richtten de legerschilders en afgestudeerden van Sanayi-i Nefise Mektebi de eerste Turkse kunstenaarsvereniging op, de Osmanlı Ressamlar Cemiyeti (vereniging van Osmaanse schilders, 1909–1919), met als doel oplossingen te zoeken voor de problemen van de kunstenaars, die in die tijd bescherming en steun ontvingen van kalief Abdülmecit Efendi. which felt the modernizing effects of the industrial revolution. The historical break in art, caused by the enlightenment beginning most clearly with the Reformation in 1839 and understood as the series of social, cultural, economic, and political transformations, has created certain problems in constructing an evolutionary and linear background to the continuity of art history in Turkey. On the other hand, the cultural and artistic transformations taking place in other parts of the world, i.e., outside Europe’s own process of modernization, were kept by Europe away from the center and were regarded as other impressions and changing traditions. While focusing on the different periods within modern Turkish art, this exhibition also aims to make visible the transitionary periods during which impressions and traditions found a common ground, as well as the differences between these. I. The artists who were students at the military schools that began to be opened around mid19th century and who began to take interest in art because of the art classes there are called “the Generation of Military Painters.” These artists continued the romantic / impressionistic tradition until the 1950s, and were influential during different periods; some of them continued their education in countries such as France, Belgium, Italy, Britain, and Germany. There are approximately two hundred such artists of varying ranks, active between 1815 and 1914. Many members of the Military Painters generation taught the art classes offered at military and civilian schools until Sanayi-i Nefise Mektebi (School of Fine Arts) was opened; others who studied in Europe later came back to teach at the Academy. The first civilian art education school, dönüşümler silsilesi olarak anlaşılan aydınlanmanın sanatta neden olduğu tarihsel kırılma, Türkiye’de sanat tarihinin geçmişle gelecek arasındaki sürekliliğine, evrime dayalı çizgisel bir arka plan oluşturmak açısından sorun yaratmış, öte yandan Avrupa açısından kendi modernleşme sürecinin dışındaki öteki coğrafyaların kültürel ve sanatsal dönüşümleri başka izlenimler ve değişen gelenekler olarak merkezin dışında tutulmuştur. Başka İzlenimler, Değişen Gelenekler sergisi, Türkiye modern sanatının kendi içindeki farklı süreçlere odaklanırken izlenimlerin ve geleneklerin ortaklaştığı ara kesitleri ve farklılıkları da görünür kılacaktır. I. 19. yüzyıl ortalarında açılmaya başlanan Askeri okullara konan resim dersleri ile sanata ilgi duyan öğrenciler arasından yetişen sanatçılar, “Asker Ressamlar Kuşağı” olarak adlandırılır. Romantik/izlenimci resim geleneğini 1950’li yıllara kadar sürdüren bu sanatçılar, sanat ortamında farklı dönemlerde etkin olmuşlar, içlerinden kimileri eğitimlerini Fransa, Belçika, İtalya, İngiltere, Almanya gibi ülkelerde sürdürmüşlerdir. 1815 –1914 tarihleri arasında değişen, çeşitli rütbelerde yaklaşık iki yüze yakın ressam bulunmaktadır. Asker Ressamlar kuşağının birçoğu Sanayi-i Nefise Mektebi açılıncaya kadar askeri ve sivil okulların programlarına konan resim derslerinden sorumlu olmuşlar, öğrenimlerini Avrupa’da sürdüren kimileri ise ileriki tarihlerde Sanayi-i Nefise Mektebi’nde hocalık yapmıştır. İlk sivil sanat eğitimi okulu olan Sanayi-i Nefise Mekteb-i Âlisi, Paris’te hukuk ve resim eğitimi gören, Gustave Boulanger ve JeanLéon Gérôme atölyelerinde çalışan Osman Hamdi Bey’in 1 Ocak 1882’de Sanayi-i Nefise Mekteb-i Âlisi’nin de müdürlüğüne 7 Impressionisten van 1914 De schilders die in de tijd van Osman Hamdi Bey hadden gestudeerd aan de Sanayi-i Nefise Mektebi en na hun afstuderen in 1910 naar Parijs waren getrokken, hetzij op een Europese beurs, hetzij op eigen kracht, moesten bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog in 1914 terugkeren naar Istanbul. Zij werden de ‘Generatie 1914’ genoemd, of de ‘Impressionisten van 1914’ en gingen na terugkeer in Istanbul door met het schilderen van landschappen; ook deden ze mee aan de nationale rondreizen en tentoonstellingen georganiseerd door de Republikeinse Volkspartij en vulden al doende hun werk aan met landschappen uit Anatolië en Ankara. Aan de andere kant produceerden ze afbeeldingen van de oorlog en de idealen van de Republiek; ze haalden hun onderwerpen uit het moderne leven in de stad en op het platteland, vrouwen, de drukte van de stad, de straat, de bazaar, de markt, winkeletalages, het café, dansavonden, hammams aan zee, het strand, wandelen in de natuur, picknicks, vissers, etc., naast portretten en stillevens. Onder de kunstenaars van wie in deze tentoonstelling werk te zien is, behoren Ali Sami Boyar, Halil Paşa, İbrahim Çallı, Hikmet Onat, Ali Rıza Beyazit, Nazmi Çekli, Ahmet Doğuer, Sururi Taylan, Hasan Vecih Bereketoğlu, Cevat Erkul, İbrahim Safi, Ali Halil Sözel, Nimetullah Gerasim en Nüzhet Ayetullah Sümer tot de legerschilders en maken deel uit van de generatie Impressionisten van 1914. Sommigen van de Impressionisten van 1914 waren dus legerschilder, en nadat Halil Paşa in 1917 de leiding van de kunstacademie had overgenomen, kwamen zij in de plaats van de docentenstaf die Osman Hamdi Bey had geleid en die bestond uit buitenlandse kunstenaars, mensen uit de Levant en niet- 8 Halil Paşa Değirmendere, 1908 Hasan Vecih Bereketoğlu De veerhaven van Salacak, niet gedateerd The Salacak Ferry landing, undated Sanayi-i Nefise Mektebi Alisi was founded on January 1, 1882 by Osman Hamdi Bey, an artist who had been trained in law and painting in Paris and had studied at the studios of Gustave Boulanger and Jean-Léon Gérôme. Osman Hamdi prepared the art education program and the school regulations based on the Ecole des BeauxArts in Paris; the faculty members were all educated in Europe, knew anatomy, and had solved the figure problem; none of them was a painter with a military background. Education at the school commenced on March 3, 1883. The military and civilian artists who continued the landscape tradition, which had begun in the 18th century with canvas paintings, oil paintings and murals, created a unique “Ottoman landscape tradition” thanks to the introduction of photography into the Ottoman Empire simultaneously with the rest of the world. During the Second Constitutional Period, when the atmosphere of equalityand freedom bloomed, the first organization to be founded by the military painters and the graduates of Sanayi-i Nefise Mektebi, with the aim of finding solutions to the problems of the artists of the era, who were supported and protected by Caliph Abdülmecit Efendi,was the Osmanlı Ressamlar Cemiyeti (Ottoman Painters Society, 1909–1919). These artists, who had studied at Sanayi-i Nefise Mektebi during Osman Hamdi Bey’s time and had gone to Paris after their graduation in 1910 on the Europe scholarship or with their own means, had to return to Istanbul with the outbreak of the First World War in 1914. Called the “1914 Generation” or the “1914 Impressionists,” these artists continued to paint Istanbul landscapes upon their return, adding Anatolian and Ankara landscapes to their works, which they painted during the Nationwide Tours and Exhibitions getirilmesiyle kuruldu. Osman Hamdi, sanat eğitimi programını, mektebin yönetmeliğini Paris Güzel Sanatlar Okulu (École des BeauxArt) modeline göre hazırlamış, eğitim kadrosunu figür sorununu kavramış, anatomiyi bilen, öğrenimlerini Avrupa’da tamamlamış kişilerden oluşturmuş, asker kökenli ressamları okula almamış, eğitime 3 Mart 1883 tarihinde başlamıştır. 18. yüzyılda tuval, yağlı boya ve duvar resimleriyle başlayan manzara resimleri geleneğini sürdüren asker ve sivil sanatçılar, fotoğrafın Osmanlı İmparatorluğu’na dünya ile eş zamanlı olarak girmesinin de katkısıyla, kendilerine özgü bir “Osmanlı manzara geleneği” yaratmışlardı. İkinci Meşrutiyet’in ilanıyla yeşeren eşitlik ve özgürlük havası içinde, büyük çoğunluğu romantik/izlenimci bir üsluba bağlanan asker kökenli ve Sanayi-i Nefise Mektebi mezunu sanatçılarca Şehzade (Veliaht, Halife) Abdülmecit Efendi tarafından desteklenen ve himaye edilen dönemin sanat ve sanatçı sorunlarına çözüm bulmak üzere kurulan ilk örgüt, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti (1909– 1919) olmuştur. Osman Hamdi Bey döneminde Sanayi-i Nefise Mektebi’nde okuyan ve eğitimlerini tamamladıktan sonra Avrupa bursu kazanarak ya da kendi olanaklarıyla 1910’da Paris’e giden, çoğunluğu Osmanlı Ressamlar Cemiyeti kurucusu ve üyesi bu sanatçılar 1914’te başlayan I. Dünya Savaşı nedeniyle sırayla İstanbul’a dönmüşlerdir. 1914 Kuşağı ya da 1914 İzlenimcileri olarak adlandırılan bu kuşak, döndüklerinde İstanbul manzaraları yapmayı sürdürmüşler, 1938– 1943 yılları arasında Cumhuriyet Halk Partisi tarafından düzenlenen Yurt Gezileri ve Sergileri kapsamında gittikleri Anadolu’yu ve Ankara’yı da manzara dağarcıklarına katmışlardır. Diğer yandan savaşı ve Cumhuriyet ideallerini görselleştirmişler, modern yaşamın konularını resimlerine 9 moslims. De Impressionisten van 1914 behielden hun invloed op het Turkse kunstonderwijs, de vereniging van Osmaanse schilders en het kunstleven in het algemeen tot de hervorming van de academie in 1933, en de “Tentoonstellingen van Galatasaray”, die waren gestart in 1916, werden als salontraditie voortgezet tot 1951. In 1917 bracht het Ministerie van Oorlog de kunstenaars van de Generatie van 1914 bijeen in een atelier in Şişli om schilderijen te maken met taferelen over de oorlog en de militairen. Abdülmecit Efendi, de zoon van de sultan, kwam persoonlijk op bezoek in het atelier, waar uiteindelijk 143 schilderijen zijn geproduceerd, hoofdzakelijk over de oorlog in de Balkan en de Dardanellen. Deze schilderijen werden uiteindelijk in 1918 aan het Turkse publiek gepresenteerd in de studentenslaapzaal in Galatasaray en daarna tentoongesteld in Wenen. Kunst in de Centrale bank van Turkije De selectie uit de kunstcollectie van de Centrale bank van Turkije bestaat deels uit werken die door de generaties van 1930– 1970 tot aan het begin van onze eeuw zijn gemaakt. Ze begint bij de stichting van de Republiek en loopt door naar de jaren vijftig, toen de romantische periode die volgde op de revolutie van Atatürk eindigde onder het bewind van de DP en er een nieuwe modernisering en autonomie ingang vonden. Kunstenaars als Sabri Berkel, Malik Aksel, Şeref Akdik, İhsan Cemal Karaburçak, Nuri İyem, Eren Eyüboğlu en Bedri Rahmi Eyüboğlu bleven ook na de Tweede Wereldoorlog nog invloedrijk, maar de werken van hen die hier zijn tentoongesteld stammen uit een overgangsperiode waarin de republikeinse ideologie nevengeschikt werd aan andere thematiek: landschappen, vrouwen, abstracte kunst, autonome kunst. 10 Şeref Akdik Makers van Chinees porselein China Makers, 1956 İhsan Cemal Karaburçak Uitzicht vanuit de Gouden Hoorn, niet gedateerd View from the Golden Horn, undated organized by the Republican People’s Party. On the other hand, they also produced images of the war and the ideals of the Republic, painting subjects taken from modern life, urban and rural life, women, the dynamics of the city, streets, bazaars, markets, shop windows, cafes, balls, sea hammams, beaches, strolls in the countryside, picnic areas, fishermen etc., as well as portraits and still lifes. Among the artists represented in this exhibition, Ali Sami Boyar, Halil Paşa, İbrahim Çallı, Hikmet Onat, Ali Rıza Beyazit, Nazmi Çekli, Ahmet Doğuer, Sururi Taylan, Hasan Vecih Bereketoğlu, Cevat Erkul, Selim Pertev Boyar, İbrahim Safi, Ali Halil Sözel, Saip Tuna, Nimetullah Gerasim, and Nüzhet Ayetullah Sümer are Military Painters and members of the 1914 Impressionists generation. The 1914 Impressionists had military painters among their number, and after Halil Paşa became the headmaster of the school in 1917, they replaced the faculty made up of foreign artists, Levantines, and nonMuslims, led by Osman Hamdi Bey. The 1914 Impressionists were influential in Turkish art education, at the Ottoman Painters Society, and art life in general until the Academy Reform in 1933, and the Galatasaray Exhibitions, the first of which was organized in 1916, were continued as salon tradition until 1951. In 1917, the Ministry of War brought together the artists of the 1914 Generation in a studio in Şişli, with the aim of having them produce paintings dealing with war scenes and soldiers. Abdülmecit Efendi, the Sultan’s son, personally visited the studio, and 143 paintings were eventually produced here, most of them dealing with the Balkan War and the Dardanelles. These works were shown to the Turkish public at Galatasaray’s dormitory in 1918 and were then exhibited in Vienna. taşımışlar, köy ve kent yaşantısını, kadınlarını, kentin dinamiklerini, sokakları, çarşı, pazar ve vitrinleri, kafeleri, baloları, deniz hamamlarını, plajları, kırda gezintileri, mesire yerlerini, balıkçıları, lerini resmetmişler, portreler ve natürmortlar boyamışlardır. Sergide yapıtları bulunan Ali Sami Boyar, Halil Paşa, İbrahim Çallı, Hikmet Onat, Ali Rıza Bayezit, Nazmi Çekli, Ahmet Doğuer, Sururi Taylan, Hasan Vecih Bereketoğlu, Cevat Erkul, İbrahim Safi, Ali Halil Sözel, Nimetullah Gerasim ve Nüzhet Ayetullah Sümer sözü edilen Asker Ressamlar ve 1914 İzlenimcileri kuşağının sanatçılarıdır. Asker kökenli ressamlarının da bulunduğu 1914 İzlenimcileri, 1917’de Halil Paşa’nın müdür olmasından sonra Osman Hamdi Bey yönetimindeki yabancı, levanten, gayrimüslim sanatçılardan oluşan eğitim kadrosunun yerini doldurmuşlardı. 1914 İzlenimcileri, 1933’deki Akademi Reformu’na değin Türkiye’deki sanat eğitiminde, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’nde ve sanat yaşamında etkin olmuşlar, ilkini 1916’da düzenledikleri Galatasaray Sergileri’ni Ankara ve İstanbul’da 1951 yılına kadar salon anlayışı içinde geleneksel olarak sürdürmüşlerdir. 1917 yılında Harbiye Nezareti, konusu savaş sahneleri ve askerler olan tabloların yapılması için 1914 Kuşağı sanatçılarını Şişli semtindeki bir atölyede topladı. Şehzade Abdülmecit Efendi’nin de ziyaret ettiği bu atölyede Balkan ve Çanakkale Savaşları’nın öne çıktığı yüz kırk üç tablo yapıldı. Yapıtlar, 1918’de Galatasaray Yurdu’nda halka gösterildikten sonra Viyana’da sergilendi. II. Türkiye Cumhuriyet Merkez Bankası Sanat Koleksiyonu’ndan yapılan seçkinin diğer bir bölümü Cumhuriyet’in kuruluşundan başlayarak 1950’li yıllarda Demokrat Parti 11 In de periode na 1950, toen er een verbetering intrad in de naoorlogse relaties tussen Turkije en de Verenigde Staten en de massacommunicatie grote vooruitgang boekte, gingen er weer kunstenaars op reis naar het buitenland en groeide het aantal kunstenaarsgroepen van buiten de Sanayi-i Nefise Mektebi, nu de Devlet Güzel Sanatlar Akademisi (Staatsacademie van Schone Kunsten) genoemd, aanzienlijk. Kunstenaars als Abidin Dino, Fikret Mualla Saygı, Hakkı Anlı, Mübin Orhon, Nejad Devrim, Ömer Uluç, Selim Turan, Tiraje Dikmen en Zeki Faik İzer gingen op verschillende momenten in de jaren vijftig naar Parijs, traden er toe tot de kunstkringen en deden mee aan tentoonstellingen; mettertijd hebben Abidin Dino, Nejad Devrim, Ömer Uluç, Selim Turan, Tiraje Dikmen en Zeki Faik İzer vele werken geproduceerd waarin ze putten uit de Anatolische kunsttraditie. In deze jaren vonden er in Turkije internationale bijeenkomsten van wetenschappers en kunstenaars plaats en werd door kunsthistorici onderzoek verricht op het gebied van de islamitische en Osmaanse kunst. Deze ontwikkelingen plaveiden in de Academie de weg voor een nieuwe benadering, een combinatie van kubisme en abstracte kunst in een nieuwe expressieve taal. Net als elders in de wereld maakte het moderne-kunstdiscours gebaseerd op het kubisme in Turkije in de jaren vijftig plaats voor de internationale abstractie en werd ‘abstracte kunst’ de nieuwe universele kunsttaal. In deze periode waren er in Turkije in de beeldende kunsten drie tendensen. De eerste daarvan was ‘academisch kubisme’, dat door de Staatsacademie van Schone Kunsten werd beleden en gedefinieerd als een synthese van Oost en West, de tweede ‘abstracte kunst’, voorgestaan door jonge kunstenaars als onderdeel van een 12 Fikret Mualla Zonder titel Untitled, 1966 Nejad Devrim Compositie (Tuin met planten) Composition (Garden of Plants), 1948 II. Part of the selection from the Art Collection of the Central Bank of the Republic of Turkey consists of works produced by the 1930–1970 generation up to the 2000s, starting with the founding of the Republic and continuing through the 1950s when the romantic period of Atatürk’s revolution came to an end with the DP rule, and a new modernization and autonomy took hold. Artists like Sabri Berkel, Malik Aksel, Şeref Akdik, İhsan Cemal Karaburçak, Nuri İyem, Eren Eyüboğlu, and Bedri Rahmi Eyüboğlu were influential even after the Second World War, but their works included in this exhibition were produced in a transitionary period during which the Republican ideology intersected with different approaches such as landscape, women, abstract art, and autodidact art. In the post-1950 period, when the postwar relations between Turkey and the US improved and mass communication made great advances, artists began going abroad once again, and the number of artistic groups outside of Sanayi-i Nefise Mektebi, now called Devlet Güzel Sanatlar Akademisi (State Fine Arts Academy) increased considerably. Beginning with the 1950s, artists such as Abidin Dino, Fikret Mualla Saygı, Hakkı Anlı, Mübin Orhon, Nejad Devrim, Ömer Uluç, Selim Turan, Tiraje Dikmen, and Zeki Faik İzer went to Paris at different times and became part of the art circles there, holding exhibitions; in time, artists such as Abidin Dino, Nejad Devrim, Ömer Uluç, Selim Turan, Tiraje Dikmen, and Zeki Faik İzer produced many works that made use of the Anatolian art tradition. During these years, the international scientific and artistic gatherings in Turkey and the research conducted by art historians on Islamic and Ottoman art paved the way for the Academy to take on a new outlook, combining its cubism with the abstract to find a new language of expression. As was the iktidarıyla Atatürk devrimlerinin romantik döneminin kapandığı, sanatta yeni bir modernleşme ve özerkleşmeden söz edildiği 1930–1970 sürecindeki sanatçı kuşağının 2000’li yıllara kadarki yapıtlarından örnekleri kapsar. Sabri Berkel, Malik Aksel, Şeref Akdik, İhsan Cemal Karaburçak, Nuri İyem, Eren Eyüboğlu, Bedri Rahmi Eyüboğlu gibi sanatçılar II. Dünya Savaşı ertesinde de etkin olmakla birlikte sergide yer alan yapıtlarıyla Cumhuriyet ideolojisinin manzara, kadın, soyut sanat, otodidakt sanat gibi farklı anlayışlarının kesiştiği tarihsel bir ara kesitte bir arada işler üretmişlerdir. Dünya Savaşı sonrası Türk-Amerikan ilişkilerinin güçlendiği, kitle iletişiminin ivme kazandığı 1950 sonrası dönemde, sanatçılar yeniden yurt dışına açılmışlar, adı Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ne dönüşen Sanayi-i Nefise Mektebi dışındaki sanatsal oluşumlar artmıştır. Abidin Dino, Fikret Mualla Saygı, Hakkı Anlı, Mübin Orhon, Nejad Devrim, Ömer Uluç, Selim Turan, Tiraje Dikmen, Zeki Faik İzer gibi sanatçılar 1950’lerden başlayarak değişik süreçlerde Paris’in sanat ortamına katılmışlar, sergiler açmışlar, zaman içinde Abidin Dino, Nejad Devrim, Ömer Uluç, Selim Turan, Tiraje Dikmen, Zeki Faik İzer gibi sanatçılar Anadolu kültür geleneğinden yararlanarak birçok yapıt üretmişlerdir. Bu yıllarda Türkiye’deki uluslararası bilimsel ve sanatsal toplantılar, sanat tarihçilerinin İslam ve Osmanlı sanatına ilişkin araştırmaları, Akademi’nin kübizme dayalı biçim dilini soyutla uzlaştıracak yeni bir çehreye büründürmesi için gerekli ortamı sağlamıştır. 1950’lerle birlikte dünyada olduğu gibi Türkiye’deki sanat ortamında da kübizme dayalı ulusçu modern sanat söylemi, uluslararası soyut sanat görüşü ile yer değiştirmiş, 1950’lerde saptanan yeni evrensel dil, “soyut sanat” olmuştur. Bu süreçte Türkiye’deki plastik sanatlarda üç eğilim öne 13 betoog tegen de academische opleiding, en ten slotte ‘ruraal realisme’ resp. ‘rurale romantiek’, gedragen door de populariteit van het platteland in het stedelijk milieu. Die populariteit uitte zich onder andere in een liefde voor kunstenaars die geen academische opleiding hadden genoten, ‘naïeve’ autodidacten, schilderende kinderen of ‘wonderkinderen’. Niettemin werd de kunstwereld het sterkst bepaald door het debat over abstracte/non-figuratieve kunst. Een ander debat gedurende die jaren draaide rond de kritiek op het eurocentrisme, de vooruitgangsideologie, het ontwikkelingsdenken en de hiërarchische benadering in de kunst en het pleidooi voor een nieuwe benadering, gebaseerd op pluralisme en coexistentie, en ook Turkse kunstenaars namen deel aan dit debat. In de nasleep van de Tweede Wereldoorlog maakte het begrip ‘traditie’, dat door de modernisten overboord was gegooid, een comeback en kreeg een soort ‘Oost-West-synthese’ het overwicht op de internationale kunstagenda, en Turkije was geen uitzondering. Folklore en de islamitische traditie waren in het verleden afgezworen, maar nu werden beide weer in de armen gesloten. Kalligrafie, boekverluchting, miniaturen, borduur- en naaldwerk, gedessineerde tapijten en kelims en abstracte motieven werden allemaal gebruikt als rijke bronnen van vorm en kleur. Ankerpunt Parijs Parijs was na de oorlog een multiculturele kunstmetropool geworden die vele jonge kunstenaars uit verschillende landen aantrok. De naam ‘Nieuwe Parijse School’ is uitgevonden voor een groep kunstenaars in Parijs die eigenlijk niet daadwerkelijk een school vormden maar allemaal werden geconfronteerd met de beperkingen en verboden die de nazi’s tijdens de oorlog hadden opgelegd ter 14 bestrijding van ‘ontaarde kunst’. De Fransen hadden al in de negentiende eeuw belangstelling opgevat voor het exotische Oosten en Fahrünnissa Zeid en Nejad Devrim trokken als ‘Oosterse’ kunstenaars veel aandacht met de tentoonstellingen waaraan ze deelnamen, die het Franse publiek en de critici een glimp gunden van het licht en de kleuren van de Oriënt. In de sfeer van bevrijding in de periode na de oorlog kwamen de scheuren en breuken in de modernistische waarden en modellen die eens door de hele maatschappij waren gedeeld des te scherper aan het licht. In de jaren zestig bedienden studenten, wetenschappers en kunstenaars in allerlei landen zich van politiek, ideologie en identiteitsthema’s in een kritische dialoog beladen met strijdige en ambigue gevoelens en methoden. De hoofdstroom in het debat richtte zich op de elementen die ongezien de schijnbaar perfecte systemen van de liberale democratieën waren binnengeslopen, en bestreek het hele spectrum van de popcultuur in de Verenigde Staten en Europa tot het socialisme in de Oost-Europese landen. De protesten tegen de oorlog in Vietnam en de bewegingen onder arbeiders en studenten van 1968 in Europa en de VS vonden ook hun weg naar Turkije en in mei, juni en juli 1968 vonden er op talrijke universiteiten sit-ins en boycots plaats. De jaren zestig waren een gepolitiseerd decennium en een groep bestaande uit studenten van de Kunstacademie en jonge kunstenaars die kritiek hadden op de traditionele figuratieve schilderkunst én de formele abstracte experimenten begon werk te produceren dat op één lijn lag met de ‘Nieuwe Figuratie’-beweging die in de jaren zestig in Europa opkwam. Een belangrijk debat in deze periode richtte zich op de problemen rond ‘cultureel imperialisme’ case in the rest of the world, the national modern art discourse in Turkey, which was based on cubism, gave way to international abstractionism in the 1950s, and the new universal language of art became “abstract art.” There were three tendencies in the plastic arts in Turkey during this period. One was “academic cubism,” upheld by the State Fine Arts Academy and defined in terms of a synthesis of the East and the West; “abstract art” as defended by young artists developing a discourse against academy education; and finally “rural realism” or “rural romanticism,” which was the result of the acceptance enjoyed by the rural in the urban milieu. This attitude exhibited itself in the love for artists who didn’t go through academic education, who were naïve autodidacts, as well as in child artists or “child prodigies.” Nonetheless, the main discourse shaping the art world was the debate on abstract art/non-figurative art. Another topic of debate during these years revolved around abandoning the Eurocentric, developmentalist,progressionist, and hierarchical understanding of art and replacing it with a new approach based on pluralism and coexistence, and Turkish artists also took part in this debate. In the aftermath of the Second World War, “tradition,” which had been thrown out by modernism, made a return to life and a kind of “East-West synthesis” began to determine the art agenda throughout the world, and Turkey was no exception. Folklore and the Islamic tradition had been deserted in the past, but now both were embraced. Calligraphy, illumination, miniature, embroidery, needlework, carpet and kilim motifs, and abstractions were all used as sources rich in form and color. After the war, Paris had become a multicultural art capital, drawing many young artists from different countries. “The New çıkmaktadır. Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nin sürdürdüğü “akademik kübizm” ki, bu yıllarda kendini Doğu-Batı bireşimiyle tariflemiştir, akademi eğitimine karşıt söylem geliştiren gençlerin oluşturduğu “soyut sanat” savunuları ve köylülüğün kent ortamında kabul görmesiyle sonuçlanan “köylü gerçekçiliği ya da köylü romantizmi”. Bu tutumun uzantıları akademik eğitim görmemiş, naif ve otodidakt sanatçılar sevgisinde, çocuk sanatçı ya da “harika çocuk” olgusunda izlenebilir. Ama sanat ortamını belirleyen ve gündemi oluşturan ana söylem “soyut sanat/nonfigüratif sanat” tartışmalarına odaklanmaktadır. Bu yıllarda Avrupa merkezli gelişmeci, ilerlemeci hiyerarşik sanat yerine çoğulcu, bir arada olmaya dayalı yeni bir sanat anlayışının kabulü tartışılmakta ve bu tartışmanın içinde Türkiyeli sanatçılar da yer almaktadır. Modernliğin dışarıda tuttuğu “gelenek”in yaşama iadesi düşüncesi ile birlikte II. Dünya Savaşı sonrasında, bir tür “Doğu-Batı sentezi” anlayışı, dünyada olduğu gibi Türkiye’de de sanat gündemini belirlemişti. Folklor ve İslam geleneği, terk edilen bir geçmişin ardından güne ve geleceğe taşınıyordu. Hat, tezhip, minyatür, nakış, işleme, halı, kilim motifleri, soyutlamalar, biçim ve renk bakımından zengin kaynaklardı. Savaş sonrasında, Paris, değişik ülkelerden genç sanatçıların bir araya geldiği çok uluslu bir sanat başkenti olma özelliği taşıyordu. “Yeni Paris Okulu”, gerçekte kuruluşu itibariyle herhangi bir okul olmayan ama savaş sırasında Paris’in Nazilerce “yoz sanat” olarak ifade edilen sınırlama ve yasaklamalara muhatap olan Paris’te bir grup sanatçının sanatsal sorunlarına işaret eden bir oluşum olarak tanımlanmaktadır. Fahrünnissa Zeid ve Nejad Devrim katıldıkları –Fransız izleyicilerinin ve eleştirmenlerinin Doğu’nun 15 en ‘socialisme in de kunst’ en voegde nieuwe dimensies toe aan fantastische en persoonlijke benaderingen van dagelijkse gebeurtenissen, de kritiek op het staatsapparaat, het stadsleven en de problemen die daarmee samenhingen, migratie, het lokale bestaan in Anatolië en het schilderen van de nieuwe maatschappelijke veranderingen. Kunstenaars als Yüksel Arslan en Mehmet Güleryüz, die een kritische houding aannamen ten aanzien van oorlog, geweld, militaire macht en seksualiteit, en ook mensen als Neş’e Erdok, Alaeddin Aksoy, Komet (Coşkun Gürkan), Behçet Safa, Utku Varlık, Burhan Uygur, Ergin İnan en Mustafa Ata benaderden problemen als traditie, marginaliteit, het straatleven en, vanuit een psychologische blik, dood en vervreemding, met groteske, verbeeldingsrijke en fantastische benaderingen. De werken van Adnan Çoker, Erol Akyavaş, Burhan Doğançay, Adnan Turani, Özdemir Altan, Ömer Uluç en Devrim Erbil weerspiegelen nog altijd in zekere mate de abstracties en de notie van abstractie langs de lijn van de Oost-Westsynthese. Turkse politiek en kunst Het dominante en radicaal rechtlijnige modernisme werd in de jaren zeventig vervangen door een soort ‘cohabitatie’ over een breed cultureel landschap. De steden waren in deze tijd centra van politieke demonstraties en ideologische conflicten. De crisis en het politiseringsproces die in de maatschappij optraden als gevolg van de staatsgreep van 1971 brachten nieuwe discussies met zich mee, bijvoorbeeld over ‘socialistische/revolutionaire’ kunst. De studentenopstanden, maatschappelijke en politieke gebeurtenissen, martelingen, figuratieve expressies van kritiek op het kapitalisme en het leven en fantastische 16 Komet (Gürkan Coşkun) Zonder titel Untitled, 1992 Mustafa Ata Verzet Resistance, 2007 Paris School” denotes a group of artists in Paris who did not in fact constitute a school as such but had to face the limitations and prohibitions imposed against “degenerate art” by the Nazis during the war. The French had been interested in the exotic East since the 19th century, and Fahrünnissa Zeid and Nejad Devrim attracted great interest as “Eastern” artists with the exhibitions they took part in, where the French audiences and critics caught a glimpse of the light and the colors of the East. In the atmosphere of freedom during the post-war period, the fractures and breaks within the modernist values and models, once shared by society as a whole, became even more pronounced. In the 1960s, students, scientists, and artists in various societies used politics, ideology, and identity issues in a critical dialogue laden with conflicting and mixed feelings and methods. The main debate focused on questioning and rethinking the unseen elements that had infiltrated the seemingly perfect systems in liberal democracies, and it ranged from the popular culture of the United States and Europe to the socialist East European countries. The anti-Vietnam protests and worker and student movements in the United States and Europe in 1968 made their way to Turkey as well, and there were boycotts and sit-ins in many universities during May, June, and July 1968. The 1960s was a politicized era, and a group made up of students at the Fine Arts Academy and young artists, critical of traditional figurative painting and formal abstract experiments, began to produce works in parallel with the “New Figuration” movement that began in Europe in the 1960s. One important debate during this period focused on the problems of “cultural imperialism” and “socialism in art,” which ışığını ve renklerini yakaladığı– sergilerde, Fransızların 19. yüzyıldan beri sürdürdüğü egzotik Doğu ilgisinin “Doğulu” sanatçıları olarak oldukça ilgi gördüler. Savaş sonrası özgürlük ortamında toplumsal olarak paylaşılan modernist ortak değer ve modellerdeki kırılma ve kopmalar daha da belirginleşti. 1960’larda, değişik toplumlarda öğrenciler, bilim adamları ve sanatçılar politika, ideoloji, kimlik sorunlarıyla karşıt ve karışık duygu ve yöntemlerle eleştirel bir diyaloğa girdiler. Amerika ve Batı Avrupa kaynaklı popüler kültürden sosyalist Doğu Avrupa ülkelerine kadar uzanan bu örneklerde ana tartışma, liberal demokrasilerdeki kusursuz gibi algılanan her türlü sistemin içine sızan görünmezleri sorgulamaya ve yeniden düşünmeye odaklanıyordu. 1968’deki ABD’den ve Avrupa’dan gelen Vietnam karşıtı protestolar, işçi ve öğrenci hareketleri Türkiye’de de yankısını bulmuş, 1968 yılının Mayıs, Haziran ve Temmuz aylarında birçok üniversitede boykot ve işgal eylemi gerçekleştirmişlerdir. 1960 Siyasi dönemi ile birlikte, İDGSA’da geleneksel figüratif resme ve biçimsel soyut araştırmalara tavır alan bir grup öğrenci ve genç sanatçı 1960’larda Avrupa’da başlayan “Yeni Figürasyon”a koşut bir yaklaşımla eleştirel anlayışta sanat yapmaya başlamıştır. Bu sürede önemli bir tartışma ise “kültür emperyalizmi” ve “sanatta sosyalizm” sorunlarına odaklanılmış, günlük olaylara fantastik ve bireysel yaklaşımlar, devlet aygıtlarının eleştirisi, kent yaşamı ve sorunları, göç olgusu, Anadolu yerelliği ve yeni toplumsal dönüşümün resmedilmesi farklı boyutlara ulaşmıştır. Savaşa, şiddete, askeri güce, cinselliğe eleştirel bir yaklaşım getiren Yüksel Arslan ve Mehmet Güleryüz’ün yanı sıra Neş’e Erdok, Alaettin Aksoy, Gürkan Coşkun, Behçet Safa, Utku 17 constructies, ze vonden allemaal een weerspiegeling in de werken van kunstenaars als Yüksel Arslan, Alaettin Aksoy, Neş’eErdok en Aydın Ayan. Serhat Kiraz and Şükrü Aysan, met hun in 1977 opgerichte Art Definition Group (STT) de pioniers van de conceptuele kunst, gaven de voorkeur aan een analyse van de kunst vanuit een interdisciplinaire intellectuele dimensie waarin ze filosofie combineerden met wetenschap, logica en mathematica, en aan een presentatie van kunst in de vorm van boeken, video’s, discussies en installaties. In de jaren tachtig werd ‘globalisering’ de dominante trend op elk terrein waarin de sociale, culturele en economische welvaart van de westerse landen rondging. In 1983 creëerde de regering van Turgut Özal ruimte voor alle maatschappelijke sectoren en geledingen met een vooruitstrevend en multicultureel beleid waarin verschillen zichtbaar mochten blijven. De kunst was in de jaren tachtig niet langer een domein dat door de regering werd beheerst maar werd opgeëist door instellingen en galeries; kunst verzamelen werd populair en het aantal verzamelaars groeide aanmerkelijk. De ervaring van de jaren tachtig inspireerde kunstenaars in Turkije vooral tot pogingen – via herinneringen, associaties en een zelfopgelegde dwang tot terugkijken – de logica te ontdekken achter het bestaan als de ‘ander’. De vooringenomen houding in Europa tegenover het moderne Turkije en het streven van Turkse intellectuelen om in het reine te komen met hun eigen verleden en heden heeft een artistieke dimensie gekregen in de vorm van de problematiek van ‘geheugen/ identiteit’. Kunstenaars als Erol Akyavaş, Ergin İnan, Halil Akdeniz en Adem Genç hebben geprobeerd het verleden van het Osmaanse 18 Özdemir Altan Stamboom Family Tree, 1997 Ömer Uluç Populaire iconen: Buikdanseres Popular icons: Belly Dancer, 1991 added new dimensions to fantastic and personal approaches to daily events, the critique of the state apparatus, urban life and its problems, migration, local life in Anatolia, and painting the new social transformation. Artists like Yüksel Arslan and Mehmet Güleryüz, who were critical of war, violence, military power, and sexuality, as well as artists like Neş’e Erdok, Alaeddin Aksoy, Komet (Coşkun Gürkan), Behçet Safa, Utku Varlık, Burhan Uygur, Ergin İnan, and Mustafa Ata employed grotesque,imaginary, fantastic, and at times critical approaches to tackle problems like tradition, marginality, life on the street, and from a psychological stance, death and alienation.Works by Adnan Çoker, Erol Akyavaş, Burhan Doğançay, Adnan Turani, Özdemir Altan, Ömer Uluç, and Devrim Erbil reflect to a degree the abstractions and the notion of abstract along the lines of the East-West synthesis. The dominant and radically onedirectional modernism was replaced in the 1970s by a kind of “cohabitation” throughout a wide cultural geography. During this period, the cities were centers of political demonstrations and ideological conflicts. The social crisis and process of politicization that occurred as a result of the 1971 military intervention created new discourses like “socialist/revolutionary” art. Student uprisings, social and political events, torture, figurative expressions critical of capitalism and life, and fantastic constructs all found their reflection in the works of artists like Yüksel Arslan, Alaettin Aksoy, Neş’eErdok, and Aydın Ayan. Serhat Kiraz and Şükrü Aysan, who pioneered conceptual art in Turkey with the Art Definition Group (STT) founded in 1977, preferred to analyze art through an interdisciplinary intellectual dimension combining philosophy, science, logic, and mathematics, Varlık, Burhan Uygur, Ergin İnan, Mustafa Ata gibi sanatçılar gelenek, marjinallikler, sokaktaki yaşam, psikolojik bir tabanda ölüm, yabancılaşma gibi sorunları grotesk, düşsel, fantastik, kimi zaman eleştirel bir tutumla ele almışlardır. Bu dönemin Doğu-Batı bireşimi eksenindeki soyutlamalarını ve soyut anlayışını bir ölçüde Adnan Çoker, Erol Akyavaş, Burhan Doğançay, Adnan Turani, Özdemir Altan, Ömer Uluç, Devrim Erbil gibi sanatçıların çalışmaları yansıtır. 1970’lerde baskın, köktenci tek yönlü modernlik yerine, geniş bir kültürel coğrafyada yaygın bir bir aradalık önem kazandı. Bu dönemde siyasi gösterim alanları olarak kentler, ideolojik çatışmaların da merkezinde yer aldı. 1971 Askeri müdahalesinin ardından yaşanan toplumsal bunalım ve siyasallaşma süreci “sosyalist/devrimci” sanat anlayışı gibi söylemler oluştu. Öğrenci olayları, toplumsal ve siyasi olaylar, işkenceler, kapitalizme ve yaşama eleştirel bakış getiren figüratif anlatımlar, fantastik kurgular, Yüksel Arslan, Alaettin Aksoy, Neş’e Erdok, Aydın Ayan gibi sanatçıların farklı süreçlerdeki yapıtlarına yansıdı. 1977’de oluşturduğu Sanat Tanımı Topluluğu (STT) ile Türkiye’de kavramsal sanatın öncüleri arasında yer alan Şükrü Aysan ve Serhat Kiraz, sanatı, felsefe, bilim, mantık ve matematik gibi değişik alanları içine alan kuşatıcı disiplinlerarası düşünsel bir boyutta irdeleyip çözümlemeyi, sanatı kitaplar, videolar, tartışmalar ve yerleştirmeler biçiminde sunmayı yeğlediler. 1980’leri belirleyen on yılda, güçlü Batı ülkelerinin sosyal, kültürel ve ekonomik birikimlerini dolanıma soktuğu, “küreselleşme” olgusu her alanda belirginleşmiş, 1983’teki Turgut Özal yönetimi, farklı gruplara açılmış, “farklılıklar”ı görünür kılan liberal ve çok 19 rijk te reproduceren als vorm, textuur en betekenis en al doende werken gecreëerd waarin meer organische relaties met de traditie worden gelegd en waarin nieuwe betekenis wordt gegeven aan, maar ook vragen worden gesteld bij persoonlijke sporen, de geschiedenis en de traditie. Globalisering De steeds snellere veranderingen in de steden in de jaren zeventig, de verschuivingen in de ecologische omstandigheden, de snelle industrialisatie, de opmars van de communicatiemiddelen en de veranderde consumptiepatronen hebben een verscherping van de maatschappelijke strijd en van de klassen/cultuurverschillen met zich meegebracht: verzakelijking, vervreemding, de achterstelling van vrouwen, milieuverontreiniging, sociale uitstoting en marginalisatie in de steden zijn allemaal thema’s van de kunst geworden. De jaren zeventig hebben ook een aanzienlijke toename van het aantal vrouwelijke kunstenaars te zien gegeven. Deze tijd is bepalend geweest voor het decennium erna, en kunstenaars als Kemal Önsoy, Canan Tolon, Mehmet Gün en Elif Ayiter hebben werk gemaakt rondom thema’s als de natuur, ons bestaan en de fysieke, elektronische, biologische en culturele sporen die we bewust of onopzettelijk in onze leefomgeving achterlaten. Ze gaan in op milieukwesties voortvloeiend uit technologische vernieuwingen in de industrie, vervuiling geproduceerd door nieuwe vormen van energieopwekking, de bedreigde natuur en de uitputting van natuurlijke hulpbronnen, illusies, verleidingen en betoveringen, ideeën, boodschappen en geestestoestanden. Aan de andere kant betwistten kunstenaars het vooroordeel dat tegen het eind van 20 and to present art in the form of books, videos, discussions, and installations. During the 1980s, “globalization” became prominent in every field, circulating the social, cultural, and economic wealth of Western countries; in 1983, Turgut Özal’s government opened itself up to different groups, embracing all social clusters through liberal and multicultural policies that made “difference”s visible. In the 1980s art ceased to be an area directed by the state and was claimed by institutions and galleries; the desire to collect and the number of collectors increased substantially. Especially with the 1980s, artists in Turkey attempted to uncover the logic behind being “the other” through memories, associations, and forcing themselves to remember. Europe’s prejudiced look at modern Turkey, and the attempt by Turkish intellectuals to settle accounts with their own past and present gained an artistic dimension in the form of the “memory/ identity” problematic. Artists like Erol Akyavaş, Ergin İnan, Halil Akdeniz, and Adem Genç tried to re-produce the Ottoman past as form, texture, and meaning, creating in the process works that formed more organic links with tradition, giving new meaning to and also questioning personal traces, history, and tradition. The accelerating urban transformation of the 1970s, changing environmental conditions, rapid industrialization, increase in the means of communication, and changing consumption patterns sharpened social conflicts and differences of class / culture; reification, alienation, feminist issues, environmental pollution, othering, and those that were made into the other by the cities have all become subjects of art. The 1970s also witnessed a significant rise in the number of women artists. This period determined the shape of kültürlü politikalarıyla her türlü sosyal kümeyi kucaklamışlardır. 1980’lerde giderek Türkiye’de sanat devletin değil, kurumların ve galerilerin yönettiği bir alan haline geldi; koleksiyon isteği ve buna bağlı olarak koleksiyonculuk artış gösterdi. Özellikle de 1980'li yıllardan başlayarak Türkiye’de sanatçılar, geçmişe ve dolayısıyla bugüne ve geleceğe yaklaşımlarında anılar, çağrışımlar, bellek zorlamaları ile 'öteki' olmanın mantığını açığa çıkarmayı denediler. Avrupa’nın modern Türkiye’ye önyargılı bakışı, Türk aydınının kendi geçmişi ile bugünü arasındaki hesaplaşması, ‘bellek/kimlik’ sorunsalı olarak sanatsal boyuta taşındı. Erol Akyavaş, Ergin İnan, Halil Akdeniz, Adem Genç gibi sanatçılar Osmanlı geçmişini biçim, doku ve anlam olarak yeniden üretmeyi denemişler, gelenek ile daha organik bir bağ kuran, kişisel izleri, tarihi, geleneği anlamlandıran, sorgulayan işler ürettiler. 1970’lerde ivme kazanan kentsel dönüşüm ve değişen çevresel koşullar, hızlanan sanayileşme, çoğalan iletişim olanakları, değişen tüketim alışkanlıkları, toplumsal çelişkilerin, sınıfsal/kültürel farklılıkların sivrilmesine neden olmuş, metalaşma, yabancılaşma, kadın sorunu, çevre kirliliği, ötekileşme ve kentin ötekileştirdikleri sanatın göstergeleri arasına girmiştir. 1970’lerde Türkiye’de de kadın sanatçı sayısında gözle görülür belirgin bir artış olmuştur. 1980’leri belirleyen bu süreçte doğa, varoluş, bilinçli ya da bilinçsiz olarak çevrede bırakılan fiziksel, elektronik, biyolojik, kültürel izler, sanayi ve endüstriye bağlı teknolojik gelişmeden etkilenen çevreyi kuşatan olgular, ortaya çıkan yeni enerjilerin neden olduğu kirlenme, giderek azalan, yitirilen doğa ve kaynaklar, yanılsamalar, baştan çıkarmalar ve cazibe, düşünceler, 21 de jaren negentig in het Westen kracht van wet had gekregen, namelijk dat alles al eens was gedaan, en waarmee daarmee alle kunstinitiatieven buiten het Westen nietig werden verklaard. Bedri Baykam, Serdar Arat, Selma Gürbüz en Mithat Şen hebben werk geproduceerd waarin ze vanuit de westerse conceptie van het Oosten de tegenstelling tussen Oost en West in twijfel trekken en waarin ze de coördinaten van kwesties als dood, materie, leven en bestaan hebben verlegd vanuit een logica die in deze regio is geworteld. Tekst / Text / Metin: Zeynep Yasa-Yaman (CBRT) Conservator / Curator / Küratör: Zeynep Yasa-Yaman (CBRT) Coördinatie / Coordination: Lars Hendrikman (Bonnefantenmuseum) Vertaling / Translation: Bookmakers Kaft / Cover: Özdemir Altan, Family Tree (Stamboom), 1997, acryl op anvas / acrylic on canvas, 200 ⫻ 300 cm. 22 Organisatie / Coördinatie: Bonnefantenmuseum Maastricht De Centrale Bank van de Republiek Turkije, Directoraat – Generaal Human Resources, Directoraat van Cultuur, Kunst en Sociale Activiteiten Organization / Coordination: Bonnefantenmuseum Maastricht The Central Bank of the Republic of Turkey, Human Resources Department, Culture, Art and Social Activities Division Organizasyon / Koordinasyon: Bonnefanten Müzesi Maastricht Türkiye Cumhuriyet Merkez Bankası, İnsan Kaynakları Genel Müdürlüğü, Kültür, Sanat ve Sosyal Etkinlikler Müdürlüğü Serdar Arat Het eiland van het hiernamaals The Isle of the Afterlife, 1990 the decade to come, and artists like Kemal Önsoy, Canan Tolon, Mehmet Gün, and Elif Ayiter addressed artistic problems like nature, existence, physical, electronic, biological and cultural traces left on purpose or inadvertently in the environment, facts about the environment that were shaped by technological advances connected to industry, pollution created by new forms of energy, besieged nature and diminishing natural resources, illusions, temptations and charm, ideas, messages, and states of mind. On the other hand, artists questioned the prejudice that turned into a fait accompli of the West by the end of the 1990s, which claimed that everything had been done before and thus invalidated all art processes that lay outside the West. Bedri Baykam, Serdar Arat, Selma Gürbüz, and Mithat Şen produced works that problematized the East and the West using the West’s conception of the East; their works altered the coordinates of issues such as death, matter, life, and existence, the roots of their logic lying in this region. In 1921, the society changed its name to Türk Ressamlar Cemiyeti (Turkish Painters Society), in 1926 to Sanayi-i Nefise Mektebi Birliği (Turkish Union of Fine Arts), and in 1929 to Güzel Sanatlar Birliği (Fine Arts Union). iletiler, ruh halleri Kemal Önsoy, Canan Tolon, Mehmet Gün, Elif Ayiter gibi sanatçıların sanat sorunları arasında yer aldı. Öte yandan 1990’ların sonuna kadar Batı’nın bir oldubittisine dönüşen ve her yapılanın daha önce yapılmış olduğunu söyleyerek kendi dışındaki sanat süreçlerini dışlayan önyargı sorgulandı, bir ezber bozma uğraşına girişildi. Bedri Baykam, Serdar Arat, Selma Gürbüz, Mithat Şen, Batı’nın Doğu algısı üzerinden Doğu ve Batı’yı sorusallaştıran, ölüm, özdek, yaşam, varoluş sorunlarının koordinatları değiştiren ve mantığını bu coğrafyadan alan işler ürettiler. 1921’de Türk Ressamlar Cemiyeti, 1926’da Türk Sanayi-i Nefise Birliği ve 1929’da ise Güzel Sanatlar Birliği adlarını aldı. 23 Different Impressions, Changing Traditions De kunstcollectie van de Centrale Bank van de Republiek Turkije The art collection of the Central Bank of the Republic of Turkey 20.04–26.08.2012 Bonnefantenmuseum Avenue Céramique 250 NL-6221 KX Maastricht T +31 43 329 01 90 F +31 43 329 01 99 di-zon / Tue-Sun 11–17 uur / pm www.bonnefanten.nl info@bonnefanten.nl Het Bonnefantenmuseum ontvangt structureel subsidie van de Provincie Limburg en structurele projectgebonden subsidies van de Gemeente Maastricht. Sponsor: DSM. Het Bonnefantenmuseum is beneficiënt van de BankGiro Loterij. The Bonnefantenmuseum receives longterm support from the Province of Limburg and project-related support from the City of Maastricht. Sponsor: DSM. The Bonnefantenmuseum is beneficiary of the BankGiro Loterij. Dit project is tot stand gekomen met medewerking van de Republiek Turkije ter gelegenheid van de viering van de 400 jaar diplomatieke betrekkingen tussen Turkije en Nederland This project is supported by the Government of the Republic of Turkey within the framework of the celebrations of the 400th anniversary of the establishment of diplomatic relations between Turkey